20世紀(jì)中國民族器樂專業(yè)化 發(fā)展及其困境

法國當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴丟（Alain Badiou，1937—）曾指出：事件與它的序列構(gòu)成歷史。①從哲學(xué)意義上說，某個特定的歷史時(shí)期都會發(fā)生一個“軸心事件”，這一事件會改變原有的歷史發(fā)展“軌跡”，并產(chǎn)生一系列的“后果”。歷史地看，20世紀(jì)中國民樂發(fā)展的軸心事件就是“現(xiàn)代變遷”，即通過“現(xiàn)代化”的發(fā)展過程，追求民樂的“現(xiàn)代性”。那么，民樂“現(xiàn)代化”之價(jià)值訴求和民樂“現(xiàn)代性”之品質(zhì)界定分別是什么呢？

德國社會學(xué)家韋伯的現(xiàn)代性社會理論很具有啟發(fā)性。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會的發(fā)展過程就是諸多領(lǐng)域逐步“分化”和各自取得“自主性”的合理化歷史過程。其中，“分化”表征了一個社會的各部分越來越明顯的專門化趨勢，是社會從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的重要動力，成為現(xiàn)代性的顯著標(biāo)志。②

透過“現(xiàn)代性”的視角審視民樂的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)代”民樂與“傳統(tǒng)”民樂相比較，二者構(gòu)成的并非是一種年代學(xué)上的時(shí)間對比，而是一種“結(jié)構(gòu)性”的差異。20世紀(jì)現(xiàn)代民樂的發(fā)展不僅體現(xiàn)在自身的獨(dú)立，還表現(xiàn)在其內(nèi)部領(lǐng)域的持續(xù)分化。在這個過程中，民樂的教育、表演、創(chuàng)作等領(lǐng)域逐漸被制度化，出現(xiàn)了相應(yīng)的專業(yè)化，導(dǎo)致了民樂從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。從這種意義上說，民樂的“現(xiàn)代化”就是民樂的“專業(yè)化”，“現(xiàn)代性”就是指追求民樂的“專業(yè)性”品質(zhì)。

梳理20世紀(jì)中國民樂專業(yè)化的發(fā)展歷程，無疑是一個重要的學(xué)術(shù)命題。本文主要從傳承方式，表演形態(tài)、創(chuàng)作理念三個方面論述20世紀(jì)民樂專業(yè)化發(fā)展的“結(jié)構(gòu)性”突破，從價(jià)值觀念、本土資源、歷史意識三個方面探討我國民樂專業(yè)化發(fā)展所面臨的困境與挑戰(zhàn)。

一、20世紀(jì)民樂專業(yè)化結(jié)構(gòu)性突破

20世紀(jì)以來，在國家的倡導(dǎo)和扶持之下，中國音樂家們以“科學(xué)”“理性”為理念，以西方專業(yè)音樂體系為參照，對民族器樂各層面進(jìn)行了一場全局性的、革命性的改造，使民樂的發(fā)展先后經(jīng)歷了音樂教育的體制化、音樂表演的舞臺化、音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代化“三次浪潮”，初步構(gòu)建了現(xiàn)代民族器樂的專業(yè)結(jié)構(gòu)。

（一）音樂教育的體制化：從草根到政府

中國近現(xiàn)代民樂教育最早可追溯到1906年，周少梅被聘為無錫蕩口鎮(zhèn)“私立華氏鴻模高等小學(xué)校”國樂教師之時(shí)。在任教期間，為了規(guī)范二胡和琵琶的教學(xué)，他先后創(chuàng)編了一系列練習(xí)曲、獨(dú)奏曲，輯錄了三冊《國樂講義》，成為近現(xiàn)代民樂教育的開拓者。

1922年，在蔡元培的倡導(dǎo)與支持之下，蕭友梅創(chuàng)建了“北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所”，聘請了劉天華為國樂導(dǎo)師，成為民樂傳承方式由松散、業(yè)余的音樂社團(tuán)向高校音樂教育發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然北大音樂傳習(xí)所還不是真正意義上的專業(yè)音樂學(xué)院，但它“儼然是一個準(zhǔn)專業(yè)的音樂教育機(jī)構(gòu)了，并在事實(shí)上為真正音樂教育機(jī)構(gòu)在我國的創(chuàng)立做了必要的前期鋪墊”③。

1927年上海“國立音樂院”成立之際，琵琶、二胡、古琴作為獨(dú)立的音樂表演門類首次被納入到專業(yè)音樂學(xué)院，突破了沿襲數(shù)千年的口傳心授、以曲代功的家族傳承方式，成為“20世紀(jì)中國器樂藝術(shù)邁向高度專業(yè)化的重要一步”④。雖然當(dāng)時(shí)僅有三件樂器享此殊榮，但它為后來音樂學(xué)院樹立了一種榜樣，成為推動中國民族器樂專業(yè)教育發(fā)展的“母機(jī)”⑤，對之后建立的其他中國高等音樂教育院校和音樂系科產(chǎn)生了重要的影響。

建國之后，專業(yè)民樂教育得到全面提高和發(fā)展，國內(nèi)九所音樂學(xué)院以及五十余所藝術(shù)院校、師范院校相繼建立，先后設(shè)置了比較規(guī)范的“民族器樂系”，包括二胡、板胡、高胡、琵琶、三弦、古箏、揚(yáng)琴、阮、笛子、管子、嗩吶、笙、打擊樂等專業(yè)系科。此外，音樂學(xué)院還下設(shè)附屬中小學(xué)，初步構(gòu)建了“一條龍”式的專業(yè)音樂教育體制。由此，以樂譜為主體、以技術(shù)為先導(dǎo)、以科學(xué)為理念的現(xiàn)代教學(xué)模式成為了音樂院校中民樂傳承方式的主流與核心。

值得注意的是，60年代以來，全國陸續(xù)召開了一系列民族器樂教材與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會，使民樂專業(yè)化教育體系得到不斷的完善。如在教材方面，60年代文化部在北京、上海、西安、天津先后召開的全國性的琵琶、二胡、古箏、笛子等教材會議，首次制訂了全國統(tǒng)一的單科教學(xué)大綱，編寫、出版了一系列民族器樂教材，為民樂教材的規(guī)范化、系統(tǒng)化、科學(xué)化奠定了基礎(chǔ)⑥;在教學(xué)方面，1979年在成都舉行“全國高等藝術(shù)院校琵琶教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會”、1980年4月在西安音樂學(xué)院舉行全國二胡教學(xué)會議、1982年在成都召開民族管樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會等，促進(jìn)了民族樂器教學(xué)方法的改革，進(jìn)一步完善了教學(xué)體系的架構(gòu)。

從“草根情結(jié)”到“文人意識”再到“政府行為”，20世紀(jì)民樂的教育傳承方式發(fā)生了本質(zhì)性的蛻變，初步構(gòu)建了民樂的專業(yè)教育模式。正是在專業(yè)民樂教育的浪潮之下，培養(yǎng)出了一大批既具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和底蘊(yùn)，又掌握專業(yè)演奏技術(shù)或作曲技術(shù)理論的專業(yè)演奏家和作曲家隊(duì)伍，對后兩次浪潮起到了決定性的影響。

（二）音樂表演的舞臺化：從草臺到舞臺

20世紀(jì)之前，民族器樂演奏多半依托民俗事象或綜合藝術(shù)，具有“自娛”的性質(zhì)。1928年1月12日晚，在北京協(xié)和學(xué)校大禮堂舉行了“國樂改進(jìn)社”首次音樂演奏會。這次演奏會的規(guī)模不大、樂器數(shù)量不多，但譜寫了民樂登上“大雅之堂”舉行音樂會的重要篇章，成為了中國器樂藝術(shù)表演專業(yè)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

建國之后，“音樂會”成為了民樂藝術(shù)重要的表演形態(tài)，廣泛地出現(xiàn)在大眾的表演場合中。特別是由中央政府和各級地方組織的一系列各種規(guī)模的社會性文藝展演，如1953 年全國民族民間音樂舞蹈會演、1956 年第一屆全國音樂周、1957年全國第二次民族民間音樂舞蹈會演、1963年第四屆“上海之春”等，使一批優(yōu)秀的民族器樂演奏家脫穎而出，如古琴演奏家管平湖、箏演奏家趙玉齋、竹笛演奏家馮子存、嗩吶演奏家任同祥、琵琶演奏家李廷松、胡琴演奏家孫文明等。

從“草臺”到“舞臺”表演場合的改變，不僅意味著“該樂種在藝術(shù)上的成熟、定型與社會的認(rèn)可”⑦，還意味著民樂表演功能與審美觀念發(fā)生了重要改變，即由“自娛”向“娛人”轉(zhuǎn)變，從原來比較隨意、自由的演奏逐漸向規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的方向發(fā)展，比如追求完美的音符、準(zhǔn)確的節(jié)奏與節(jié)拍感覺、固定的速度以及音樂的表現(xiàn)性、戲劇性等。標(biāo)準(zhǔn)化的演奏成為了當(dāng)時(shí)的傾向，而被廣泛效仿。隨著演奏技術(shù)和審美觀念的變化，器樂演奏的專業(yè)性與表演性不斷增強(qiáng)。

與音樂會興起并行的是，大量專業(yè)民族管弦樂隊(duì)和專業(yè)表演樂團(tuán)在政府的扶持之下相繼建立，比如中國電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)（1949）、中國廣播民族樂團(tuán)（1953）、上海電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)（1956）、濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)（1956）、中央民族樂團(tuán)（1960）等。這些樂團(tuán)從城市到農(nóng)村巡回演出，積極宣傳、反映社會主義的新思想。

隨著音樂會形式的興起，民族器樂表演者的地位發(fā)生了徹底的改變，從過去被人輕視的“民間藝人”轉(zhuǎn)變?yōu)閶D孺皆知的“專業(yè)演奏家”，專門從事民族器樂表演在中國首次成為了受人尊敬的職業(yè)。

音樂會活動的廣泛開展和民族器樂演奏家聲譽(yù)的日益提升，致使民族器樂演奏進(jìn)一步標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化。在民族樂器專業(yè)化表演的浪潮之下，民樂的演奏技術(shù)得到了迅速的提升，并不斷激勵著民樂創(chuàng)作的發(fā)展，成為了民樂專業(yè)化發(fā)展第三次浪潮的持續(xù)推動力。

（三）音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代化：從草創(chuàng)到原創(chuàng)

20世紀(jì)之前，中國傳統(tǒng)器樂曲基本上是以表演者為創(chuàng)作主體的傳統(tǒng)流派體系的產(chǎn)物，屬于利用既有程式的集體改編式創(chuàng)作，沒有“作品”“作曲”和“作曲家”等概念，不存在現(xiàn)代意義上的可與演奏相分離的“作曲”，也不存在可與演奏家相脫離的“職業(yè)作曲家”概念。

20世紀(jì)初期，隨著周少梅、劉天華、呂文成等音樂家的作品的出現(xiàn)，“無名氏”的創(chuàng)作時(shí)代宣告結(jié)束。以“個人”為主體的音樂創(chuàng)作理念，成為了民族器樂創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)專業(yè)化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。

40—70年代，有少量專業(yè)作曲家逐步介入民樂創(chuàng)作，比如劉文金、顧冠仁、朱曉谷、呂紹恩、夏中湯、張曉峰、朱踐耳等，但民樂創(chuàng)作群體基本上仍以演奏家為主。許多作品雖然都借鑒西方古典音樂的創(chuàng)作技巧和觀念，但仍以“創(chuàng)編”為主。

改革開放之后，隨著大量專業(yè)作曲家的加入以及知識結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作觀念的更新，意識形態(tài)影響的削弱，民樂創(chuàng)作逐步形成以專業(yè)作曲家為主體的新格局，并在作品的選材、立意、構(gòu)思、技法等方面逐漸趨于多元化，使民族器樂的創(chuàng)作取得了兩個突破性進(jìn)展。

其一，涌現(xiàn)了一批原創(chuàng)性的大型民族器樂作品，特別是在80年代掀起了大型民樂協(xié)奏作品的浪潮。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，僅1978至1989年十余年間，就有一百三十多位音樂家為二十余種民族樂器創(chuàng)作了一百五十多部（拉弦類62，彈撥類58，吹管類30，打擊類5）大型協(xié)奏作品，以《長城隨想》《琵琶行》《梆笛協(xié)奏曲》《汨羅江幻想曲》《絲綢之路幻想組曲》《烏江恨》《云南回憶》《第一二胡狂想曲》等為代表。這些作品大部分出自專業(yè)作曲家之手，在大型民族器樂的創(chuàng)作水平，特別是在大型樂隊(duì)處理以及與獨(dú)奏樂器的協(xié)調(diào)方面獲得了大幅度提高。

其二，涌現(xiàn)了一批運(yùn)用西方現(xiàn)代主義手法創(chuàng)作的“新潮民樂”，以《雙闋》《神曲》《山神》《達(dá)勃河隨想曲》《天籟》《天樂》《暗想》《觀花山壁畫有感》《空谷流水》《水之聲》《和》《寂》等為代表。這些作品突破了以往民樂作品題材單一、技術(shù)雷同的弊端，拓寬了民族樂器的表現(xiàn)性能，豐富了民族器樂的表現(xiàn)力。

從改編、編創(chuàng)到原創(chuàng)，從小型獨(dú)奏到大型合奏，從傳統(tǒng)作品到現(xiàn)代作品，80年代的民樂創(chuàng)作在性質(zhì)、規(guī)模、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了一系列的蛻變，真正進(jìn)入了專業(yè)化創(chuàng)作的階段，也標(biāo)志著現(xiàn)代民樂“專業(yè)結(jié)構(gòu)”最終得以達(dá)成。

二、中國民樂專業(yè)化發(fā)展的困境

20世紀(jì)中國民樂專業(yè)化發(fā)展所取得的成績是巨大的、根本的，當(dāng)下中國民樂專業(yè)化發(fā)展仍面臨困境與挑戰(zhàn)，主要表現(xiàn)在價(jià)值觀念、本土資源、歷史意識三個方面。

（一）價(jià)值觀念問題

回顧中國幾千年的傳統(tǒng)音樂文化主流，音樂的發(fā)展曾長期滯留在“載道”的窠臼，從儒家的“載道音樂”，到“五四”時(shí)期的“音樂救國”。20世紀(jì)二三十年代，在啟蒙思想的號召下，民樂的專業(yè)化發(fā)展模式得到了初步的構(gòu)建，但“不幸變質(zhì)太早，還來不及在學(xué)術(shù)思想方面有真實(shí)的成就，便已卷入政治旋渦”⑧。40—70年代為工農(nóng)兵服務(wù)的“無產(chǎn)階級文化”獲得了革命政治要求的現(xiàn)實(shí)肯定，致使專業(yè)民樂向“大眾化”“工農(nóng)化”⑨方向發(fā)展。

自80年代中葉，以“新潮樂派”為代表的現(xiàn)代主義音樂崛起，“純藝術(shù)”風(fēng)格在精英群體中逐漸占主流，大有取代傳統(tǒng)“載道”之勢。然而好景不長，90年代初，大眾音樂文化挾著市場經(jīng)濟(jì)的浪潮迅速漫延神州，不管是傳統(tǒng)的“載道音樂”，還是新銳的“純藝術(shù)”都不得不再次面對被邊緣化的命運(yùn)。對此，宋瑾曾指出：“反思20世紀(jì)中國新音樂的發(fā)展歷程，從總體上說……幾乎整個地把音樂置于功利的軌道上發(fā)展，因此只是發(fā)展出一種新工具。在音樂自身軌道上發(fā)展者反而成為支流，成為社會可有可無的細(xì)枝末節(jié)。從‘政治第一時(shí)期到如今‘經(jīng)濟(jì)第一時(shí)期均是如此”⑩。

可見，雖然民樂專業(yè)化的發(fā)展粗略算來已有近百年的歷史，但在真正意義上的“專業(yè)軌道”上發(fā)展還非常短暫。在20世紀(jì)，由于特殊的政治環(huán)境與歷史背景，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的專業(yè)精神始終沒能得到應(yīng)有的強(qiáng)調(diào)和充分的展開。

（二）本土資源問題

對于西方音樂而言，專業(yè)化是其自身自然演化的結(jié)果，其資源無需外援，而對于中國民樂來說，卻是西方音樂示范效應(yīng)和橫向移植的結(jié)果，是先有專業(yè)化的理念，再艱難地在實(shí)踐中積累專業(yè)化的經(jīng)驗(yàn)。這就出現(xiàn)了民樂專業(yè)化發(fā)展的本土資源問題，或者說本土資源再生的問題。因此，本土音樂資源是否能夠成為民樂專業(yè)化發(fā)展的源頭活水，就顯得尤為關(guān)鍵。

喬建中在談及20世紀(jì)中國民族器樂藝術(shù)發(fā)展時(shí)曾指出：20世紀(jì)中國民族器樂文化事業(yè)的發(fā)展有兩件彪炳史冊的大事，其中之一就是全面系統(tǒng)地整理了存活于各民族、地區(qū)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)，將其公開出版，使之成為中國民族器樂文化的寶典。{11}這項(xiàng)聲勢浩大的工作確實(shí)功德無量，但問題是，這些豐富的資源在被記錄、整理、印刷后，該怎樣激活它們的價(jià)值。用美國漢學(xué)家約瑟夫·列文森（Joseph R. Levenson，1920—1969）的觀點(diǎn)來說，就是被“博物館化”{12}了，僅僅具有歷史收藏的保存價(jià)值，而失去了現(xiàn)實(shí)文化中的發(fā)展價(jià)值。事實(shí)上，唯有當(dāng)這些音樂符號再一次被音樂家所吸收與利用，它才是積極能動的、充滿活力的、有生機(jī)的。在這種情勢之下，傳統(tǒng)的音樂資源真正釋放出新的文化能量，生發(fā)出新的藝術(shù)見解、思想創(chuàng)見，促進(jìn)民樂更加康壯地發(fā)展。

關(guān)于文化資源的問題，當(dāng)代歷史學(xué)者林毓生提出了“中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”{13}的命題，即將中國傳統(tǒng)文化中的一些符號、思想和行為模式選擇出來，加以改造或重組，使之成為有利于文化變遷的資源，并繼續(xù)保持文化的認(rèn)同。在筆者看來，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”理論的意義在于文化變遷不能中斷自己的歷史，強(qiáng)調(diào)一個“有生機(jī)的”歷史傳統(tǒng)資源對文化重建的重要性。這對中國民樂專業(yè)化發(fā)展的本土資源問題具有重要啟發(fā)意義。

因此，我們在什么程度上以及在多大范圍里，可以有效地充分利用傳統(tǒng)音樂文化資源，來建構(gòu)和分析中國民樂專業(yè)化發(fā)展問題，使之符合民樂自身的問題情境，形成以“內(nèi)源”為主的發(fā)展機(jī)制，是民樂未來發(fā)展的關(guān)鍵之所在。

（三）歷史意識問題

民樂的發(fā)展，歸根到底是音樂家的發(fā)展。學(xué)校音樂教育的內(nèi)容與觀念往往決定著一個音樂家的音樂經(jīng)驗(yàn)。音樂教育無疑對民樂未來的發(fā)展起到了決定性的影響。正如周文中先生所述：“中國音樂的前途并不在于作曲家們，而是在教育家們的肩膀上。”{14}

英國哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（（Michael Polanyi）在《個人知識：邁向后批判哲學(xué)》中提出了“支援意識”（subsidiary awareness）{15}的概念。他認(rèn)為重大而富有原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新需要依憑強(qiáng)烈的“支援意識”，而“支援意識”是從文化和教育背景中經(jīng)過潛移默化形成的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，是決定一個人研究與創(chuàng)新最重要的因素。

現(xiàn)在看來，我國早期的民樂專業(yè)教育制度，只是片面性地移植西方的專業(yè)教育體系的一些結(jié)構(gòu)片段發(fā)展出來的，并且是以演奏技術(shù)、創(chuàng)作技巧等“技術(shù)發(fā)展”為主體的發(fā)展模式。這種方式雖然能夠使中國民樂迅速走上專業(yè)化發(fā)展的道路，并取得了豐碩的成績，但也付出了“音樂主體的缺失”{16}的代價(jià)，致使人們對民樂發(fā)展缺乏一種明確的、統(tǒng)一的、持續(xù)的歷史感。本質(zhì)而言，這種教育模式只是由于特殊的歷史原因，一個特定階段的文化策略，不能從根本上解決中國傳統(tǒng)音樂文化的出路。

表面看來，中國民樂的發(fā)展似乎有幾千年的傳統(tǒng)，其實(shí)它只不過是遙遠(yuǎn)的回響，現(xiàn)代的記憶還非常短暫。怎樣能夠把這些短暫的現(xiàn)代記憶拓展開來，在比較深厚的文化基礎(chǔ)上構(gòu)建中國音樂家的“中國中心觀”{17}，使民樂能夠真正在自己的歷史原野上馳騁，成為民樂教育未來改革的關(guān)鍵。正如錢穆先生所指出的那樣：“教育的第一任務(wù)，便是要這一國家這一民族里面的每一分子，都能來認(rèn)識他們自己的傳統(tǒng)。”{18}

我們?nèi)绾尾拍茏叱雒駱穼I(yè)化發(fā)展的困境呢？林毓生提出的“比慢精神”值得我們思考。所謂“比慢精神”就是指“成就感與真正虛心辯證地交融以后所得到的一種精神”{19}。而“比慢精神”能使音樂家們的意識中產(chǎn)生對傳統(tǒng)音樂文化極為重要的敬畏感和責(zé)任感。當(dāng)深切地感到過去所獲得的成績，實(shí)際上只不過是中國民樂困境的反映的時(shí)候，我們在音樂教育、表演、創(chuàng)作等具體實(shí)踐中便可能斟酌起來，并改變原有的觀念，從“快速發(fā)展”向“可持續(xù)發(fā)展”過渡，使中國專業(yè)民樂的發(fā)展翻開嶄新的一頁。

① 高名潞、趙璕《現(xiàn)代性與抽象》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第49頁。

② [德]韋伯《新教倫理與資本主義精神》，彭強(qiáng)、黃曉京譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社2002年版，第10—13頁。

③居其宏《百年中國音樂史 1900—2000》，長沙：岳麓書社，長沙：湖南美術(shù)出版社2014年版，第70頁。

④ 喬建中《20世紀(jì)的中國民族器樂藝術(shù)》，《人民音樂》2012年第10期。

⑤ 楊燕迪《音樂的‘現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——‘現(xiàn)代性在20世紀(jì)前期中西音樂文化中的體現(xiàn)及其反思》，《音樂藝術(shù)》2006年第1期。

⑥ 魯日融《現(xiàn)代國樂專業(yè)教育及樂隊(duì)建設(shè)的世紀(jì)回眸與展望》，《交響》2001年第2期。

⑦ 袁靜芳《樂種學(xué)》，北京：華東出版社1999年版，第307頁。

⑧ 余英時(shí)《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，南京：江蘇人民出版社1998年版，第50頁。

⑨ 李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第256頁。

⑩ 劉靖之《論中國新音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第29—30頁。

{11} 喬建中《20世紀(jì)的中國民族器樂藝術(shù)》，《人民音樂》2012年第10期。

{12} [美]列文森《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2000年版，第337頁。

{13} 林毓生《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

{14} [美]周文中《匯流：周文中音樂文集》，梁雷編，上海音樂學(xué)院出版社2013年版，第197—198頁。

{15} [英]邁克爾·波蘭尼《個人知識 邁向后批判哲學(xué)》，許澤民譯，貴陽：貴州人民出版社2000年版。

{16} 管建華《21世紀(jì)的抉擇——從中國高校音樂教育的三個“缺失”問題談起》，《人民音樂》2015年第1期。

{17} [美]柯文《在中國發(fā)現(xiàn)歷史 中國中心觀在美國的興起》，林同奇譯，北京：中華書局2002年版，第201頁。

{18} 錢穆《國史新論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第229頁。

{19} 林毓生《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第21頁。

[基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目，《20世紀(jì)80年代民族樂器協(xié)奏曲創(chuàng)作研究》（17YJC760016）]

侯太勇 ?博士，曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 ?榮英濤）