淺談19世紀后半葉著名指揮家及其音樂理念

任可心

【摘 要】由彪羅開始，指揮作為一種藝術行為取得與作曲相對等的地位，以新的姿態登上音樂舞臺，不僅是“樂隊的統帥”，而且還進入到“作品的演奏解釋”的層面上，從而在美學上確立了指揮的理念。

【關鍵詞】19世紀;后半葉;指揮家;音樂理念

中圖分類號：J615 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0047-02

進入19世紀后半葉的指揮家，通過對別人作品的“解釋”進行再創造，從而找到了自己作為藝術家存在的意義。然而，這個指揮的理念雖然經過柏遼茲、瓦格納、魏因迦特納等人的努力而逐步確立下來，但所走過的道路是不平坦的，中間經過了許多斗爭，對他們進行深入探討就會更加明了。

一、瓦格納的指揮藝術理念

門德爾松的指揮平穩、諧和、優雅，保持著古典的風格，他喜歡活潑、流動性的速度，討厭拖沓緩慢的節奏。而瓦格納把這些作為近代指揮最根本性的弊端加以攻擊，指責他是無視細致、變化和精彩的表現，并且扼殺雄壯和激情的表演，這和他們對速度的理解和處理不一致有很大關系。瓦格納在他的《關于指揮》中強調速度的極端重要性，他認為，指揮的演奏解釋就在于速度的變化和調整。而近代的指揮體系正是在瓦格納的影響下形成的，然而，瓦格納的指揮理念雖然對近代指揮的確立作出了很大貢獻，但是其中也隱藏著一個巨大危機。正如柏遼茲早就指出的那樣：“瓦格納以自由的風格在指揮。……那種風格就像在一面大鼓上跳舞一樣。”這就是說，瓦格納的指揮和他的演奏解釋存在著一種自由和放縱的傾向。而且發展到彪羅，已經到了指揮就是天才，就是他們可以自由和放縱的天地。而這在當代關于“作品的演奏解釋”中，已經作為問題而被詰難。魏因迦特納（1863-1942）《關于指揮》（1895）就是批評瓦格納和彪羅這種指揮風格的。魏因迦特納指出：“演奏解釋并不是指揮者要通過這部作品說什么，而是作曲者要通過這部作品說什么，指揮者要做的就是把作曲者想說的傳達出來，把作品真實面貌翻譯出來，這就是指揮者的‘解釋。從這個意義上說，‘翻譯就是音樂解釋的本義。”

盡管這樣，以瓦格納為代表的浪漫主義指揮傳統仍然有著根深蒂固的影響，它的主要特征可以概括為如下幾點，一是經常對著名音樂作品進行更動和改編;二是速度變化頻繁而激烈;三是在音樂表現中經常有故事情節和哲學因素的加入，并極力對其加以表現。

二、馬勒、門蓋爾貝格、斯特科夫斯基指揮藝術理念

馬勒、門蓋爾貝格、斯特科夫斯基是20世紀初葉浪漫主義指揮風格的代表人物。馬勒曾根據自己對力度的見解，對巴赫的《康塔塔第78首》總譜加上了五個P，他還在1909年編曲的巴赫組曲中，從巴赫管弦樂組曲第二首和第三首中各抽取若干曲子組成類似交響曲的作品。這種改編，成了后來斯特科夫斯基和奧曼蒂等人改編巴赫曲譜的榜樣。門蓋爾貝格是荷蘭浪漫主義指揮風格的著名代表人物。他1895年始任阿姆斯特丹管弦樂團指揮，1898年兼任阿姆斯特丹合唱團指揮，因大量使用彈性節奏和滑音而聞名于世。他還習慣于把自己對作品的獨特解釋和處理寫在樂隊隊員使用的分譜上，并讓隊員照此排練，從而形成個人獨特的指揮風格。

斯特科夫斯基（1882-1977）是另一位具有浪漫主義風格的指揮家。他的指揮自由瀟灑、豪華壯麗，對樂曲有獨到的理解和處理，速度、力度和節奏變化靈活而自由，非常注重管弦樂的色彩變化和音響效果。他的樂隊改編曲很著名，如穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、柴科夫斯基的《1812年序曲》等。

三、托斯卡尼尼指揮藝術理念

然而，就在浪漫主義風靡歐美樂壇的20世紀初葉，意大利上空升起了一顆與眾不同的耀眼明星，他就是在指揮史上具有劃時代意義的托斯卡尼尼（1867-1957）。他少年時代在帕爾瑪音樂學校學習，19歲開始指揮生涯。1898年至1903年、1906年至1908年兩度擔任米蘭斯卡拉歌劇院藝術監督兼首席指揮。托斯卡尼尼的歷史性貢獻在于，他確立了認真研究原作、忠實原作精神的表演原則，對浪漫主義風潮中的消極因素進行了毫不留情的批評，糾正了音樂表演中脫離原作的主觀隨意性和嘩眾取寵、賣弄技巧的不良傾向。同時，他確立了一種嚴謹、精確的指揮風格，而這是以他對樂曲總譜和作曲家創作意圖的精心研究和體會，以及他極其敏銳的音樂聽覺為基礎的。他對樂隊和歌唱演員的要求一絲不茍，力求做到每一個表情術語、每一個音符、每一個快慢及強弱都要準確無誤，而這種精確性又是和音樂的表情性和歌唱性緊密地結合在一起的。托斯卡尼尼對20世紀的指揮藝術沿著正確的方向發展作出了歷史性貢獻，他所確立的指揮原則不僅為與他持有相同觀點的人所尊崇，而且也為與他具有不同風格和藝術觀點的人所接受，從而開辟了20世紀指揮藝術的新境界。

四、富爾特溫格勒指揮藝術理念

在20世紀指揮史上產生重大影響的另一個人物是德國指揮家富爾特溫格勒（1886-1954），他生于柏林，20歲時開始指揮生涯。1920年擔任柏林愛樂樂團指揮，后來又兼任維也納愛樂樂團、紐約愛樂樂團指揮。1933年任柏林國家歌劇院總指導。富爾特溫格勒是一位具有浪漫主義風格的指揮大師，他和托斯卡尼尼被認為是20世紀上半葉兩種指揮風格的代表人物。富爾特溫格勒認為，拘泥于樂譜，把忠實的演奏作為金科玉律是非創造性的。他的指揮靈活而自由，常常給人以即興的印象，特別是他對演奏速度和管弦樂色彩的處理非常微妙，他指揮的某些定勢，如從緩慢逐漸加快速度，粘著式的歌唱旋律等，都來源于他對音樂的獨特理解和演奏個性。

五、卡拉揚指揮藝術

卡拉揚（1908-1989，奧地利）是對20世紀指揮藝術向現代方向發展具有重要影響的人物。卡拉揚5歲時就在鋼琴上顯露出杰出的音樂才華，后來因為手疾改學指揮，并在維也納大學學習音樂學。1927年，他來到慕尼黑西邊的小鎮烏爾姆，做當地歌劇院的指揮工作7年，之后又轉到另一小城市亞琛任歌劇院指揮，兼任這個城市的音樂指導。在兩個小城鎮工作的10年間，他指揮了40部歌劇，積累了豐富的工作經驗，為日后的發展奠定了基礎。1937年他跨進歐洲音樂活動中心，開始了他指揮生涯的新階段。這一年他指揮維也納國立歌劇院演出瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，翌年，指揮柏林愛樂管弦樂團的音樂會與柏林歌劇院的歌劇演出，引起很大轟動。1939年他出任柏林歌劇院管弦樂團指揮，與富爾特溫格勒并駕齊驅地活躍于柏林樂壇。二戰結束后，于1947年任維也納樂友協會樂團指揮，期間還指揮維也納愛樂管弦樂團和維也納交響樂團合作的音樂會。1951年至1952年到拜羅伊特指揮演出瓦格納的歌劇。具有重要意義的是，從1955年開始，他作為富爾特溫格勒的后繼者，成為柏林愛樂管弦樂團的終身常任指揮。1956年又作為卡爾·貝姆的后任擔當維也納歌劇院的總指導，還曾兼任倫敦愛樂管弦樂團和巴黎管弦樂團指揮。他的指揮活動一直持續到晚年。可以說，在當代指揮家中，還沒有一個人像卡拉揚這樣對20世紀的音樂發展產生過這樣大的影響。

卡拉揚的指揮藝術有如下幾個鮮明特點。第一，他掌握了極其高超的指揮藝術，有人說，他就像施展魔法一樣，不僅指揮他面前的樂隊，而且也在用后背指揮著聽眾。他和他指揮的樂隊建立起一種非常默契的合作關系，總是盡可能地發揮樂隊隊員的主動創造精神。第二，他是在歌劇和管弦樂兩個方面都具有豐富經驗的指揮家。他使歌劇演出變成了其他指揮家無法做到的舞臺藝術整體，在管弦樂方面他掌握的曲目多達一百四十余部。第三，他是作為“現代指揮家”的代名詞而受到聽眾喜愛的。他的指揮藝術立足于古典傳統之上，并且在實踐過程中逐漸建立起自己的指揮風格。

總之，從音樂指揮藝術總的發展傾向來說，正如一位評論家所說，從19世紀前半葉出現了同當代相類似的指揮家開始，盡管跨越了近二百個年頭，但其根本性的部分幾乎沒有什么變化。這些著名指揮家顯示了古典的客觀主義和浪漫的表現主義這兩大主要流派，并且在實踐過程中逐漸建立起自己的指揮風格，成為具有創新精神的現代指揮家的代表。