中外舞蹈“反向交替”現(xiàn)象的啟示

呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京市 100081）

什么是“反向交替”

如果你認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究過中國和西方古代與現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史，你應(yīng)當(dāng)會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈似乎在重復(fù)西方20世紀(jì)前古代舞蹈的敘事之風(fēng)；而西方20世紀(jì)以來的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈卻在重復(fù)中國古代舞蹈的抒情寫意之風(fēng)。

我之所以發(fā)現(xiàn)中西這一舞蹈歷史現(xiàn)象，最初是受到葉寧先生的啟發(fā)。她在《東西方舞蹈美學(xué)思想》（古代部分）中說：“中國古代舞蹈的主流是抒情舞蹈，是詩、樂、舞的高度融合。舞蹈中的戲劇因素，如周代的‘武舞’‘儺舞’；楚《九歌》；漢角抵戲中的《東海黃公》；唐《蘭陵王》《踏搖娘》等等以及各民族的民間舞蹈中，也有部分舞蹈是具有故事情節(jié)的，然而這些戲劇因素，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下并未得到發(fā)展，經(jīng)歷了一千多年的孕育，到了公元12世紀(jì)才逐漸形成完整的、獨(dú)特的中國戲曲。而抒情舞蹈在中國古代舞蹈歷史上有著悠久的傳統(tǒng)，并呈現(xiàn)出輝煌的黃金時(shí)代。”［1］122

而“在西方，舞蹈和戲劇的結(jié)合發(fā)端于希臘，后來羅馬的啞劇和擬劇高度發(fā)達(dá)，直至文藝復(fù)興時(shí)代意大利的歌劇，以及從歌劇中分化出來的舞劇（芭蕾）等，可以說歐洲的舞臺(tái)藝術(shù)，在古代是以戲劇為主流的。古典芭蕾屬戲劇的一種”［1］122。葉寧的結(jié)論是在分析中西方大量古代藝術(shù)和古代舞蹈的發(fā)展史料中做出的，具有真實(shí)性和可靠性。根據(jù)這一分析，我們顯然看到，西方古代走的是戲劇化道路，講的是摹仿論；而中國主要走的是抒情之路，講的是大寫意。

有趣之處在于，到了現(xiàn)當(dāng)代，中西方舞蹈出現(xiàn)了截然相反的方向。這個(gè)界限恰好都是在20世紀(jì)初。那時(shí)候，西方產(chǎn)生了完全有別于芭蕾舞的現(xiàn)代舞，在舞蹈創(chuàng)作方向上來了個(gè)180°大轉(zhuǎn)彎，從摹擬生活和大自然的戲劇道路上，一步跳到抽象表現(xiàn)主義。而那時(shí)候中國剛剛推翻清王朝，在引進(jìn)西方學(xué)校式教育時(shí)也引進(jìn)了舞蹈教育；在原來的宮廷樂舞早已被丟棄的情況下，出現(xiàn)了完全新的舞蹈課；之后又有出去留學(xué)者，帶回了西方舞蹈；而在他們開始從事創(chuàng)作時(shí)，因?yàn)榉N種原因，一步邁向了以敘事性為主流的現(xiàn)實(shí)主義道路。這就呈現(xiàn)了一個(gè)反轉(zhuǎn)態(tài)勢，我把這種不同時(shí)期的彼此重復(fù)稱為“反向交替”現(xiàn)象。

表1 中西“反向交替”現(xiàn)象對(duì)比

誠如葉寧先生所說，在人類舞蹈實(shí)際發(fā)展中，二者并非涇渭分明，常常是你中有我，我中有你，然而二者的理論主張卻是界限分明的。中國古代雖未形成明確的抒情性舞蹈理論，但古人講的“舞以宣情”“與志遷化”等本質(zhì)上都有抒情性傾向。西方現(xiàn)代講的抒情理論，是用抽象表現(xiàn)主義而非再現(xiàn)主義的詞語來表達(dá)。而對(duì)于敘事性傾向，西方古代明確執(zhí)行的是亞里士多德的“摹仿論”，舞蹈到了18世紀(jì)更明確為戲劇道路，被稱為“啞劇芭蕾”或“戲劇芭蕾”。這種追求甚至到了浪漫主義時(shí)期，雖然淡化了戲劇性，但戲劇基礎(chǔ)仍是不動(dòng)搖的。因此，葉寧先生明確地說道：“從舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)來說，表現(xiàn)和再現(xiàn)并不是絕然分割的，表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)，也就是具象中有抽象，抽象中有具象。但在理論上，東方側(cè)重于表現(xiàn)說，西方側(cè)重于摹仿說；東方側(cè)重于情感，西方側(cè)重于理智。在古代，這兩種美學(xué)理論延續(xù)了相當(dāng)長的歷史時(shí)期。”［1］128—129

“反向交替”的歷史呈現(xiàn)

依葉寧先生的認(rèn)識(shí)，我查遍了中國古代舞蹈史，驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國古代的舞蹈確實(shí)沒有過再現(xiàn)生活的戲劇樣式，基本上走的是“大寫意”之路，即葉寧先生說的“抒情性”。用西方表現(xiàn)主義這一概念來看，我可以把古人在舞蹈上的先知先覺稱為“原生性表現(xiàn)主義”。而帶有戲劇因素的一些舞蹈，也確如葉寧先生所指出的，最終由于歷史條件的原因，沒走純舞化的舞蹈之路，更沒有直接走向舞劇，而進(jìn)入了中國特色的戲曲中。

我對(duì)那些所謂具有戲劇因素的作品也做了分析，比如至今仍保留在日本的《蘭陵王》。它采取的純粹獨(dú)舞樣式，動(dòng)作端莊有力，緩慢而富張力。舞者頭戴假面，身著沉重的拖地舞服。在相信這個(gè)作品基本上沒有走樣的情況下，我們不禁要發(fā)問：古人為什么把這個(gè)生活原型故事編成一個(gè)獨(dú)舞而非舞劇？編創(chuàng)者創(chuàng)作它到底是為了什么，即創(chuàng)作目的何在？

我們知道，蘭陵王的故事原型是北齊一位將軍，他是個(gè)美男子，因?yàn)殚L得美，上戰(zhàn)場敵人不懼怕，沒有威懾力，后來戴上猙獰的面具上戰(zhàn)場打了勝仗。這個(gè)故事按今人的思維演繹，肯定是個(gè)舞劇題材，會(huì)有很多群舞和廝殺格斗場面。古人把它編成獨(dú)舞的原因，我們可做兩個(gè)假設(shè)：一是古人并不以為重述一遍原型故事有什么意義，表演他時(shí)是把他當(dāng)作一個(gè)偶像，在他已經(jīng)去世的情況下，把他作為神靈來崇拜。我們從史書中得知，這個(gè)獨(dú)舞上演后便久演不衰，延續(xù)了200多年，甚至有諸侯讓5歲孩兒學(xué)它并公開表演，顯然是崇拜偶像的表現(xiàn)。二是聰明的古人可能已意識(shí)到舞蹈不善于敘事而善于抒情，這從諸多創(chuàng)作的傾向上可見一斑。

《踏搖娘》講的是一個(gè)民俗故事。一個(gè)婦人的丈夫是酒鬼，酒醉后便打罵妻子。顯然這個(gè)作品不是純舞蹈。人們知道她受丈夫虐待，了解到她是“家庭暴力”的受害者，并不是她跳舞跳出來的，而是通過她的講或唱得知的。所以這個(gè)作品中的舞蹈只是其中的一個(gè)手段，而且并不一定是主要手段。事實(shí)上它在古書記載中也沒有說是純舞蹈，而是一個(gè)歌舞小戲，因此它也不能牽強(qiáng)附會(huì)地被說成是中國“舞劇的前身”。最合理的解釋是這類作品為戲曲的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

可惜的是，20世紀(jì)前早在元代漢族宮廷樂舞就開始走向衰敗，這種情況一直延續(xù)到20世紀(jì)初清政府垮臺(tái)。這一歷史真空造成了舞蹈自身發(fā)展的緩慢，也使舞蹈研究斷了流。而相對(duì)地說，西方自芭蕾舞登上歷史舞臺(tái)以來的近400年中，從事舞業(yè)和研究舞蹈的人就從未斷過。芭蕾舞一問世，特別是從宮廷禮儀教育轉(zhuǎn)向藝術(shù)表演時(shí)，走的便是戲劇化道路，延續(xù)了古希臘舞蹈藝術(shù)的本色。史家們確認(rèn)最早的一部芭蕾作品是1581年上演的《皇后喜劇芭蕾》。它被稱為芭蕾，但卻說了一個(gè)故事：女妖西爾瑟征服了阿波羅和眾神靈，但最終她不得不屈服在法蘭西國王腳下。這個(gè)故事，因是歌頌法蘭西王朝，耗資600萬法郎，表演時(shí)長達(dá)6小時(shí)，是由舞蹈、歌唱、戲劇、朗誦與音樂相融合的作品，有點(diǎn)像今天我們的大型晚會(huì)。其模仿生活、模仿大自然的藝術(shù)傾向，顯而易見。

西方藝術(shù)的這一觀念，直到20世紀(jì)初表現(xiàn)主義哲學(xué)、表現(xiàn)主義美學(xué)產(chǎn)生后才中止。這一轉(zhuǎn)化，令不少美學(xué)家驚呼，亞里士多德2000多年的統(tǒng)治終于結(jié)束了！在舞蹈方面，20世紀(jì)初德國現(xiàn)代派舞蹈家魏格曼正式宣稱，舞蹈藝術(shù)本是表現(xiàn)性的，而非再現(xiàn)性的。自此，西方舞蹈界幾乎都宣稱自己的舞蹈是表現(xiàn)性的，這使西方舞蹈一步走進(jìn)了表現(xiàn)主義時(shí)代。抽象的表現(xiàn)性，構(gòu)成了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至全球化時(shí)代的基本藝術(shù)精神和藝術(shù)傾向。

20世紀(jì)初，中國在接受西方現(xiàn)代學(xué)校式教育后，就有人在西方學(xué)習(xí)舞蹈，也有人赴日本學(xué)習(xí)舞蹈。當(dāng)以吳曉邦、戴愛蓮為代表的舞蹈先驅(qū)們?cè)诮邮芰宋魇轿璧附逃螅》曛袊鐣?huì)發(fā)生巨大震蕩。在反封建的潮流中，又逢外敵的侵犯，舞蹈先驅(qū)們自然會(huì)用自己的舞蹈做武器，投入革命洪流之中。如吳曉邦先生的《傀儡》諷刺了日本人的傀儡政府滿洲國；《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》等則直接表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)斗精神。戴愛蓮則在回國后，一頭扎進(jìn)民間，向老百姓學(xué)習(xí)，用老百姓喜聞樂見的民間舞來喚起愛國主義情感。就在那時(shí)，中國共產(chǎn)黨已經(jīng)出現(xiàn)在中國政治舞臺(tái)上，共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國革命，需要用藝術(shù)喚起民眾，從而誕生了革命文藝。為了宣傳革命，為了鼓動(dòng)群眾，各種藝術(shù)形式都滲透進(jìn)革命內(nèi)容，內(nèi)容決定形式的傾向便油然而生。中華人民共和國成立后，在政治“一面倒”的情況下，藝術(shù)又直接受到蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的影響，中國舞蹈的敘事性趨勢逐漸增強(qiáng)，形成了以敘事性為主流的藝術(shù)潮流。這一潮流的主流影響至今，中國現(xiàn)實(shí)主義舞劇和小型作品的敘事性傾向，仍然鮮明地凸顯著。

中外古今舞蹈藝術(shù)的這兩大藝術(shù)潮流，其歷史發(fā)展脈絡(luò)與交替現(xiàn)象，可以說十分清晰。但它們?cè)诎l(fā)展中所使用的詞語是非常豐富的，特別是善于講主義的西方，更使舞蹈發(fā)展盡早走向自覺，其模仿論、古典主義、浪漫主義、再現(xiàn)主義、表現(xiàn)主義等概念，更加速了這門藝術(shù)的快速發(fā)展。這使打破了閉關(guān)鎖國狀態(tài)的中國，也受到某種程度的影響。特別是當(dāng)我們較全面翻譯了相關(guān)的西方論著后，更把對(duì)這兩大潮流的認(rèn)識(shí)追溯到更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古。藝術(shù)人類學(xué)家格羅塞在記錄和研究原始舞蹈時(shí)，曾把原始舞蹈分為“摹擬式”和“操練式”兩類，他說：“狩獵民族的舞蹈，依據(jù)它們的性質(zhì)可以分為摹擬式的和操練式的兩種。摹擬式的舞蹈是對(duì)于動(dòng)物和人類動(dòng)作的節(jié)奏的摹仿，而操練式的舞蹈的動(dòng)作卻并不跟從任何自然界模范。這兩種舞蹈在原始的部落里所處的地位是并駕齊驅(qū)的。”［2］格羅塞說的摹擬式可以理解為模仿派之源，而操練式實(shí)際上就是表現(xiàn)主義。原始人類為了向后人傳播舞蹈，把模仿生活的舞蹈動(dòng)作固定下來，成為現(xiàn)成的舞蹈作品或現(xiàn)成的舞蹈組合，這即是抒情性舞蹈之源，我們甚至可把它看成是舞蹈教育的初級(jí)形式。

格羅塞描述的這種遠(yuǎn)古時(shí)代，所謂東西方的軸心時(shí)代尚未到來，人類的語言和文字尚未發(fā)明。可能由于這個(gè)原因，美學(xué)家們把舞蹈說成是人類一切藝術(shù)之母，科林伍德甚至說它是一切語言之母。我們所討論的再現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義這兩大潮流，竟也從這里起步。

摹擬式，到了古希臘它成了“模仿論”。到羅馬時(shí)期，產(chǎn)生了啞劇、默劇、情節(jié)性舞蹈等。再后來出現(xiàn)了啞劇芭蕾、戲劇芭蕾，理論上被稱為再現(xiàn)主義、寫實(shí)主義、具象性，直到現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義等。而操練式，不同時(shí)期以幕間插舞、舞蹈組合、抒情性、抽象性、抽象主義、寫意性以及表現(xiàn)主義等詞語來表示，在中國當(dāng)代此類大型作品還產(chǎn)生了“舞蹈詩”的稱謂。

表2 抒情性舞蹈與敘事性舞蹈的類型比照

這兩種藝術(shù)潮流和不同的理論表述，在歷史中既有共生共存時(shí)，也有勢不兩立的斗爭。在西方，這種斗爭很長時(shí)間都圍繞著表現(xiàn)主義與再現(xiàn)主義之間展開；在蘇聯(lián)，20世紀(jì)60年代曾有過戲劇芭蕾與交響芭蕾之爭；在當(dāng)代的中國，也出現(xiàn)過“淡化情節(jié)”和“舞蹈的文學(xué)性”之爭。

歷史轉(zhuǎn)向的理性思考

20世紀(jì)初，在西方舞蹈史從模仿論走出來時(shí)，出現(xiàn)了一些重要人物。可喜的是，他們通過文字留下了寶貴的理性思考。這里僅以早期出現(xiàn)在美、俄、德等國的三個(gè)代表人物為例。

鄧肯，這個(gè)美國人被認(rèn)為是現(xiàn)代舞最早的代表。她從童年起，就開始反叛芭蕾舞的束縛，自己建立了街頭舞蹈學(xué)校，相當(dāng)一些同齡孩子自愿地向她學(xué)習(xí)“自由的舞蹈”。人們都知道，她是一位具有很高音樂修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)的人，不僅是創(chuàng)建現(xiàn)代舞的先驅(qū)，而且是婦女解放運(yùn)動(dòng)的一位精神領(lǐng)袖。

鄧肯是現(xiàn)代社會(huì)第一個(gè)光腳跳舞的人，因此開始時(shí)人們甚至稱她的舞蹈為“赤腳舞”。今天看似是一件平常事，在當(dāng)年卻是冒著風(fēng)險(xiǎn)的革命行動(dòng)。要改變現(xiàn)實(shí)，即使鄧肯也要經(jīng)受精神的折磨。一次，一位婦女問她：為什么要赤腳跳舞？

鄧肯回答：“夫人，因?yàn)槲页缟腥四_的美。”

夫人說：“我可不信。”

鄧肯說：“您一定會(huì)相信的，夫人，因?yàn)槿四_的形狀顯示了人的智慧，它是人類進(jìn)化的最了不起的成就之一。”

“但是，”這位夫人說，“我不相信人類是進(jìn)化的”。

聽了這話，鄧肯說：“這我就沒法子了，請(qǐng)您去請(qǐng)教我最尊重的達(dá)爾文先生和海克爾先生吧。”

“但是，”這夫人說，“我也不相信達(dá)爾文和海克爾” 。

于是，鄧肯無言以對(duì)了。［3］3

想要改變歷史，不可能那么輕松。如果說鄧肯是從芭蕾舞外部向芭蕾的挑戰(zhàn)者，那么福金則是芭蕾圈內(nèi)的突圍者，更需意志的堅(jiān)強(qiáng)。福金在《給〈泰晤士報(bào)〉主筆的公開信》中，向芭蕾舞“規(guī)范”展開了猛烈攻擊，恐怕今天的中國芭蕾人士都會(huì)張大驚愕的雙眼。福金這樣諷刺：“在觀眾面前恭敬地行屈膝禮，老是面向觀眾，討好地張開雙臂，諸如此類的東西都是那套‘英明的’芭蕾規(guī)范借以建立的基礎(chǔ)。”他高喊：“不！為了離開日常生活，為了升華到真正的神幻，應(yīng)該首先解放自己的想象力，使之脫離這套‘規(guī)范’。這里面日常生活，而且是壞的日常生活實(shí)在太多了。……”［3］39正是這位福金，他以久演不衰的《天鵝之死》和《仙女們》等作品，走上了開辟現(xiàn)代芭蕾之路。

20世紀(jì)初西方舞蹈界的這種趨勢是什么？拉班的學(xué)生魏格曼正面打出表現(xiàn)主義的大旗，她說：“舞蹈是表現(xiàn)人的一種活生生的語言——是翱翔在現(xiàn)實(shí)世界之上的一種藝術(shù)的啟示，目的在于以較高水準(zhǔn)來表達(dá)人的內(nèi)心情緒的意象和譬喻，并要求傳達(dá)給別人。”［3］73對(duì)芭蕾舞她講的雖比較理性，但意義深刻：“芭蕾的發(fā)展已達(dá)到了某種至善至美的地步，因而無法再做進(jìn)一步的發(fā)展了。它的形式已非常精美，并完全根據(jù)純正的理想去進(jìn)行了提煉，所以其藝術(shù)內(nèi)涵常常已是茫然無存或模糊不清了。偉大的‘芭蕾演員’已不再（像音樂家或詩人那樣）是某種偉大的內(nèi)在感悟的代表，而成了名符其實(shí)的偉大的技術(shù)能手。”［3］68這位具有很高文化修養(yǎng)和思想修養(yǎng)的舞蹈家，對(duì)芭蕾舞的認(rèn)識(shí)是深刻的，特別是她認(rèn)為，規(guī)范已使“芭蕾演員”變成了名符其實(shí)的“技術(shù)能手”，她可能不會(huì)想到她的話竟然在一個(gè)世紀(jì)后的東方古國應(yīng)驗(yàn)，規(guī)范過分真的把演員變成了技術(shù)匠人。這讓我們相信，一次舞蹈的偉大變遷與發(fā)展，多么需要舞蹈思想家的同步思考啊！

發(fā)生在東方以敘事性為主流的現(xiàn)當(dāng)代中國舞蹈，理論上該如何詮釋？它同中外舞蹈史有怎樣的必然聯(lián)系？我在《堅(jiān)守與跨越——舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》一書中，把20世紀(jì)特別是中華人民共和國建立以來當(dāng)代中國舞蹈所形成的大風(fēng)格、大趨勢和藝術(shù)特性稱為“當(dāng)代中國舞風(fēng)”。我是這樣分析的：“這里統(tǒng)稱當(dāng)代中國舞風(fēng)，主要是宏指中國舞的舞蹈風(fēng)格，即具有共性和整體性的大舞蹈風(fēng)格，而非個(gè)人舞風(fēng)或流派。所謂舞蹈藝術(shù)風(fēng)格，本也多指時(shí)代風(fēng)格，它是多數(shù)作品呈現(xiàn)出來的共同屬性。我們這里提出‘當(dāng)代中國舞風(fēng)’，其主要原因是因?yàn)閹资陙碇袊饕菑?qiáng)調(diào)統(tǒng)一的大風(fēng)格，而少講或不講個(gè)人風(fēng)格。也就是說，中國舞界直至當(dāng)下仍主要在共同打造一個(gè)中國舞的大風(fēng)格，還沒有形成一個(gè)推崇、傳播、宣傳個(gè)人的風(fēng)氣，因而，我們的主要成果也表現(xiàn)在這種共同創(chuàng)造的立于世界舞蹈之林的當(dāng)代中國舞風(fēng)。它不是古代中國舞風(fēng)。”［4］

中華人民共和國成立以來的中國舞蹈創(chuàng)作，有兩大部分。一部分是在民族民間舞的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，相當(dāng)部分因素包含著對(duì)傳統(tǒng)的繼承，新的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)賦予一個(gè)新的主題，比如由漢族民間舞的花燈創(chuàng)作的《荷花舞》，戴愛蓮先生賦予了一個(gè)象征祖國欣欣向榮的內(nèi)涵（歌詞中有“祖國像蓮花正開放”的詞句）；彝族舞蹈《快樂的羅蘇》中，冷茂弘賦予了它奴隸獲得解放而手舞足蹈的內(nèi)容。賦予其新的主題，亦即讓它去表達(dá)一種實(shí)際生活的內(nèi)容或人的情感。另一部分則是完全從生活中提煉出一個(gè)思想而進(jìn)行的新創(chuàng)作，這部分更充分體現(xiàn)了提煉主題的敘事風(fēng)格。

對(duì)這兩種基本創(chuàng)作情況做出的分析，使我們對(duì)當(dāng)代中國舞蹈做出以敘事為主流的基本判斷。為什么會(huì)形成這種情況？究其原因，我認(rèn)為要從以下三個(gè)主要方面來尋求答案。

（一）革命文藝的因素

不須回避，中國舞蹈創(chuàng)作是在革命文藝思想指導(dǎo)下建立并發(fā)展起來的。要知道，當(dāng)代中國反封建反外敵侵略的革命斗爭，是每一個(gè)中國人都不可回避的。要么參加革命斗爭，跟共產(chǎn)黨走；要么與人民為敵，走向另一面。藝術(shù)家跟共產(chǎn)黨走，就要把“為人民”當(dāng)作自己的工作方向，在創(chuàng)作中要以“人民為中心”。在中華人民共和國成立前夕，中國舞蹈先驅(qū)吳曉邦、戴愛蓮參加了首屆全國政治協(xié)商會(huì)議，他們以毛澤東同志發(fā)表于1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)精神，同藝術(shù)家們一起建立了舞蹈工作者自己的協(xié)會(huì)。他們率先垂范創(chuàng)作“為人民”服務(wù)的舞蹈作品，為中國舞蹈藝術(shù)奠定了現(xiàn)實(shí)主義的方向。他們的意愿，也是全國舞蹈工作者共同的意志。這股革命文藝洪流所堅(jiān)持的理論與實(shí)踐方向，不以個(gè)人主觀意愿為轉(zhuǎn)移，這是必然的歷史選擇。

這樣的大趨勢，必然使我們的舞蹈作品染上濃重的宣傳色彩。但正如有人所說：宣傳品的藝術(shù)不一定是好作品，但也不一定不是好作品。比如《紅綢舞》，它雖然非常簡單，但卻是鮮明的歷史寫照。它一誕生就拿到國際上參加比賽，所有的觀眾都意識(shí)到它的象征意義。老外甚至流下熱淚，因?yàn)樗麄冊(cè)诩t綢構(gòu)成的火炬中，在紅綢形成的火焰般的隊(duì)形中，感受到中華人民共和國就像一輪紅日正在東方升起。它當(dāng)然具有宣傳的意味，但沒說一句話，未喊一句口號(hào)，國際評(píng)委卻認(rèn)可它是優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)作品。

（二）傳統(tǒng)作用的因素

中華人民共和國誕生后，舞蹈工作者創(chuàng)建了兩個(gè)屬于自己的舞蹈學(xué)科，一是中國古典舞，一是中國民族民間舞。中國古典舞，在沒有宮廷舞蹈的直接參照的情況下，把當(dāng)下存在的戲曲當(dāng)作活的傳統(tǒng)，將舞蹈部分抽取出來，形成訓(xùn)練體系，這是必然選擇。但在建設(shè)初期，它又必然地吸收了芭蕾的經(jīng)驗(yàn)，使這一本該是很純的傳統(tǒng)變得不那么純粹。然而，它畢竟是中國舞蹈的一個(gè)代表。

不得不承認(rèn)，中國古典舞多年來培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的演員，也培養(yǎng)了自己的編導(dǎo)。創(chuàng)作并上演了如《踏歌》《肩舞丹青》《秦俑魂》《黃河》等代表作品。這些作品在當(dāng)代中國舞風(fēng)中占有重要地位。不管怎么說，古典舞是傳統(tǒng)作用下的重要成果。

中國是一個(gè)擁有56個(gè)民族的大國，因其歷史悠久，地域遼闊，老百姓在艱難困苦中保存了農(nóng)耕時(shí)代相當(dāng)一部分的民族民間舞。舞蹈工作者一開始就深入民間，向老百姓學(xué)習(xí)，保存?zhèn)鞑チ诉@些舞蹈，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造這樣一個(gè)舞種。這是當(dāng)代中國舞蹈從業(yè)人員對(duì)人類文化做出的一大貢獻(xiàn)。雖然它也不可避免地會(huì)有一些值得爭論的問題，但也確實(shí)為當(dāng)代中國舞做出了巨大貢獻(xiàn)。

（三）蘇聯(lián)模式的因素

與前兩個(gè)因素相比，蘇聯(lián)影響相對(duì)說時(shí)間雖并不很長，但其影響是很深刻的。對(duì)民族民間舞蹈來說，俄羅斯莫伊謝耶夫民間舞蹈團(tuán)、“小白樺”女子民間舞蹈團(tuán)以及蘇聯(lián)紅軍紅旗歌舞團(tuán)的民間舞和小作品的創(chuàng)作，對(duì)中國民間舞和小作品的創(chuàng)作起到了榜樣的作用。中國民間舞創(chuàng)作有了后來的長足發(fā)展，但其基礎(chǔ)模式受到蘇聯(lián)的影響。同時(shí)，莫斯科大劇院、莫斯科丹欽科音樂劇院、西伯利亞歌舞劇院等蘇聯(lián)重要芭蕾舞劇院，給中國送來了富有戲劇性的芭蕾舞劇，特別是蘇聯(lián)派來的舞劇編導(dǎo)專家，培養(yǎng)和指導(dǎo)了早期中國舞蹈編導(dǎo)，對(duì)中國舞劇創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。如今，俄羅斯那些大劇院已經(jīng)很少進(jìn)行敘事性舞劇創(chuàng)作，中國卻仍在創(chuàng)作這種戲劇性舞蹈作品，中國形成的這種以敘事為主的創(chuàng)作，成為當(dāng)今世界舞壇少有的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。

中華人民共和國成立以來，由于中國在敘事創(chuàng)作上的大發(fā)展，也培養(yǎng)了相當(dāng)一批敘事能手，他們超常的敘事能力，已經(jīng)或必將引起國際同行的注目。曾任臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)舞蹈學(xué)院院長的平珩曾在其主編的《舞蹈欣賞》一書中說：“多年來大陸的文學(xué)藝術(shù)和一切表演藝術(shù)，又在封閉的環(huán)境中不受外界干擾地形成了一種扎實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格和深厚的寫實(shí)功力。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，關(guān)起門來活過西方崇尚抽象的年代，今天看來這些反倒成了異數(shù)，稍微變化一下姿態(tài)，傳統(tǒng)就成了新寫實(shí)。”［5］經(jīng)這一提醒，再看我們當(dāng)中確有相當(dāng)一部分人，是世界舞界少有的會(huì)用舞蹈說話的敘事大家，而會(huì)抽象者相對(duì)少些。

小結(jié)：“反向交替”的啟示

綜上所述，我們所看到的這一“反向交替”現(xiàn)象，并不只是發(fā)現(xiàn)了一種現(xiàn)象，它也在深層次使我們對(duì)舞蹈有了新的認(rèn)識(shí)。在他們集中于表現(xiàn)主義與再現(xiàn)主義的理論思考中，我以為對(duì)我們是有啟示意義的。概括起來至少有如下五點(diǎn)：

第一，表現(xiàn)主義或現(xiàn)實(shí)主義，是人類舞蹈藝術(shù)不可回避的現(xiàn)象，是人類共有的舞蹈經(jīng)驗(yàn)，也是共有的創(chuàng)作方法。只不過有的先此后彼，有的先彼后此而已。

第二，不能以一種方式論先進(jìn)與落后。何時(shí)采取哪一種方式進(jìn)行創(chuàng)作，只能根據(jù)各自的需要而運(yùn)用，不可以此論高低。

第三，中西方都不能忘記自己的老祖宗，都應(yīng)有自知之明，同時(shí)也要知己知彼。

第四，中西方完全可以把這兩種方向變成自覺的藝術(shù)方法，完全可以根據(jù)不同的需要加以使用，既可獨(dú)立使用，也可融合使用，你中有我，我中有你。特別是在全球化的文化交融中，藝術(shù)的多元多邊和交融使用，有助于促進(jìn)交流，合作共贏，也促使中西方向著各美其美、美美與共的美好境界進(jìn)發(fā)。

第五，如果我們把西方抽象表現(xiàn)主義的個(gè)人表達(dá)，看作是一種主觀主義、個(gè)人主義的，而把中國的現(xiàn)實(shí)主義，看作是客觀主義、集體主義的，則完全可以把二者結(jié)合起來運(yùn)用，成為主客合一。中國傳統(tǒng)哲學(xué)看事物喜歡對(duì)立而又統(tǒng)一，即辯證統(tǒng)一。這種哲學(xué)觀，雖然常常把世界既看成是陰陽二分，也把世界看成是一個(gè)統(tǒng)一體，我們叫陰陽相合。以此觀念延伸到藝術(shù)中，則產(chǎn)生了諸如虛實(shí)相生、神形兼?zhèn)洹側(cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相宜等概念，正是這種“相生”“相濟(jì)”“相合”和“兼?zhèn)洹保拍茏罱K到達(dá)天人合一、主客合一、物我兩忘的理想境界。