繪畫的社會功能性分析

黃鑫

摘 要：繪畫作品可以通過其表現出來的內容、主題或是作為商品的價值，甚至藝術家的繪畫行為及其本身地位對觀眾思想和道德上形成直接或間接的感染與影響。基于其傳播的便利與易于接受的特性，繪畫擁有難以替代的重要功能性。文章將通過分析繪畫的幾點常見社會性功能，探析繪畫的功能性與政治行為的關系。

關鍵詞：繪畫;社會性;政治影響

繪畫行為歷史悠長，雖然在文字形成與普及后繪畫的功能性范圍被一定程度上削減，然而其影響仍舊遍及各個領域。我們生活中出現的每幅畫作大多都有著與之對應的社會功能或感情內涵。

一、繪畫是優秀的教化工具

繪畫作品一直是對統治者或是領導者對下層群體施行教化的重要工具，唐代張彥遠《歷代名畫記》中記載：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。” 封建帝制下的中國倡導“婦女三從四德、三綱五常”，便有了《女史箴圖》這幅標榜以男性為尊、（女性）必要時應犧牲自我的畫作，甚至可以說《女史箴圖》就是封建社會“男尊女卑”社會風氣下婦女的行為指南。除卻畫作本身的藝術價值，畫面內容通過對古代宮廷仕女的所推崇的日常行事的描述，宣揚以當時社會主導——男權統治下男性定義的女性道德規范，推崇如“馮媛擋熊”之類忠君護主思想，作為禮教推廣的重要載體。

法國畫家達維特也提出“藝術必須幫助全體民眾的幸福與教化”的概念。在大革命前夕，為了是宣揚英雄主義和剛毅果敢的精神品質，主張個人感情必須服從國家利益的觀點，這位畫家創作了著名的《荷拉斯兄弟的誓言》。在今人看來故事里哭泣的婦女更讓人感受戰爭的殘酷——不論戰爭勝敗，她們都將失去自己的親人。而作者恰恰是利用悲傷的女性形象凸顯三兄弟的氣概，即為了革命犧牲個體的幸福也無所畏懼。藝術家正是通過精湛的技藝，利用嚴謹的構圖、樸實的風格，以英雄式雄渾的筆調表現了這種悲壯的犧牲精神，激勵了民眾繼續戰斗的決心。

二、繪畫是有力的陳述手段

自文字出現之后，人類不再依賴圖畫來記錄和講述事件，但繪畫本身的表述能力從未失去，在特定的條件下，甚至可以做得更好。宋熙寧六年（1073年）至翌年三月，光州遭逢大旱，加之蝗害猖獗。無數饑民流入京城。見此情景，鄭俠憂心忡忡，慨然畫就一幅《流民圖》，將其假冒成邊關急報，直接呈現神宗皇帝。宋神宗展視后，夜不能寐，下“責躬詔”，并罷去方田、保甲、青苗諸法。

比起抽象的文字，直觀的畫面更能讓更多人產生“感同身受”的體驗，也就更容易激起大眾的情緒。《美杜莎之筏》可以說一幅具有強大力量足以讓世人震驚的作品，它于1819年由法國著名畫家泰奧多爾·席里柯創作。整體色調灰暗，兩個疊加的三角形構圖更昭示“不安”。畫面中在陰沉天氣下的海面，有一只超出承重的木筏床單結成的帆被海風吹得鼓起，海浪使竹筏不斷顛簸，前部掙扎嘶吼的人群、邊緣的老人絕望的眼神和周邊圍繞的尸體仿佛形成了一個鮮明的對比，生者的痛苦煎熬與悲痛、周遭縈繞的死亡與恐懼被展現得淋漓盡致。這種命運無法逆轉也難以救贖的殘酷境界，連接了畫面的語境，與觀賞者產生共鳴，形象真實而帶有悲劇驚心之美。

三、繪畫是強大的斗爭武器

基于繪畫本身的特性，它并非如攝影作品一般理智精準地記錄“真相”，因“意識”使得圖像變成了不是因為事件現場而存在，而是因為社會的需要而改變。其“記錄”行為，由客觀變成主觀，由存在變成了敘事。在畫面之中，通過刻意凸顯與遮蔽，抑或有意識地刪減或是增加元素，甚至基于主觀意識的傾向創造出并不存在的“真實”畫面。法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的代表作《自由引導人民》正是這方面的佳作。

這幅經典的油畫曾被法國印在郵票和錢幣上，作者將法蘭西的國旗里三種顏色作為畫作的主題色，它主要體現了人民希望重新建立民族自尊心的渴望，結合浪漫主義將現實與主觀想象相結合。畫作的題材也是來源于由于在法國七月革命時期查理十世想要加強對人民的限制而解散議會引起了人民的抗議斗爭這件事。畫家親眼目睹了這次革命戰爭，創作了這幅畫作。德拉克羅瓦利用自身豐富的想象力，抓住事物的本質精神特征，對人物進行大膽的刻畫。整幅畫作中人物隊伍雖然不是特別龐大，中間位置的女性在戰火硝煙里一手拿著槍，一手舉著三色國旗，淡黃色衣裙與半裸露的半身宛如自由的象征，這種半人半神的隱喻，似是說明法蘭西人民正是為自由奮勇前進。她身邊跟隨沖鋒的有學徒、工人、農民、小貴族等形象特征鮮明的人群，而地面上的尸體恰是大革命里各個群體的縮影。同時畫面中重疊向上的構圖形式、主觀與客觀相結合讓畫面帶有氣勢磅礴感。沒有清晰的輪廓，畫作帶有朦朧感渲染了畫面的氣氛，增強畫面層次感，奠定了激情與熱烈的基調，無不振奮革命者的精神。

我國藝術家陳逸飛和魏景山創造的《占領總統府》是受到蘇派的教學影響而創作的富有政治意義的，這幅畫與《自由引導人民》有師承關系。這幅畫采用立體三角結構，畫面是解放軍占領南京政府后，國旗升起的那一幕。作者虛構了一個激昂的占領場景，而這個畫面比起歷史中冷冷清清的“真相”更有里程碑式的紀念意義。

四、繪畫也是時代意識的縮影

繪畫并不能完全獨立于社會諸因素而存在，它雖然有著自身演變過程，但仍受到不同階段其他事物興起和消亡的影響，無法置身一般客觀發展規律之外。統治階層的思想理念與時代背景下主流群體的價值取向，對人們的認知體系、文藝作品的發展都產生了重要影響。在高度集權統治的時代尤為明顯，一如宋朝宮廷繪畫的興盛，很大部分原因與統治者提倡有關。由皇帝本人引領筆墨的審美情趣，通過“翰林書畫院”培育與教育美術人才，倡導“畫學”，推廣以文學作品為創作題材的畫作，強化藝術家以畫面表現深層內容的傾向，推崇使用隱喻、象征的手法而非直觀地表達情趣。這某種程度上對文人畫的興盛亦有推動之功。

南宋畫家馬遠的代表作《踏歌圖》正是畫面表現與個人主張兼備的佳品，貌似描繪山水，實際上更接近于風俗畫。畫中近景處，正是南宋首都臨安郊區農家“踏歌”的歡樂場景，四個人動態不一卻動律和諧，人樂年豐之氣象在活潑靈動的舞姿中呈現;而畫的中景是高聳的巨巖，宮闕在樹叢中若隱若現，正是皇家的象征。人樂自是因為年豐，而年豐則是因為皇帝治理有道。結合宋寧宗趙擴的題詩，這幅畫自然可以看作馬遠要以畫來頌揚“年豐人樂、政和民安”的政治宣傳畫作，結合南宋皇家當時的歷史境遇，當年時局與上層施政主張可見一斑。

五、如何對待繪畫與政治的關系

（一）政治對繪畫有積極作用

繪畫行業的興衰與其所處的社會政治環境息息相關。宋代宮廷繪畫的大興離不開皇帝本人的喜好，西方文藝復興時期繪畫的飛躍式發展也極大程度上依托于資產階級群體地位的提升帶來的行為與觀念解放。同時政治生活也為繪畫提供了大量的素材，對繪畫作品的內涵有極大的補充。如《韓熙載夜宴圖》（南唐顧閎中）、《拾穗者》（法米勒）等作品如果完全剝離其政治傾向，難免會失色不少，甚至可以說如果沒有政治行為作為前綴，其是否會出現亦未可知。

（二）政治對繪畫存在消極影響

過度的政治色彩必然會損害了繪畫的藝術價值。繪畫作品是反映人類心靈、于道德層面上對所處社會進行反思所得出結論的具象表現，并兼具個體的感情和一般意義上的美感。自從繪畫技能與個人社會地位掛鉤之后，繪畫與政治就變得難解難分。統治者培養或者“招安”大量的 “御用”畫手，利用他們的作品引導思想，作為鞏固自身統治的工具，部分學畫者也將繪畫當作其追求功名利祿的墊腳石，這種現象極大地限制了繪畫發展的可能性，失去真實情感和獨立認知的作品也喪失了其自身的價值。

（三）要辯證看待繪畫和政治的關系

恩格斯說過：“原則不是研究的出發點，而是它的最終結果。”繪畫行為的最終結果即是作品與作者完成自我價值的實現。故而，繪畫創作有其獨立性，也同樣不會完全“不食人間煙火”。一味附和政治，喪失其思想和美感，是對繪畫發展的極大阻礙。而完全去政治化，同樣不切實際，藝術創作的原料是生活，成品也要是生活，失去社會屬性的畫作終究難以具有人性的溫度。

六、結語

通過對繪畫社會性功能與政治性影響的研究，我們可以發現，繪畫行為不可避免地來自社會，而后回歸社會，在我們現在進行繪畫創作時也要辯證地融入政治色彩。繪畫作品具有政治功能，具備政治色彩，不能刻意回避其政治屬性，同時也應避免為政治而政治。

參考文獻：

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作者單位：

廣西師范大學美術學院