以莊子哲學“本真人”理論提升國畫創作素養之學理審思

摘 要：中國畫要堅持傳承與創新，就要研究國畫創作藝術精神的特殊性，在深層次意義上加強畫家國畫創作素養的培育。文章在深度分析莊子哲學“本真人”理論與藝術性格在藝術精神上的高度契合性基礎上，在涵養創作心態、提高創作精神性、錘煉畫外功夫幾個方面，探討莊子哲學“本真人”理論對于提升國畫創作素養具有的價值。

關鍵詞：莊子哲學;“本真人”理論;藝術精神;國畫創作素養

莊子哲學“本真人”理論是指超乎功利人、回歸自然人的理論，也是充滿詩意和浪漫色彩的令人神往的理論，對于畫家國畫創作素養的提升、創作精神的升華不無積極意義。由于莊子哲學“本真人”理論是有著高度藝術精神的理論，又考慮到中國寫意畫在創作上的特殊性，因此本文所指向的國畫創作素養的提升是就寫意而言的。

一、莊子哲學“本真人”理論與藝術性格的契合性分析

（一）莊子哲學“本真人”的概念內涵

研究發現，哲學、文化教育學等語境下以本真狀態生活的人被稱為“本真人”，并形成了各自相關“本真人”的理論體系。由此，本文將莊子哲學有關“真人”的理論稱為“本真人”理論。

莊子在《在宥》篇中有這樣的表述，“吾與日月參光，吾與天地為常”，又在《漁父》篇中提出，“真者，所以受于天也，自然不可易也”，而在《逍遙游》中莊子提到，“至人無己，神人無功，圣人無名”，則表征出“真人”的超拔與脫俗，“至人”“神人”與“圣人”都是能游的人，是藝術化了的人，也即藝術精神呈現出來的人，是指人能夠自覺地揚棄自我、超越世俗，自我范鑄逍遙自在的精神國度的人。依照道家莊子哲學理解“真人”的概念是沒有多大難度的。海德格爾認為：“人與萬物不是主客關系，而是超出主客，使自己成為萬物之展露口，只有這樣才能復歸于‘本真狀態，才能與萬物為一。因此，‘無就是‘本真狀態，‘本真狀態并不是脫離事物、逃避事物的，而只是一種對事物的態度，對生活的境界。”[1]可以將其當作對莊子哲學“本真人”概念理解上的一種張力。基于以上理解，本文將莊子哲學“本真人 ”的概念定義為：人的主體精神與客觀世界合而為一、達成精神絕對自由的人。

（二）莊子哲學“本真人”理論中內蘊的高度藝術精神

藝術的本質是圓滿具足，是和諧，是美。在藝術的境界里，藝術的性格是無目的的，是無關心的滿足。那么，莊子哲學的“本真人”理論又在多大程度上契合于藝術性格呢？

先秦文化中的藝術精神有兩個主流，即以孔子為代表的傳統儒家所顯現的仁與樂合一的主流，以及以莊子為代表的道家所顯現的純藝術精神的主流，然而，兩者的藝術精神卻有著十分迥異的出發點和邏輯走向。孔子和莊子都生活在社會動蕩期，同樣是充滿憂患的時代，然而兩者的人生理念卻大相徑庭：孔子的“憂生之嗟”十分明顯，表現在對于藝術的理解上，其主張“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），認為“樂”是為“禮”服務的，而“禮”的根基在于仁義道德，以“樂”為人生修養之資，使“禮”更加自覺地深入于人的生命之中，并作為理想人格完成的境界。也就是說，傳統儒家要求積極入世的人生理念使然，將藝術與政治直接聯系起來，對藝術有著十分明確的目的性，即教化。而藝術的性格是無目的性的，因而傳統儒家之“樂”是不能稱之為純藝術的。與此大為不同的是，莊子以“游”字象征精神的自由和解放，主客合一、自喻適志，“游”無關于實際利益的追求與滿足，實現的途徑是“心齋”“坐忘”，以此觀照莊子哲學，正合于藝術性格的本質——無功利性、無實用性和意義自足，正如哲學家康德所說的“無關心的滿足”。從莊子所著的《養生主》之“皰丁解牛”、《達生》等的篇章中可以得到這樣的理解，莊子哲學中的“道”，正是“本真人”之道，超越了實用的觀念而進入了審美的層次，是一種純粹的自由精神，亦是一種高度的藝術精神。“本真人”與國畫家兩者的共同之處在于，所進行的都是藝術精神活動，而不同之處則在于，落實在最終的創作成果上，前者為本己的藝術的人生，后者則為國畫作品。

值得注意的是，本研究所指向道家的“本真人”理論，并沒有將老子劃入理論域。這是因為，只要將老子和莊子在大動亂時代對于人類個體生命的終極關懷及人生態度稍加對比就會發現，雖然同為道家，但兩者的哲學思想的出發點和歸宿點是有著巨大的差異的：老子“道”的哲學思想主張找到一個不變的常道而求得精神的安頓，并指導現世生活，在此基礎上所開設出的人生境界指向樸素恬淡、自然無為，因而與傳統儒家相似，其道的哲學體系也是有著明確的目的性，同樣與藝術性格的無目的性背道而馳;與此相反，莊子哲學思想雖建基于老子道學，堅持“人法地，地法天，天法道，道法自然”，崇尚自然，然而卻從老子“道”的哲學思想發展為追求本真的人生境界，要求得到精神的自由解放，并建立精神的自由王國，從其所作的《逍遙游》中可更好地發現老莊之間存在的這一差異。

二、以莊子哲學“本真人”理論提升國畫創作素養的思考

（一）涵養超然物外的創作心態

如上文所述，莊子哲學中的“本真人”由于沒有任何的目的性，所進行的“游”的精神活動卻恰恰地合于高度的藝術精神。莊子在以自身為原型的真人品格的塑造上，表現為追求生活的恬淡和靈魂的安寧，即為一種虛靜的品格，在《天道》篇中他這樣寫道：“水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。”在本真境界中“本真人”達成精神的絕對自由。受此啟發，畫家提升國畫創作素養就需要涵養超然物外的創作心態，全身心地投入到創作情境中。《芥子園畫傳》有著這樣的記載，“宋朝顧駿之，常結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見，若時景融朗，然后含毫;天地陰慘，則不操筆”[2]，可見，涵養超然物外的創作心態，對于國畫創作是十分必要的，畫家只有在澄澈光明的創作心境中才能凝神靜思，寫出胸臆中的萬千氣象，最終創造出高度藝術化的作品。

（二）提升國畫創作的精神性

莊子在《養生主》之“皰丁解牛”篇中，描述了“以神遇而不以目視”的由道入技的解牛體驗——“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會”，正表現其超越了實用觀念而進入的精神審美層次。畫家要提升國畫創作素養就要提升國畫創作的精神性，加強“以形寫神”這一創作品質的自我錘煉，寫出作品的生動神韻和畫外之意。

張彥遠在談及南朝謝赫《古畫品錄》“六法”時有這樣的一段話，“昔謝赫云，畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫……彥遠試論之曰，古之畫或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……”[3]要創作出一幅好的中國畫，就需“外師造化，中得心源”，不是去簡單機械地模寫對象，而是要通過以形寫神，創造出富于生命力、氣韻生動，藝術化了的新的形象。進言之，提升國畫創作的精神性，還需使作品體現出畫外之意，從作品的第一自然中去發現第二自然。中國畫的傳統里，由于“具象”的變形夸張與筆墨情趣的追求，二者都離不開畫家高度的精神性，所以中國畫特別是文人畫又被稱為意象造型，以意象寫出作品的畫外之意，這與張彥遠、齊白石（“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”）等提倡的“似與不似之間”創作理論是一致的。鄭板橋有詩云，“喜看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根，畫到精神飄落處，更無真相有真魂”，這首詩表明了畫家創作自主意識的超越性，一如莊子哲學“本真人”藝術化的“游”的過程，也反映出畫作具有高度的藝術精神，有著深遠的畫外之意，用存在哲學的話說就是，“此在”向世界詩意地敞開其無限的可能性。

（三）長期進行畫外功夫的自我錘煉

最高的藝術境界，都有其共通性，那就是經歷過百煉成鋼意義上的粹火，方能達到爐火純青的藝術造詣。莊子的藝術化人生是依憑自己的養心之道實現的，即長期的“心齋”“坐忘”等。真正的國畫大師們在國畫創作時往往如“皰丁解牛”般，“以神遇而不以目視”，他們眼不看草稿或實物，“白紙對青天”地任意揮灑，任由宇宙間萬物在筆底自由生長，然而寫出的作品真可謂“言有盡而意無窮”，滋味雋永，欲辨忘言。無一例外地，這種“以神遇而不以目視”的創作高度，是經由長期的畫外功夫的自我錘煉達成的。扎實的基本功、深厚的學力素養，長期的傳統文化浸潤與滋養，以及豐富的藝術實踐經驗等，形成了國畫大師們自身獨特的畫外功夫、卓越的魅力品質。人們目睹他們創作時的瀟灑流落與酣暢淋漓，卻無人看見這精彩絕倫的背后，是他們數十年如一日的那份難能的淡泊、可貴的堅持。黃賓虹先生晚年在傳統的破墨積墨法上反復試探，一張畫畫至十數遍，苦心孤詣，終于使筆下所描繪的祖國大好山川于豐厚雄渾的氣象中不失于空靈，正可看出畫外功夫對于國畫創作的重要性。

而在更深層次的意義上，畫家品質高尚，心性品性獨立不遷，不與世推移，激濁揚清，賦予作品以震撼人心的神性氣質與詩性魅力。如潘天壽的大寫意，在以書入畫的功夫線條和意趣上，有其自身“道力蒼茫”的高層次美學追求，體現出其多方尋求的精神性，正折射出其不俯仰于塵世、不隨波逐流、特立獨行的高貴精神品質，而藝術的高邁與卓著，卻是其國畫創作神性氣質下的第二印象了。

莊子哲學“本真人”理論對于提升國畫創作素養的價值研究，還有很長的路要走，希望本文的一份啟發性的思考，能夠推動廣大同仁對莊子哲學“本真人”理論更為廣泛、更深層次的研究。

參考文獻：

[1]孫周興.海德格爾選集[M].上海：上海三聯書店，1996：144.

[2][3]芥子園畫傳：第四集人物 巢勛臨本[M].北京：人民美術出版社，2012：27，26.

作者簡介：

鄂義輝，東北師范大學教育學部學刊編輯，長春市美術家協會會員，吉林省美術家協會會員。