東西引

葛亮

倫敦：可樂

關于蔣彝最著名的段子，和享譽世界的飲品相關。1927年剛剛進入中國時，“Coca-Cola”有個拗口的中文譯名“蝌蚪啃蠟”，不開胃到極點，可想而知長時間銷售慘淡。負責拓展全球業務的出口公司在英國登報，以350英鎊的獎金重新征集譯名。一位旅英學者從《泰晤士報》獲悉，以“可口可樂”之名應征，一擊即中。力挽狂瀾的人，就是蔣彝。

如今看來，這個脫穎而出的譯名在市場上的斬獲，可謂令人擊節。我上課與學生講到商業翻譯的“信達雅”，仍常以之做范本。其他提及包括“宜家”（Ikea）或者“露華濃”（Revlon），當然也是頗具典故的妙譯，但總覺不及“可口可樂”活色生香。

這件事，足以說明兩點，其一，蔣彝是個很有趣的人；其二，他對中西文化觸類旁通。但這本《倫敦畫記》，副標題是“啞行者在倫敦”（The Silent Traveller in London）。緘默的形象，總與有趣有些不搭調。事實上，字里行間的蔣彝“聒噪而溫暖”。“啞行者”系列，派生自他的個人經歷。其字“仲雅”而諧音“重啞”，一是紀念早年投筆從戎，也曾金戈鐵馬入夢來（北伐期間，給自己更名為激情昂揚的“蔣怒鐵”，略見一斑），但其間得罪地方權貴，他鄉遠走，有苦難言。再則初至英倫，英語能力欠奉，諸般感受語塞于胸，有聲卻類啞。“在湖區的兩星期，我幾乎完全靜默，因平靜而生的喜悅將會是我在英國的難忘回憶。”蔣彝對此念茲在茲，甚至以“重啞”羅馬字首C.Y.作為自己名字的縮寫，此后又送給了女友英妮絲·E·杰克遜（Innes Jackson）做了名字“靜如”（ Ching-yu）

看目錄，總疑心蔣彝是巨蟹座，因為篇目整飭驚人。上半部是倫敦的春夏秋冬、風月雪霧，下半部是倫敦的男女老幼、書茶酒食。但讀下來，行文風格其實類似漫談，隨意跳脫，有些信馬由韁。我喜蔣彝，在其謙和，將自己的文章低進塵埃里。他稱所作畫記，為“枕下書”或“茶余飯后的談資”，不為學富五車之人所著。并引斯威夫特（Jonathan Swift）對讀者的分類，不敢捭闔于膚淺、無知、飽學之間。其好有一比，說西方人很喜歡在中餐館點“Chop Suey”這道菜，其實就是廣東話里的“雜碎”。意在混合瑣屑，亦成大觀。所以，你在蔣彝筆下，看不到針砭時弊。談及對政治的冷感，他甚而自稱還不及認識四年的老郵差健談。但有趣的是，在行文里，蔣彝頻頻提到一本喜歡的雜志《笨趣》（Punch）。這是英國著名的政治諷刺類雜志，以批判時事、揶揄時人著稱。可見蔣氏的夫子自道，或許也是對自己一種大隱于市的人格保護。

事實上，他的文章里，處處入手于微，但又頗見英國散文之譏誚。比如他談到某次宴請，關于女主人的形容 ，寫道：“如果我說她類似魯本斯（Rubens）畫里的女士，你大概就知道，她看來什么樣子了。”這幾乎是蘭姆（Charles Lamb）的口吻。但整體上，上承明清小品性靈之風，或是西人愛他的地方。他談倫敦的夏天，回溯鄉情，說到中國人愛荷。其中有頗風雅的一筆，即將小撮茶葉置于花苞中，過一兩日，茶葉便會散發微妙若無的香氣。熟悉《浮生六記》的朋友，知其出處是主人公陳蕓的作風。這一段用英文來表達，自然極其美妙。記得哈金的《等待》（Waiting），其中寫人物被毆打得“遍體鱗傷”，本是很普通的成語。但他用英文表達出來，是“傷痕累累，如周身魚鱗密布”，便帶來驚心動魄的美感。所以，蔣彝或也得益于這種文化橋梁的地位。

蔣彝的畫家身份，與文并重。他的父親是肖像畫師，無奈早逝。蔣未得其傳。后來四叔祖延請江州名家訓導其子，這個表叔并不成器。靠旁聽觀摩，倒成就了偷師的蔣彝。足踏東西，鮮有執念，故而舉重若輕。他談倫敦霧，也談寫生，透納、惠斯勒、庚斯博羅等信手拈來。我很喜歡的一篇，《在美術館》（At Galleries）。難得蔣氏有許多精準而樸白的藝術觀念。如以阿波羅和狄奧尼索斯指代東西方藝術的含蓄平和與強烈深沉。“中國藝術技巧主觀而空靈，嘗試讓人的感覺和自然的精神合而為一。相對的，西方藝術則是我所謂的客觀而戲劇化，想用人的力量控制大自然。我發現西方的繪畫是動態的，和本國繪畫中感受到的完全不一樣。”這些觀念，放到當今或不特出，但結合蔣所處的時代，是很先進的洞見。其坦言喜歡西方文化，卻并無媚態，而以之躬身返照。如《談書籍》一文，寫白話文運動過后，中英出版及文學的異同，他寫道：“在這兒我得強調，如今我們已能像欣賞古文般欣賞新式文章，我們還覺得，許多方面，前者對后者頗有幫助，可奇怪的是，雖然我們的新式文章較為容易，但許多西方漢學家并不樂意讀，即使我們讀的是現代英文，而非喬叟的古英文。事實上，我們寧可保持高高在上的姿態，自負于得以閱讀‘古代漢語。真了不起！可這么一來，世人對中國文學的誤解該多么深呀！”最后一句，令人讀罷如坐針氈。蓋因當今學界，情況亦然。某顧姓漢學家對當代中國文學大張旗鼓地全盤否定，或為明證。

即使長居英國，蔣看重華人的身份。這由他談到中國的古典藝術家，以“我們的大師”稱之可見。甚至，當名聲日隆，也曾被誤會是日本人。他在《日本畫記》中以詩明志，“朝朝多少游春者，我是唐人知不知”。或許他的一雙“中國之眼”，永遠帶著飽滿的好奇，去刺探異文化的癢處。在他看來，英國作為民族的有趣，并不僅體現于會為了準點的下午茶而在戰爭中放棄攻陷敵手；也不僅止于可善待類似孔乙己行徑的偷書者并視其為“雅賊”；更不單是將偉人塑像放在廣場上任日曬雨淋、鴿糞盈額而沒有涼亭遮擋。她擁有一個完整而迷人又匪夷所思的文化體系。《名字研究》大約最能體現這種文化對撞感。這篇文章令人莞爾，在于蔣彝放棄了一貫的淡和筆調，從無法容忍英國人對有上千個“比爾”“約翰”“瑪格麗特”安之若素講起，進而“譴責”這個國家取名的隨意程度。這是一篇典型的吐槽文，甚至英國皇室也無法幸免。蔣氏認為是所謂“民主”影響了這個國家對名字的謹慎。中國人取名原則“不以國，不以官，不以山川，不以隱疾，不以畜生，不以器幣”。而在英國堪布蘭， 一個賣羊肉的農民卻可以也叫“羊肉”（Lamb）。那么姓自然也好不到哪里去。巨大的好奇推動蔣彝做了似乎荒誕的事情，翻看倫敦的電話號碼簿并發現了諸多“無法想象的姓氏”。進而推論，一個英俊的年輕人來自“卡麥隆”（Cameron）家，意思是“歪鼻子”。一個竊賊可能是“高貴先生”（Mr.Noble），一個生病走路慢吞吞的人可能是“匆忙先生”（Mr.Rush），一個矮子可能姓“高人”（Long fellow），一名國會議員可能是“管家先生”（Mr.Bulter）。這種揣測，或者帶著點淡淡的惡意，也是兩種文化對接時必然付出的代價。其實西人看中國的名字，又何嘗不若此。有次小聚，一位文藝界的前輩，說歐洲電影圈，談及張藝謀導演皆稱Johnny，眾人自然很費解。聽他解釋才明白，西人將張的姓名發音按自己的習慣拆解為Johnny Moore，自然將張導演叫成了開修車行的鄰家兄弟。

蔣彝筆下，中西有異。如英國兒童的成熟來自對大人的模仿，而老人則抗拒任何關于年齡的提醒。中國百善孝為先，以長為尊。漸入老境，從心所欲，不逾矩。又有相似處，比如體會“懼內”的尷尬，又視其為美德。

蔣彝的倫敦，著眼于人，包羅萬象。見諸細節處，則猶抱琵琶，全賴中西讀者各自解讀。一如他寫一個大霧天，中國友人帶美國朋友登山的故事：

登上了山頂，四周盡是綿延的霧靄，盡頭處是小山模糊的輪廓。“可這兒什么都看不到。”美國朋友抗議道。“那就對了。我們上來，就是什么都不看。”中國朋友回答……

臺北：舊人

因為去做一個關于白先勇先生的講座，重讀《臺北人》。一讀之下，只覺得恍若隔世。第一次讀這本書，還剛上大學，覺得書里頭寫的，都是陌生人。如今再讀，卻都是似曾相識的故交，舊地重逢一樣。這才意識到，不同的年齡和心境，讀同一本書的不同感受。

臺灣公視，近年連續以白先勇的小說為題，拍攝了幾部電視劇。聲名大噪的是《孽子》。之后便將目光投向了《臺北人》。《孤戀花》和《一把青》。兩部中間相隔了十年。那時的袁詠儀是云芳老六，演縱橫百樂門的花國皇后，操著不純熟的粵式國語，卻并不違和。袁與生俱來有一種的舊人氣息，這很微妙，或許臉上始終有種曾經滄海的肅穆。她在稚齡時，拍過的《新不了情》，里面就有。那個女孩兒，純真，但因為混跡市井江湖，自有一番和年齡不相稱的世故。《孤戀花》中，這女孩兒或是長大了。世故成了風塵氣，但仍有一種剛毅和清醒，是可以定海的。更好的是李心潔。這時的她，剛拍過彭順的《見鬼》，演技已有心得。但難得的是，這里面的五寶，眼底仍然干凈，沒有一絲霧霾。但又盛得下人生的重量。里面有一個鏡頭，云芳對她細數過往，痛定思痛。五寶只微笑著，淡淡說，阿姐也是吃過苦的人。

小說里頭，這五寶長著一張三角臉，“短下巴，高高的顴骨，眼塘子微微下坑”，雖然眉目端秀，卻是悲苦的薄命相。李心潔演得好，好在將這苦埋進心里，臉上卻是哀矜勿喜。還存有一點對時世的討好。云芳與她兩個，在蘇州河上，她說景色美。云芳說，“生活過不下去，哪有心情看風景呢。”她微笑，依舊還是四圍看著。

《臺北人》是遷衍與放逐的主題。白先生筆下，這些臺北人是政要大員，富商大賈，也是暮年老兵，還有惶惶而來的升斗小民。到了新的地方，都要安身立命。這里頭不包括五寶，她橫死在了上海。云芳從上海“百樂門”的紅舞女，成了臺北“五月花”的經理。如她一般的，還有尹雪艷、金大班。這時，男人們多半斂了聲氣。但這些有斗志的女人，到了臺北，仍然要縱橫捭闔。和男人斗，也和寥落的世界斗。盡管這戰場，格局小了很多，“百樂門的廁所，只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢”。金大班曾經滄海的感嘆，有鄙夷，更多的怕是不甘心。但她和尹雪艷，到底是東山再起。煉就了火眼金睛、四兩撥千斤，也煉就了處變不驚。白先生在訪談里頭說，將尹雪艷是當作“尤物”來寫，續了飛燕、太真的傳統。徐壯圖一個有為青年，為她家破人亡。她自有膽參加追悼會，無所避忌。順道就在追悼會上約了牌搭子，到自己的公館里打麻將。

人心的硬，不是一時一地的煉就。《一把青》里頭，年輕的朱青中學未畢業，嫁給了飛行員郭軫。郭在徐州一戰罹難。朱青抱了郭的制服，要去給他收尸，有人攔，便亂踢亂打，一頭撞在電線桿上。醒了病了幾個禮拜，只剩一把骨頭。待到了臺北，輾轉重逢，朱青已是歷練風塵的女子。和空軍里的新兵逢場作戲，唯獨對一個小顧似動真情。然而造化弄人，小顧卻也在桃園機場空難喪生。人再去看望朱青，卻見她“正坐在窗臺上，穿了一身粉紅色的綢睡衣，撈起褲管蹺起腳，在腳指甲上涂蔻丹”。戰火，生死，時代，人心，哪一樣不是將人生生地磨硬了，磨糙了。

歐陽子稱這本書，認為白先勇與福克納最相似的地方，是多寫“現實世界的失敗者”。如是觀，書中縱然仍是一團錦繡，但總是舊去了許多成色。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”或是《臺北人》中女性的嗟嘆。相較下，白先生寫男性，落敗的悲壯感更濃烈些，或許不及女性因地制宜、入鄉隨俗的本領。這些人，并不見得都是青白的脊背、瘦細身形的年輕“零余者”。況味不盡相同。其中有幾篇，寫老境中的男子，自有一番見微知著的格局。《梁父吟》里有兩處意象用得極好。寫樸公的書房，一幅中堂，是文徵明的《寒林漁隱圖》。兩旁聯對，確是鄭板橋的真跡。“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”。一是主人公自喻處世之態，一是其應對常變之心。樸公年屆古稀，年老的副官也已過花甲。前者和王孟養有桃園結義之誼，古稀公祭辛亥同儕，悼亡的是時代，也是自己。 這文中頗多隱喻，耐得推敲。一是樸公幼孫效先背誦《涼州詞》；一是樸公與雷委員對弈，不覺蒙然睡去，待他醒來，雷委員恭然告辭。樸公道：“那么你把今天的譜子記住。改日你來，我們再收拾這盤殘局吧。”

《冬夜》里，兩個多年未見的老友。一是衣錦還鄉，一是黯然落暮。可都不談當下事，遙憶五四運動，說到年輕時“勵志社”的老朋友，多半不在了。活著的，境遇又大相徑庭，有的潦倒度日，有的加官晉爵。最后故人告辭，余教授的囑托，卻是自覺難以啟齒地為稻粱謀。其中有一個段落，寫得頗令人唏噓，余嵌磊被老友談起少年時打進趙家樓的壯舉：

余教授那張皺紋滿布的臉上，突然一紅，綻開了一個近乎童稚的笑容來，他訕訕地咧著嘴，低頭下去瞅了一下他那一雙腳，他沒有穿拖鞋，一雙粗絨線襪，后跟打了兩個黑布補丁，他不由得將一雙腳合攏在一起，搓了兩下。

這便是曾經滄海和現實的黯然。多少英雄意氣，終敵不過時間如洗的磨蝕，乃至一個日常細節落魄的提醒。這些男人，以回望的姿態，作為最終志向未酬的救贖。《國葬》被稱為《臺北人》的結語。一個老副官，跟了長官李浩然一輩子，后卻因身體原因被遣散。“打北伐那年起，他背了暖水壺跟著他，從廣州打到了山海關，幾十年間，什么大風大險，都還不是他秦義方陪著他渡過的。”將軍歿去。如今他回來奔喪，無人識得，再見故人，卻盡已是物是人非。

生者悼亡的意義，是由遠及近，推人及己。秦義方回憶李將軍，戎馬倥傯，一字一句，沒有他自己，但又全是他自己。在白先勇筆下，“義仆”是重要的人物意象。他們猶如歷史坐標，本無聲息，似有若無，卻是立足當下者，連綴過往。《國葬》的年老副官，《思舊賦》中的羅伯娘與順恩嫂，皆是如此。主人傷逝，缺席。他們便是主人及時代的生命鏡像，是對過去的招魂。招之即來，揮之不去。

最后想說的，是這書中所寫，中國人的體面。大的遷徙，是人的試金石。你要放棄所有，或者被所有所遺棄。連根拔起。財富、聲名，家世，所有的累積，皆蕩滌一空，只余一具皮囊。但是你身上的烙印猶在，榮譽似負累，也似原罪。于人終有所支撐。《花橋榮記》，借米粉店老板娘之口，道出世家子弟盧先生的前塵往事。“盧先生是個瘦條個子，高高的，背有點佝，一桿蔥的鼻子，青白的臉皮，輪廓都還在那里，原該是副很體面的長相；可是不知怎的，卻把一頭頭發先花白了。”在眾人的人倫禮義消弭在了市井的粗糲絕望中時，盧先生堅守著家鄉桂林的一紙婚約。這是他最后的底線，也是崩潰的邊緣。《游園驚夢》中的藍天玉，原是名伶，在南京嫁給了年老的將軍錢鵬志。將軍去世，身后凋零。錢夫人自然風光不再。只因“長錯了一根骨頭”。富貴若浮云。十五年后，她赴當年姐妹桂枝香竇夫人的家宴。穿的是一件壓箱底的墨綠杭州旗袍。

她記得這種絲綢，在燈光底下照起來，綠汪汪翡翠似的，大概這間前廳不夠亮，鏡子里看起來，竟有點發烏。難道真的是料子舊了？這份杭綢還是從南京帶出來的呢，這些年都沒舍得穿，為了赴這場宴才從箱子底拿出來裁了的。早知如此，還不如到鴻翔綢緞莊買份新的。可是她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細致，那么柔熟？

這份體面，到底要得有些勉強。寧舊勿新，仍看得見骨子里的一份自尊。白先生說，要“為逝去美造像”：“我寫的那些人里頭，雖然時代已經過去了，可是他們在他們的時代曾經活過……在他們的時代里是有意義的一生。”這些人與事，帶著一點不甘，有的與時間砥礪，更多的是和解。去日如白駒，歌者猶遺存。

東京：別離

原本寫此篇，或許是為了樹木希林。《小偷家族》在中國公映后，再次為是枝裕和帶來了聲譽。但這部電影的情節，進展到了祖母安然去世一幕，卻令我唏噓，有隱隱不安之感。而樹木希林似乎如在讖語中，未幾因沉疴辭世于東京。

在我看來，樹木希林是那種天生的好演員。意義在于，她所演的影片，似乎總在詮釋她現實生活中的一部分，而不是反之。那么生活則成為她最大的舞臺。《步履不停》《比海更深》《海街日記》《我的母親手記》，細數下來，人們總是看到在主人公跌宕的人生背后，有一個平靜而日常的母親。她總是絮絮地說著話，這些話也許無關緊要，但卻無一字不讓我們似曾相聞。她不算溫柔，甚至時而刻薄，但無處不在地成為我們安然落定的沙床。

因此，分享《東京塔》，可能出于將欣賞的人集合在一起的私念。它的作者，是Lily Frankie，本名中川雅也。沒錯，正是《小偷家族》中父親的扮演者，一個荒唐潦倒而真實的角色。在成為是枝裕和的御用演員之前，他的身份是職業漫畫家，以及作家。而這本書，正是他的自傳。同樣恰如其分，在《東京塔》中飾演他的，是“日本第一型男”小田切讓，不羈的個性、介于兩性間的魅感與介于男人與男孩之間的不肯定，讓人物塑造有了奇妙的說服力。而母親的角色，再一次由樹木希林演繹。

這本小說的副題，叫作“母親和我，有時也有父親”。會讓人自然有某種弗洛伊德式的不倫聯想。關于戀母與弒父的凜冽互斥。但事實上，這本書的主題，是關于和解，且層次多元。首先，剛才說過樹木希林的作品，似乎都在詮釋她的生活。似某種宿命，這一部也沒有例外。書中的母親，早期和父親分居，但并沒有離婚。任由父親信馬由韁，浪蕩于塵世間，偶爾酒醉回家，便對家人施以拳腳。母親帶著兒子，是那個顛沛流離打拼半生的角色。但在母親罹患淋巴癌，被兒子接到東京，生命的最后，父親如歸帆浪子回到了她的身邊。三口之家以這種方式團聚，順乎于自然，水到渠成。沒有任何人唏噓或質疑，也沒有人想去探究這二十多年來的過往與辛酸。而在現實生活中，年輕時特立獨行的樹木希林，同樣愛上了搖滾浪子內田裕也，五個月后，穿著牛仔褲閃婚下嫁。婚后卻因為后者家暴，分居生活四十三年。樹木希林發現自己罹癌后，與丈夫和好，終于重新走在一起，終走向人生盡頭。

這部小說成書于2002年，影片完成于2007年，對樹木希林而言，是對人生復寫兼預言式的演繹。然而，因為筆下兒子這個角色的存在，無疑為這本書增加了豐富得多的維度。

主人公雅也出生在福岡縣的小倉，附近的八幡是新日本制鐵公司下屬的大型煉鋼廠，曾標志著日本戰后的工業騰飛。書中一筆，母親對雅也說，二戰時美國落在長崎的原子彈，原計劃攻擊的對象是小倉，但因為小倉天氣不好而作罷。若干年后，煉鋼廠已經被拆除，原地建起一座主題公園，里面展覽了美國的航天火箭。在這吊詭的時代場景里，雅也們艱辛而熱鬧地成長。他們目睹了筑豐的礦山關閉，和國手長島茂雄退役；他們的第一張唱片是布吉烏吉樂隊的《約克港，橫濱，橫須賀》；他們偷區議員的選舉海報廣告牌做棒球棒。雅也在約翰列儂被槍殺那年，考上了東京的大學；而又因為姥姥忽然過世，錯過了滾石樂隊第一次來東京的演出。他的個人命運帶有著某種演示性，與時代的變遷軌跡交疊合一。

他選擇去東京，只是因為父親的一句話。中學畢業，他的父親帶他走進一間酒吧，邂逅了變性的酒保。“這個世界上有各種各樣的人，有不同國家的人，他們都有不同的想法。去東京吧，去東京就能看到更多的人，去看看吧。”這個在他人生中長期缺席的父親，卻總不經意地在他重要的生命節點出現。世俗的角度來說，他實在不是個稱職的父親，幼稚、酗酒、不負責任。與母親分居近三十年，只是“發揮了最底線的作用”。然而，對公允而言，父親并非是個太糟糕的角色，他有著本能的良善，近乎卑微而笨拙地取悅兒子。他抽著Mr.Slim的香煙，給兒子用木頭和野蠶絲做戰艦。他一邊混著社會，做著并不名譽的“建筑師”工作，一邊關心著雅也的美術考試，在相熟的土耳其店里輔導兒子兼做性啟蒙。

事實上，對雅也來說，有關來東京或許本身就是個辯證的選擇。我很喜歡書中的一個段落，是從作家的視角對這座城市的回首前塵：

到了春天，路上會有很多吸塵機來回，不斷吸進塵土。東京就像這樣的吸塵機，從日本的每個角落聚集來了很多年輕人。

黑暗中細長的水管，是通向理想與未來的隧道。一面顛簸，一面雀躍，最后期待戰勝了不安。我們的心被無來由的一種可能性吸引住了，認為只要到達那里就可以變成一個嶄新的自己。

可是穿過隧道之后，展現在面前的竟然是一個垃圾場。

雅也的大學生活，不算鮮亮，墮落地混了四年到留級。或許可成為這城市藏污納垢的明證。勉強畢業，和自己的“莫西干”朋友拖欠房租，為躲避高利貸東躲西藏。“在自由泛濫的地方，其實根本沒有真正的自由，只有貌似自由的夢想。”當得知母親患癌，他方明白母子二人生命相互著陸的意義。母親來到東京，作為自己最后日子的歸宿。她帶來的不是病痛和陰霾，而是十五年前母子相依為命的復刻。是大醬湯與米糠腌菜的香味，熱的洗澡水，疊放好的衣物與整理過的房間。“有熱氣和燈光的生活”中，雅也似乎也在不可思議的暗沉中醒來。母子間形成了某種默契，“感覺像是把那些曾經淡忘的、遺憾的事情，一件一件地彌補過來”。母親帶來的，也有來自鄉野的純樸的處事觀，她感受著都市人際的清冷。雅也的助手婉拒了她端來的熱騰騰的飯菜，為她帶來了些微傷害。這或許便是騰尼斯所指的“禮俗社會”與“法理社會”，在所謂人類的文明進步之余所帶來的反差，以見微知著的形式生動描摹。

東京一年，母親的疾病并無惡化。一切似乎“運轉良好”，她也逐步融入了都市的生活，甚至獲得似是而非的愛情和友誼。然而命運并未太過善意，母親身上的癌細胞終于復發并擴散。在住院之前，她交代了很多事，唯獨沒有她自己。母親最后說的，是有關自己的葬禮。“媽媽一到東京就加入了互助會，從文件上看，是選了費用最低的葬禮，每月三千元，已經存了幾十個月之久。”她對兒子說，“完全不用麻煩你，一直在那里掛著名呢。你跟他們聯系就可以了。”

這是她走向生命盡頭的時候，最后的自尊。

在母親做化療的過程中，父親終于出現。仍然和母親用家常語氣，談著家常的話題，比如“用再生素后，頭發長出來了呢”。電影的版本，面對著分居太久的丈夫，樹木希林不著一辭。但是，她臉上神情的微妙變化，卻驚心動魄。在被病痛折磨得憔悴的臉上，薄施粉黛，甚而系上了顏色明艷的絲巾。始終是陌生而客氣的口吻，微笑地面對這個似在生命中可有可無的男人。距離與矜持，是這個苦難的老年女子，可以理解的體面。然而，看到她病情穩定，父親當晚決定要離去回筑豐時，母親竟忽然病危，出現了彌留反應。父親折返，守了一夜，看她慢慢甦醒，微笑地抱歉。醫生這時對雅也說，你的媽媽，是要留住你父親啊。

母親去世后，給雅也留下了一只盒子。“請在媽媽死后打開”。里面是有關兒子半生的紀念，巨細靡遺。一只紙袋里是一截干枯的臍帶，兩份保單給雅也和她未來的兒媳。此時，她不知兒子已經與女友分手。

這個母親，終日勞作，窮盡一生，只為兒子留下了一缸用來腌菜的米糠和一只小丑面具。在一個陽光明媚的春日，他的兒子按照約定，將她的牌位帶上了東京塔。乘著老化的電梯，凝望這座塔所度量的時代。一層又一層，也是母親的年輪。到達頂端，看著經歷的所有。那么近，那么遠。

紐約：出逃

許多年前，在我們家所生活的社區，發生過一起案件。我父親的同事，一個高級工程師，忽然失蹤了。兩年內，沒有任何音信。活不見人，死不見尸。在家人幾乎放棄時，他忽然又回來了，與他離開時同樣突兀。這時，距他的身份被注銷，只有一個月的時間。他再出現時，并不見襤褸。相反，十分整潔。但是臉上，掛著莫測甚至狡黠的笑容。第二年，他的太太就和他離婚了。從此他孑然一身，也放棄了自己的公職。老年后，他成了我父親的棋友。但仍然對這失蹤的兩年只字未提。再后來，在參加他的追悼會時，父親說，他一定是，“過煩了”。

所以，當重讀保羅·奧斯特的《紐約三部曲》，我忽然想到了這位叔叔。他的幸運之處是，人生并未因為失蹤而被覆蓋。或幸耶不幸。《緊鎖的房間》中范肖這個角色，在他本人的導演之下，他的好朋友“我”取代了他的人生。在假設的死亡之后，“我”成為他文學手稿的經紀人，并令后者一炮而紅。此后“我”似乎順理成章地娶了他的妻子，成了他孩子的父親。當“我”為這種平靜而安逸的生活甘之若飴時，忽然發現范肖還活著。“我”懷著復雜的心情與這位昔日老友會面，而后者卻堅決地不愿回到以往的生活，轉而將一本紅色筆記本交給我。這樣的故事，自然不會發生在中國，中國缺乏這樣的生活土壤和想象力。我們似乎太難以決絕地對待自己的逃離。“歸來”是一種妥協，也是一種代償。“團圓”似乎成了某種意義上的文化魔咒。王寶釧十八年的寒窯苦等，等來了薛平貴，也等來代戰公主。西安城南曲江大雁塔附近有個五典坡村，據說是寒窯的遺址。窯前還有一座祠廟，祠柱上一副對聯，一聯寫著：“十八年古井無波，為從來烈婦貞媛，別開生面”。這是有關性別的吊詭。中國式的逃離，很難徹底。因為妻室附庸的意義，旁的人指指點點，以及被覬覦染指，全都是男子自身的德行缺憾。歸來，含有了破鏡重圓的意圖，也是社會認同的自我救贖。至于“叔叔”之后的離婚，那似乎是另一個故事了。

范肖逃離的兩年，沒有人知道其中的細節。奧斯特用了一種充滿了存在主義戲謔意味的表達，來形容那本記錄了他失蹤期間線索的筆記本：“所有那些詞句我都非常熟悉，然而，它們湊在一起卻又顯得非常怪異，好像它們最終是在互相消解……每一句話都抹去了前面一句，每一段文字使下面的文字段落失去了存在的可能。”一個人可以如此完全地逃離，不留痕跡。

相反，奧斯特對追尋者這個角色的設定，顯然更為殘忍。首先是他必然是個足夠不幸的單身漢，或許是為了令他面對怪異的案情，可以輕裝上陣。《玻璃城》的主人公奎恩，妻子喪生，鰥居，依賴寫作懸疑小說為生。而奧斯特的另一部長篇《幻影書》中的主人公齊默教授的處境，更可說是奎恩的加強版，堪稱慘絕人寰。他的妻兒三人在一場空難中不幸遇難。并且如若他不是態度過于積極地催促他們趕上這次航班，或可以避免這場災難。所以，堅執的偶然性成了悲劇的源頭。奎恩的委托任務來自一個荒誕的電話，原本是交托給叫作保羅·奧斯特的偵探（作家并非單純地自戀，事實上，你可以借此看到他龐大敘述策略的輪廓，這個名字可以無處不在，包括作者、人物、甚至讀者）。委托人是一個年輕的富豪，祈求奎恩追蹤自己那出獄后的親生父親，以幫助躲避后者的迫害。然而最后，委托人與追蹤的對象雙雙消失。奎恩成了一個神經質般的守候者。等待的結果已不再重要，過程的消解，呈現出貝克特式戲劇的荒誕底色。

不難發現，奎恩的迷失是一種宿命。這從一開始的身份設定，已十分清晰。通過在命名上撲朔迷離的關系來實現。奎恩用威廉姆·威爾遜為筆名來寫小說，小說中的偵探叫沃克，而他冒名頂替的是一個叫保羅·奧斯特的真正的私家偵探。威廉姆·威爾遜也是其來有自，是愛倫·坡小說中互相砥礪的同名者。更有意味的是，當奎恩接近他的追蹤對象時，因為他是技術層面的保羅·奧斯特，所以他反以真名“奎恩”作為與老斯蒂爾曼交流的“偽托”。

而在第二部《幽靈》中，命名的符號性更為明晰。布萊克（Black）偽裝為懷特（White），雇用了叫作布魯（Blue）的人。小說有這樣一段布魯的自道：

他躺在床上想，再見，懷特先生。你根本不是真實的存在，是不是？從來沒有一個叫作懷特的人。然后又是一番感慨：可憐的布萊克。可憐的靈魂。可憐的被毀的無名氏……我們所目睹的每樣事情，我們所接觸的每樣事情——這世上的每樣事情都有自己的顏色。

接下來，文中事無巨細地羅列了這三個人名字（顏色）所指涉的事物。藍色包括藍鷺、車矢菊、紐約正午的天色、太平洋、藍綬帶陪審團、藍色法規和色情電影；白色有海鷗、燕鷗、鸛、房間的墻壁和床上床單、休戰的白旗和中國人的喪事、母親的乳汁和男人的精液、無傷大雅的謊言和白熱化；黑色包括黑手黨、籠罩紐約的夜色、芝加哥黑襪隊，污點、黑色星期二和黑死病，黑信，筆尖里的墨水和盲人眼中的這個世界。

奧斯特借此來表達文本意象的多重性與開放性。事實上，他的小說的確呈現出仿若交響樂的節奏。同時類似迷宮的結構，顯然取徑自博爾赫斯的敘事意圖。奧斯特在一次訪談中坦承自己受到了博氏的影響。后者《小徑分岔的花園》里的中國間諜俞琛，自身所充滿的不確定感，作為象征構成了文本多義性的源頭。這的確非常迷人。插一句，這個角色也造就我對懸疑小說最初的興趣之一。《朱雀》里泰勒這個形象，以中古七音編制曲詞，用來傳遞情報。除去了風雅與浪漫不談，這個美國間諜的形象，確也是向博爾赫斯的某種致敬。綜觀奧斯特的小說，多半有著偵探、懸疑小說的外殼，基本的套路是一個人對另一個人堅定的跟蹤與追尋。你從中不難發現愛倫·坡等人的印記。但他又無時無刻不在消解這個結構。任何的事件邏輯，步步為營，由因導果的企圖，在小說的最后皆被虛無化。案情因為一連串的偶然或者冥冥中的力量，發生了異變，使得探查者這個角色逐漸地步入窘迫，成為一個被操控的被動角色。在《玻璃城》中，老少斯蒂爾曼成了對位式的壓力，而《鎖閉的房間》的整個故事，則由頭至尾被失蹤的范肖所推動。奎恩與“我”，則成了傀儡一般的棋子，在布控的棋盤上且行且進。然而，這局棋因為結尾虛空的一筆，滿盤奇詭，是沒有任何復盤的可能的。

或者這就是保羅·奧斯特，一個孤獨的偵探，在紐約清冷的街道上，豎著大衣領子，郁郁而行。這時候，你看他忽然回過臉，是一雙略帶驚恐的、疲憊而無力的眼睛。只是一剎那，你還未看清楚，他就又回轉身去，一點點地消失在熙熙攘攘的人群中了。