寶寧寺明代水陸畫的線描特點

李懿

摘 要：線在中國繪畫中，除了用于勾勒物象外形特征外，更是講求本身的微妙變化。“十八描”是我國歷代畫家總結出的中國傳統線描的基本方法和形式。寶寧寺水陸畫，筆法、著色、制式及規模，無不體現了大明皇家氣派，為我國歷代水陸畫之珍品。其中很好地將“十八描”的線描技法運用于整套水陸畫中，是對中國傳統繪畫理論與技巧的最佳實踐。具有獨特的藝術審美特性和研究價值。因此，本文僅從寶寧寺水陸畫線條的特點進行分析、解讀。

關鍵詞：寶寧寺 水陸畫 線描

線在中、西方繪畫中一直以獨特的造型方式存在，是構成一幅繪畫最基本的藝術表現方式。可以說，線是畫的骨架，也是畫的靈魂。而中國傳統繪畫中的線與西方繪畫的線有所不同，西方繪畫中的線，基本是描繪客觀對象的“工具”，不太注意線條本身的節奏變化;中國傳統繪畫中的線歷史悠久，早在戰國時期我國古代藝術家就能創作相當成熟的以線描為基礎的人物帛畫。線除了用于勾勒物象外形特征外，更是講求本身的微妙變化。

現保存在山西博物院內的國家一級文物——寶寧寺水陸畫，無論是筆法、著色、制式及規模，無不體現了大明皇家氣派，為我國歷代水陸畫之珍品;此堂水陸畫也是我國目前留存，單堂卷軸水陸畫數量最多的一套，作為珍貴的圖像資料對于我們研究明代繪畫藝術具有極高的價值。它充分繼承了中國傳統繪畫造型技巧，把線條的特質發揮到了淋漓精致，很好地將“十八描”線描技法運用畫面當中，生動形象地表達了畫中物象的性格特征，具有獨特的藝術審美特性和研究價值。因此，本文僅從寶寧寺水陸畫線條的特點進行分析、解讀。

寶寧寺寺內保存的絹本設色的佛教卷軸水陸畫，共計139幅，其中9幅大的佛像繪畫長約145cm、寬約76cm，其余為高約120cm，寬約60cm。繪畫清楚記載其中有3幅繪畫為清代二次裝裱，其余均為明代早期原裝原裱的作品;整套水陸畫大部分保存完好，畫面清晰、布局緊湊、筆力勁健。其內容除與通常所見的水陸畫所描繪神佛鬼魅、天堂地獄、因果報應等內容相似之外，還有相當一部分反映當時的社會生活，佛像類繪畫9卷;菩薩類14卷;明王類10卷;羅漢類8卷;天地諸神類65卷;鬼王孤魂類6卷和世俗人物類12卷，并且還有帝王嬪妃、官僚名儒、孝子烈婦等等，整套水陸畫中描繪了形態各異的神仙、鬼怪和人物造型等多達890多個。

水陸法會是佛教寺院為超度亡靈、普濟鬼神而舉行的重要佛事活動，主要是希望借助諸神的法力，超度眾生“使升天界”。依據水陸法會的功能及明王朝在當時正與北方的韃靼、瓦剌民族常年兵戈的史實，有學者認為，寶寧寺水陸畫是親歷過“土木之變”的明英宗御賜鎮邊、用以超度陣亡的將士而用，具有定國安邦之意。此139幅水陸畫以簡潔的繪畫語言傳遞了儒、釋、道三教題材內容融合為一的精神品質，也反映了明王朝對待儒、釋、道三教文化、世俗禮儀、因果報應的褒貶態度與執政理念;同時也反映著明代世俗生活的現狀，可以說是研究明朝山西地區宗教、政法、禮儀、民律等諸多問題的較高級別的“教科書”。

線描藝術是通過線條傳達畫者的主觀思想和情感。在寶寧寺水陸畫中線是造型的基礎，也是畫師們情感表達的媒介。整堂水陸畫線條時而繁雜而縝密的排列，時而出現粗細極大反差;時而看似毫無規律，但卻整體又顯得秩序井然、奔放自由，可以說線描在寶寧寺水陸畫中充滿著藝術靈動性，具有無可撼動地位。

我國歷代畫家非常重視用線、講究用線，從東晉畫家顧愷之到唐代畫家閻立本再到宋代畫家李公麟亦或是明代畫家丁云鵬、陳洪綬等等，都在用線與線描發展方面有巨大的成就與貢獻。他們在長期實踐中，相互借鑒、不斷創新，不僅逐步完備了線描的造型能力，并利用線的變化表達了線條所具有的表情與審美的功能，從“曹衣出水”到“吳帶當風”再到“十八描”，“線描”最終形成了一套完整的程式。“十八描”為中國畫傳統技法，中國畫線描的源泉，是中國古代藝術家將不同的線描技法應用于對應的物象之上，以用線自身的微妙變化去體現氣質與神韻，而形象地歸納出的十八種不同的線描技法，明代鄒德中在《繪事指蒙》對“十八描”進行了詳細記載，并有“描法古今一十八等”的說法。歷代傳世的國畫名作中基本都可以找到這十八種線描技法的影子，如顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》中所運用的線條，連綿自然，具有均和的節奏感，就是典型的“高古游絲描”的運用;張萱的《搗練圖》、周昉的《揮扇仕女圖》中的衣紋裙帶的線條，正是對“琴弦描”應用的典范;宋代李嵩在《貨郎圖》中的衣紋線條處理上，則是大量采用的“釘頭鼠尾描”;宋代李唐的《采薇圖》中則大量采用“折蘆描”;而明代丁云鵬的《補納圖》中衣紋線條簡潔，細勁平直，采用“蚯蚓描”很好地體現了外柔內剛的衣紋特征。

寶寧寺水陸畫中所畫的天王、力士等衣紋剛勁簡放，轉折流動自如，線條呈釘頭狀，行筆收筆，如鼠之尾，充分發揮了“釘頭鼠尾描”的表現力和裝飾性，很好地表現了畫中天王、武將、力士蘊含的精神力量;在表現一些迎風招展的旗幟、仕女衣紋的質感時，畫師為了表現出線條流暢，如行云流水般舒卷自如，則多用“行運流水描”，加上對色彩深淺濃淡變化的把握，使畫中人物表現出圣潔出塵的風貌;在畫中的很多貴族婦女、仕女等形象，常用平滑、圓潤、舒展的“高古游絲描”描法進行描繪，線條收放自如，顯示出細密綿長的韻味，具有流動性和節奏感;畫中還有很多線條在輕重提按中其變化，兼用寫意筆法，在疏密隨意中顯現出人物的生動，有如飄曳的蘭葉一般，這便是對具有“吳帶當風”之稱的“蘭葉描”良好運用;在很多需要表現較硬的服裝布料質感時，可以看出每根線條的中間部分呈現出強有力的轉折感，收筆則略為收縮，筆法顯得枯渴，筆墨濃重，這便是對宋代馬遠、晁補之等人善用的“橛頭釘描”。依據上文列舉可見，畫師們在寶寧寺水陸畫的描繪中，隨著自己的習慣和審美的觀點靈活地運用手中之筆，根據描繪對象的身份、職位不同及人物形象在畫面中的安排位置不同，很好地將“十八描”的各自表現特點，進行了有意選擇，運用疏密有致，繁簡得當，生動翔實的刻畫了諸神的衣紋勾勒及造型，把握了衣冠服飾質料一樣而存在的變化差異，達到了線條的最佳表現狀況。

“古來善書者多善畫，善畫者多善書”，自古及今就有“書畫同源”的說法。歷代畫家將各種書體的用筆特點和產生的筆跡效果依據個人喜好完美結合，同時與繪畫中各種形象特點的不同而才用不同的用筆特點進行類比，是對“書畫用筆同法”的最高體悟，也強調了傳統繪畫中線條的“書寫性”。在寶寧寺水陸畫中，畫師們將宋代流行的人物造型的線描技法“骨法用筆”很好地結合于畫面表現中，畫師們多用剛硬與豪邁的折線條和粗線條，表現了力士、鬼怪;而用柔美與舒緩的長線條和波紋線條來表現神仙、仕女，一硬一軟的線條，具有極強的書寫性，把畫面中個性鮮明的神仙形象表現的淋漓盡致，比如在《善惡二部牛頭阿傍諸官眾》中畫師用行書筆意采用流暢柔和的線條表現出了侍女的俏麗;有如《大威德變現忿怒大輪明王》中，以篆書筆法的圓渾、內向、蒼古等筆意，用粗獷遒勁的線條表現了武將的勇猛等等形象，天王面部表情夸張生動，形象威武，筆墨渾厚雄健，用柳葉描法，使線條生動流暢，富有變化，粗獷處豪放雄健，細纖處游絲毫發，如行云流水。畫師準確把握了筆跡本身特點，突出筆跡線條內在美的表現。可見，線不僅是畫面造型的一種手段，同時也是傳達人物內在精神品質的重要載體。線的輕重緩急、干濕濃淡、粗細長短、曲直方圓都是為畫面物象造型結構的變化而變化，充分體現了線條的“書寫性”特點。總體來說，畫師的獨到處理反映出了他們對水陸畫本質的主觀感受，借助線條的不同特性表現了佛、神、人、鬼等形象的精神與面貌，也完美展示出了畫師對線的深入理解，充分體現了“書畫同源”的造型運筆在此堂水陸畫中的運用。

在寶寧寺水陸畫中，除了上文列舉的將“十八描”技法的恰當運用和對“骨法用筆”的結合表現外，在畫面線條的處理上畫師們還吸收了藏傳佛教元代繪畫中的用線方式。畫師們使用飄逸的長線條處理人物的服飾;纖細的曲線傳遞溫婉的女性姿態;粗獷有力的線條表現神將元帥的英勇;諸佛的面容采用類似唐卡佛像用線，造型豐碩、小腮小口的面像，略顯女性形象等特點均是對藏傳佛教繪畫的借鑒與吸收。在《主病鬼王五瘟使者眾》中畫師對人體、獸類的結構描繪得細致準確，衣紋勾勒生動流暢;整幅畫面背景處理成如意云頭紋樣，更為畫面增添了不少輕松的氛圍;在《角亢氐房心尾箕星君》中表現著長袍的人物衣紋時，為了突出人物的神態、衣紋褶皺的飄動感、及背景靈動的云紋等，線條多以長線條為主，用筆圓轉有力，虛實相生的線條表現出各位天官的表情與姿態，也烘托出了朝拜帝王的神圣莊嚴感;在《大威德焰發德迦明王》中，畫師將明王面部形象使用簡潔的線條勾勒，頭飾衣紋等線條紛繁緊密，體形略顯肥胖，面目丑怪，呈半裸，充分體現了線描藝術疏密對比的節奏感，也是明顯受藏傳佛教繪畫的影響。以上列舉的線條布局、對比的表現方法及人物造型特點均在藏傳佛教繪畫中屢見不鮮，可見此堂水陸畫的線描構成極大地受到了藏傳佛教繪畫的影響。

結語

線描是畫家將無規律繁雜的客觀事物經過主觀處理，組織成的有序、有質而表現于畫面的一個復雜的過程。通過上文大致分析，可以看出寶寧寺水陸畫中的線描技法完美吸收了唐代、宋代、元代的線描技藝特點，將“十八描”、“骨法用筆”和異域繪畫的線描方法完美結合，最終形成了自己獨特的線描藝術面貌，是顯現了強烈的地域特點的線描風格。此堂水陸畫在美術史上的重要地位是不可忽視的，本文僅從線描特征作出了淺顯分析，寄希望于拋磚引玉，有更多的目光關注寶寧寺水陸畫，在傳統藝術文化基礎上將其做出更深層次的審視與升華，對我們當今的線描藝術研究具有更加廣博的意義。

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