論本雅明的“原真性”概念

董瑜

摘 要：本雅明所謂“原真性”指的是藝術品作為物在傳統社會中具有的“靈性”。機械復制時代，人們通過占有事物的影像、摹本和復制品來占有事物本身，強行把事物從其自身的“物性”中剝離出來，導致了物的“原真性”的喪失。藝術作品的社會生存狀況由此發生重大轉變。

關鍵詞：原真性，本雅明，物性

文章編號：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 148 - 03

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出的“原真性”概念，從藝術與物的關系問題人手討論了現代藝術的“靈韻”消失的過程。這一概念對于理解資本主義生產條件下藝術生產的問題具有重要意義。

藝術品與它的物性載體之間的關系決定了藝術的存在方式、傳播方式和接受方式。機械復制技術的發展，事實上改變的就是藝術品與它的物性載體之間的關系。在“原真性”藝術作品中，作品與獨一無二的物緊密結合，他們是一體的，機械復制條件下，作品與載體之間的關系被一系列機器和裝置所中介變得間接和松散了。機械復制首先是對藝術品之物性載體的批量化生產（書籍、相片、膠卷、電腦等等），它極大地擴大了藝術品的傳播范罔，提升其傳播的速度，同時也改變了它的存在樣式，以及與之相適應的藝術接受的方式。

一、原真性與藝術品的物性

本雅明所謂的“原真性”并非指的是作為藝術制作終端產出的那個最初的作品，也并非現代版權意義上的那個屬于作者的真跡。“事物的原真性包括自它問世起一切可綿延流傳的東西，從物質上的持續到注入其中的歷史性見證。”[1] （p50）可見，這里所謂的“原真性作品”指的是作為流傳物的作品，或在流傳變化中持存的作品一物，也即具有自身獨特而個別的“生存史”的作品。作品的生存史包括兩個方面，一方面是作品的物性生存史，它既包括作品作為物品在時間中經歷的那種物質上的變化（如建筑之裂縫、傾斜;繪畫之色彩變化及后來添加上的各種印跡等），也包括它的隸屬史和流傳史，即從一個所有者轉入另一個所有者，從一個地方轉移到另一個地方。另一方面是作品的精神生存史，即在流傳過程中，人們對該作品的接受史、鑒賞史和評價史（作品的湮沒、被遺忘，被再發現等等的歷史）。

在“原真性”藝術中，作品的精神生存史與作品的物性生存史緊密聯系在一起，作品一物作為變異中的持存，承載物質和精神的雙重激蕩，并把所有的這些遭際吸納到自身之中，凝聚在它的獨一無二的物性存在上。于是，“原真性”作品表現為一個類人格的存在.恰如一位歷經滄桑而富于智慧的老人，它的獨一無二與它見證歷史的權威性是密切結合在一起的。因此，本雅明所謂“原真性”不單指作品一物的獨一無二性，而且指的是，作品一物在其流傳中獲得的那種類人格的存在，以及這個類人格存在所匯聚、熔鑄、結晶的那個精神生活的歷史和傳統。“原真性”藝術作品必然是權威的物，它具有見證歷史、熔鑄傳統的功能。

比如帕特農神廟，它的歷經滄桑的存在凝聚了世世代代人們對它的瞻仰（這一點在海德格爾對“噴泉”的論述，以及對雕塑藝術的論述中有涉及）。在“原真性”藝術品那里，藝術的生存表現為一個獨一無二的物在時空中的存在，和在許許多多的人的見證中的存在，由該物丌啟的藝術審美活動表現為世世代代的人們將目光灌注到它上面。這一場面頗類似于偶像膜拜的儀式，只不過加入了時間的維度（四方圓舞）。這就是海德格爾所謂的物的“聚集”功能，它不僅在空間上匯集觀者，而且在時間上凝聚傳統[2]（ p1170 -1174）。

二、物與“仿像”的對立

機械復制的藝術品也有精神生存史和物性生存史的問題。但是，機械復制的藝術品的精神生存史并不與單個作品一物的物性生存史相關。比如，《白鹿原》的精神生存史并不能歸結到某一本《白鹿原》（無論是印刷品，還是抄本等等）的物性生存史上，跟《白鹿原》作者寫出的獨一無二的手稿的物性生存史就更沒有關系了（在眾多復制品面前，作品的手稿甚至不再是現實的藝術品了，它更經常地只是一個潛在的藝術品一物，手稿被排除出流通領域，恰如金銀之被排除出流通領域一樣，復制品作為“仿像”的流通使手稿變成了“死物”）。但是，具有精神生活的《白鹿原》還是一個，而不是許多。但是，這里所說的“唯一的一個《白鹿原》”其實是一個抽象的，幽靈般的存在，它肉身化在許多個物品上。承載它的精神生存史與作為一個集合的所有復制品的物性生存史有關，但是，這種相關性本身不再能夠被人感知。也就是說，單個復制品（一本書）相對于藝術品的生存史來說，已經變得無關緊要，喪失了它的絕對價值和意義，它所具有的相對于全體的相對價值不可測度。作品幽靈化了，而它的精神生存史與它作為物的生活史的關系變得模糊不清了。單個復制品貶值了，隨之而來的是個人對作品的欣賞本身無法被凝聚到物上。

值得注意的是，接受反應美學所重視的那種由作品接受所衍生的那些批評文寧所構成的“接受史”，其實只是作品生存史中的一小部分，而且是被學術話語機構組織起來的話語生產的產物。相應地，據說《洛麗塔》的作者納博科夫在課堂上撕毀了《尤利西斯》，這與破壞一副清明上河圖的摹本一樣，對藝術作品的生存來說也是微不足道的。

這種情況，在新的媒體語境中會變得更加明顯了。在書籍印刷語境中，一個作品的印刷數量原則上是可以計數的，但是，在一本書籍的數字化版本中就變得難以計數了。比如電子版的《白鹿原》看上去是一系列圖片，它可在不同的顯示屏上顯現，但它本質上又只是一個數碼序列，一個鮑德里亞所謂“仿像”，相比較于那無數的顯現來說，這個數碼序列是一個可同時共享的、抽象的“一”[3] （p61 -76）。也就是說，數碼技術使得作品的傳播以完全影像的方式進行，作品與它原本具有的物性存在就被更加徹底地剝離丌來了。當然，在藝術品的存在與它的顯現之間，仍然需要中介物，比如光纜、手機、電腦等等，但是，這些物的生存史與作品的生存史之間的關系更加遠離人的感知，變得不可捉摸了。

三、機械復制與“原真性”的消失

書籍、照片、電影、電視劇，這些以機械復制方式，可批量生產出來的藝術品本質上已經將“原真性”（權威的原本）的重要性抹殺了。也許有人說，在繪畫、雕塑、建筑等原則上獨一無二，不可技術復制的藝術品中，的確存在著“原本”與“摹本”，“真跡”與“贗品”的區別。本雅明所說的《浮士德》在鄉下的演出與《浮士德》電影之間的區別值得注意（“《浮士德》在鄉下最蹩腳的演出，無論如何都要比一場《浮士德》電影強，因為它更適合與魏瑪的那場首演相比。”[1]（p50）。前一種演出乃是這出戲劇的原真性演出，而后者則是機械復制，這不僅是媒介的不同的問題，而是因為媒介的不同而導致的藝術制作方式的不同。無論如何，一場戲劇的舞臺演出，是演員的即時現場的表演而最終制作出來的，而電影則是借助機器對影像的剪輯而制作出來的。前者類似于一次對原本的抄寫，而后者則是對原本的拍攝，前者的產物是一個類似的物品，后者的產物則只是一個影像。前者的手工制作與后者的機器制作，不僅僅是生產工具的不同，而是生產對象的不同。前者在生產中，總是在一個物的領域中的活動，而后者則借助機器而使“形象”從原來的材料一物中脫離出來而獨立了。

但是，一幅繪畫顯然可以用相片或數碼圖片的形式被欣賞，比如，我們對《蒙娜麗莎的微笑》相片的觀賞，難道不是對《蒙娜麗莎的微笑》這幅作品的欣賞嗎？仍然是的。繪畫、建筑、雕塑的影像復制，比如用VR技術方式來處理，也完全可以達到對作品的最準確的再現。在這個時候，我們不能說，我們欣賞的不是原初的那個作品。影像技術只是將作品（作為形象）從它寄身的那個物性載體中抽離出來，把它放置在另外一個載體中罷了。在這個載體中，作品的呈現甚至比原本還要更好。重要的是，影像技術對作品的抽離一重置，大大地改變了作品的存在方式，從而使人們接受藝術的方式大大地改變了。當然這里面還有一個小問題，在影像技術對作品的抽離時，不僅是把作品從它的物性載體中抽離出來了，而且是把它從它原本的材料中抽離出來了。一段演出的錄像把形象從人的肉體中抽離出來了，一副繪畫作品的照片把作品從顏料中抽離出來了。前者把形象至于膠片中，后者把它置于相紙中。數碼影像將形象轉移到各種數碼存儲器中。作品實際上與它的物質載體關系變得疏離了。可以說，在影像技術條件下，一切作品形象的存在仍然不能脫離物，但是它的存在和它的顯現不再直接統一了。作品在機器的幫助下，幾乎可以隨時隨地，以各種方式顯現，而不再受它的物性載體的唯一性的制約。

我們可以說，作品作為形象、顯象這一觀念也只有在復制技術的發展中才可能確立起來。只有當人們現實地感受到作品的物性載體是可以改變的時候，作品作為形象的獨立性才能夠被認識。在復制技術發展之前，作品的生產和傳承是在手工藝領域（包括口頭傳授）進行的。人類勞動是開啟物性封閉的過程。藝術品從來就是可復制的。因此，藝術形象和哲學概念都是社會化勞動的花朵。

藝術品的機械復制改變了人們對藝術品的接受方式，人類的審美經驗產生了重要改變，本雅明稱之為“靈韻的消逝”。在原真性藝術向機械復制藝術的發展過程中，發生變化的是“人類感性認知的組織方式”，過去，物直接地組織人們的感性認知，現在，其組織作用的是人與物之間的中介，即工具和機器。而工具和機器的生產和分配受到政治和經濟力量的至關重要的影響。因此，靈韻是“人類感性的組織方式”所決定了的審美經驗的特點。靈韻式審美經驗表現為“遠方某物使你覺得如此貼近的那種獨有顯現”[1]（p53），用中國傳統語言來表達，就是“可遠觀而不可近褻”。這是從對象顯現的方面來說，所謂的“靈韻”乃是一種“有距離”顯現的結果，也是一種深度顯現的結果。事物的“靈韻”是在人與物之間的“距離”中產生的。在這里，形象乃是從具有鎖閉功能的物的背景中顯現的，它與某種原則上不可知的物的神秘性緊密聯系在一起，因此，無論我們對形象的審美投入如何深刻，對形象的“遠方性”的感受始終伴隨我們的體驗過程。但是，在機械復制的藝術品中，形象的顯現被機器所中介，于是，它的現象似乎脫離了物的背景，而直接地表現為人工機器的作用，我們也借助機器人為地控制形象的顯現（比如使一幅圖像變大或變小）。于是，在形象顯現中，那個原則上不可知的、神秘的物的背景不復存在了。機械復制藝術直接地表現為“可近褻”的。因此，在對復制藝術品的接受中，形象的顯現突破了事物本身物性所具有的永恒的“鎖閉性”（海德格爾），它被人為地帶到“切近之處”，成為人隨意掌握的“占有物”。這樣一來，“靈韻”體驗便不可能產生了。

結論

本雅明的名言“書籍如同妓女，都可以帶到床上”，是對“原真性”賴以產生的“距離”之消失的詼諧表達。“距離”的消失與人與物之間關系的改變密切相關。“在親眼看見的形象中，獨一無二與恒久緊密交織，而在復制出的圖像中，暫時性和重復性形影相隨。將事物剝離出外殼，摧毀它的靈魂，是這種感知的標志所在。”[1]（p54）人與物從有距離的相處狀態——李 的詩“兩看兩不厭，只有敬亭…”表現的正是這種有距離的親密相處，這里，物被感知為有“靈性的”類主體——轉變為占有關系。機械復制時代，人們通過占有事物的影像、摹本和復制品來占有事物本身，主體強烈的占有欲望強行把事物從其自身的“物性”中剝離出來，物的“靈性”就完全不存在了。

本雅明所揭示的人類審美經驗上的這種變化，事實上是由人對自然的認識和控制能力的發展帶來的。人類支配自然的能力的增強，自然的神秘性和“靈性”也隨之消失，這一點是無可厚非的。但是，隨著技術發展，人對自然的占有欲望過度膨脹卻可能帶來災難性的后果，這是值得我們擔憂的事情。

參考文獻：

[1]本雅明.王涌譯，藝術社會學三論[M].南京：南京大學出版社.2017.

[2]海德格爾，孫周興選編.海德格爾選集[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.1996.

[3]波德里亞，車槿山譯.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社.2012.