中國現當代文學史敘述中的戲曲困境

張慧敏

對于每一個文學愛好者或研究者來說，文學史的重要性自然不言而喻。我們對于文學的理解、文學觀念的形成也大多得益于各科文學史的學習。例如在談到文學是什么的時候，如若不進行學術式的追根究底，相信大多數人都會自然地將其理解為小說、詩歌、散文和戲劇。雖不夠嚴謹，但大體也沒錯。就中國文學史來說，文類的生成和演變自然經過了復雜的歷程，但時至今日，這四大文類確實成為我們理解文學的基本框架。通行在大學中文系的各類現當代文學史教材也基本都是按照四大文類進行編織和書寫。然而，在深入了解并檢視這四大文類在大多數中國現當代文學史中的敘述和書寫情況之后，細心之人也許會發現一些問題。比如，作為一個文類的戲劇概念被大大地縮水了，戲劇在中國現當代文學史或曰20世紀中國文學史的敘述中被簡化為話劇，而最能夠代表中華文化精神的傳統戲曲基本上從文學史中消失了。由此導致的問題便是，在談到中國傳統的戲曲在20世紀的發展和狀況時，大多數的學生皆一臉茫然，毫不知情。這顯然不應該是現當代文學史書寫和教學中的題中應有之義。

戲劇作為一個文類，不同于詩歌、小說等比較純粹的文類，它是一種綜合性的表演藝術，涉及導演和表演等劇場性藝術特點，盡管如此，戲劇還是帶有鮮明的文學性，戲劇的文學性集中地表現在劇本中。20世紀以來的中國戲劇，不僅包括自西方引進的話劇，更應該包括作為世界最古老的三大劇種之一的傳統戲曲，或曰國劇。戲曲文學創作自南宋起，到元代而一舉成為王國維所謂光輝燦爛的“一代之文學”，出現了如關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠等元曲四大家，再到明傳奇的崛起，至清代而有京劇的形成和地方戲的興起。凡翻檢任何一部中國古代文學史，都要濃墨重彩地書寫戲曲創作的華彩篇章。然而，一部完整的中國現當代文學史，在分門別類地敘述、書寫各文類的發展變遷時，卻有意無意地基于某種立場或出于某些原因而顧此失彼，將戲曲的發展史完全排除在外，以致在中國古代文學史和中國現當代文學史之間形成了一道巨大的裂痕，而這道裂痕的孔隙，便是20世紀的中國戲曲史。

從文類的角度來看，在漫長的文學發展過程中，不同的文類所處的地位或其價值是不同的，通常是某一文類居于正統或主流地位而對另外一些處于邊緣地位的文類進行排擠和壓迫。耐人尋味的是，今天居于文類之主流地位的小說也曾經和戲曲一道，在中國古代社會中被視為小道末流而難登大雅之堂，而如今它們的地位在人們看來卻大相徑庭。在20世紀初期那場著名的新文化運動中，原本被視為無關教化的“小道”因為地位卑微、被排斥在詩文正統之外的小說和戲曲，忽然之間同時受到前所未有的重視，甚而被抬為白話文學的正宗。然而，它們此后的命運和遭遇卻很不相同。大略說來，經過文學革命時期觀念的徹底轉換，小說，特別是現代白話小說名正言順地躋身于文學的神圣殿堂，并且一舉取代了傳統詩歌的正宗地位而成為文壇最顯赫的重鎮。與此同時，戲曲卻在經過文人短暫的眷顧之后重歸于落寞，甚至被稱為“舊劇”，和“舊文學”一起成為“新文學”的對立面而遭到新青年同人的猛烈批判，成為文學革命的對象，繼而受到文學史家的歧視。新文化運動的領袖們背離了當初鼓吹小說和戲曲的大眾立場。周作人斥其為“野蠻戲”，錢玄同則主張將其全數封閉。三十年代洪深在那部影響深遠的《中國新文學大系》戲劇卷導言中竟絲毫不提戲曲，當然也未選入任何一部戲曲作品。這就是戲曲在現當代文學史教材中第一次亮相時被呈現出的面貌。它的第二次被提及則已經到了四十年代的延安文藝創作。三十年代“左翼”對民族形式和大眾化問題的爭論，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，原先所謂“舊形式”被改造成為傳統民族形式而被延安文藝所發揚，雖然延安文藝之內涵和外延都有其復雜的面相，但畢竟有了秧歌劇，特別是平劇改革以及在其過程中涌現出來的歷史劇《逼上梁山》，現當代文學史大體都會有或詳或略的介紹。直至“文革”時期，也是戲曲在20世紀中國文學史中的最后一次悲壯亮相，八個樣板戲（其中還包括兩個芭蕾舞劇和一個交響樂）成為一統天下的文藝形式，然而，畢竟因其先天的政治因素的畸形作用，文學史更不值為其從文學性層面大肆張揚。除了這三次之外，戲曲在文學史中就很少再有容身之處。幾乎所有的現當代文學史都不約而同地對戲曲失聲，這樣一個千百年來作為中國民眾最喜歡的文藝樣式或娛樂方式，好似一夜之間被從西方引進的話劇所吞沒，從而煙消云散。倒是孫郁先生2015年出版的《民國文學十五講》，別有新意地專設一章“梨園筆意”，介紹民國戲曲作家作品，實屬難得。

相較于現當代文學史中無聲的戲曲和轟轟烈烈的話劇來說，現實中兩者的關系倒更近似于相反。20世紀的中國，正處于大清帝國的晚期階段，發端于宋元年間的中國戲曲，此時既有明清以來日臻成熟的昆曲，同時更有蓬勃發展的各地方劇種，特別是京劇的形成、發展和成熟，一起呈現出絢麗多姿的多元景象。數百年深厚的傳統所留下的經典劇目、成熟且多樣化的表演手段，共同構成了20世紀中國戲曲的堅實基礎。而它在20世紀所發生的變化，當然既受其內部規律的制約，更受外部世界的沖擊。和任何別的文類一樣，它從20世紀初開始了現代性的探求，甚至還要早于小說和詩歌，現代性和源于傳統的本土化、民族化的力量同樣是準確理解和把握20世紀中國戲曲的兩個基本維度。從戲曲創作上來看，雖然晚清時期的京劇和地方戲看上去普遍缺乏文學性，但這一狀況隨著越來越多文化人的參與而逐漸大有改觀。阿英編著的《晚清戲曲小說目》收集了1901至1912年在各種刊物上發表的戲曲作品145種，為該書作序的鄭振鐸給予這些劇本以很高的評價。清末以來，四川成都成立“戲曲改良公會”，出現了著名的劇作家黃吉安、趙熙等，像《情探》等許多作品至今仍是川劇保留劇目;曾經被魯迅先生所贊譽的西安“易俗社”創作的五百多個劇本里，也不乏孫仁玉的《柜中緣》、范紫東的《三滴血》這樣非常優秀的作品，《三滴血》還成為百年易俗社的保留劇目而傳演至今;成兆才的評劇創作和羅癭公、樊樊山、齊如山、金仲蓀、陳墨香、蔡天囚、翁偶虹等的京劇創作給戲劇舞臺留下了大量經典作品。即便是屢屢出現在現當代文學史中的現代作家，也不乏有優秀的戲曲創作，如歐陽予倩之于《潘金蓮》《桃花扇》、田漢之于《白蛇傳》《謝瑤環》、吳祖光之于《花為媒》、趙樹理之于《三關排宴》、汪曾祺之于樣板戲等。這些劇目無一不是當今舞臺上最活躍最受大眾歡迎的戲曲作品，而它們也基本無一例外地被現當代文學史教材所遮蔽，以至于我們不僅造成了讀者的無知，也使得在了解這些作家時只知其一不知其二，既不能對作家的創作形成整體性的認知，更對這一時期之文學整體留下支離破碎的印象。這種現象無論對于作家個體的研究還是文學史的整體研究顯然都是大大不夠的。

與此同時，在現當代文學史中被大書特書的話劇又是什么狀況呢？雖然自“五四”起，戲曲被新文化運動同人視為“舊劇”，成為現實社會所排斥的文藝形式，跌落到文學的邊緣地帶，特別是1917年《新青年》雜志發起的“戲曲改良”運動確實有著廣泛的社會影響。但是，畢竟戲曲的傳統太深厚了，它的群眾基礎太扎實了，以至于各種改良或革命的呼吁和措施，都未能真正動搖它在中國戲曲觀眾中間的地位。在實際的戲曲創作與演出方面，戲曲的主導地位從未有過變化，所謂“新劇”也從來沒有強大到像戲曲那樣普及的程度。周揚在1940年還十分感慨地說道：“舊形式具有悠久歷史，在人民中間曾經、現在也仍是占有勢力……舊形式在人民中間的強固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農村，就是新文藝過去的根據地、過去文化中心的大都市，舊形式也不示弱。沒有一本新文藝創作的銷路，在小市民層中能和章回小說相匹敵。全國各大都市竟沒有一處話劇場，舊戲院則數不勝數。”夏衍對中國現代史上話劇在民眾中的影響作過這樣的評價：“話劇，這是從外國引進的藝術形式，到抗戰前夕，也已經有了三十多年的歷史，那時話劇的觀眾還局限于知識分子、學生和一部分職員，業余劇人協會人才薈萃，但是一出最賣座的戲在上海的卡爾登劇場上演一星期，觀眾也不過四五千人，當時也提過大眾化和深入群眾的口號，但工人農民和一般市民還是很少看話劇的。”其實，即使到了21世紀的今天，也很難說話劇的影響就超過了戲曲，在廣大的民間，戲曲依然活躍在都市的劇院和鄉村的戲臺之上。而話劇的中心在整個中國來看不外是北京、上海、廣州、南京等大都市，多數地區的普通民眾其實很少有機會能欣賞到話劇演出。

戲曲在20世紀中國現當代文學史中所遭受的歧視或敘述困境，正像它自誕生以來就一直所遭受的歧視一樣，但并沒有因此改變它在實際創作與演出領域的主導地位。只要我們客觀地看待20世紀中國戲劇的發展實際，就不能不承認這一鐵的事實：在20世紀的任何一個時期，戲曲在戲劇舞臺上都是創作與演出兩方面實際上的主體。它決定了一部忽視了這一主體的文學史，不管它是古代的還是現代的、當代的，都必然是不完整的，而且在現當代文學史中排除了戲曲的創作，戲曲在中國文學領域就不可能擁有真正的重要性。這樣講并非要刻意抬高戲曲而貶低話劇，它們實在都是20世紀中國戲劇的重要組成部分，各自按照自身的藝術規律不斷向前探索發展。后來的實踐表明官方主流已經意識到了這一問題的重要性。2015年7月11日，國務院辦公廳印發了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，其中第八條“加大戲曲普及和宣傳”中第十九款特別提出：“加強學校戲曲通識教育。結合學校教育實際，強化中華優秀傳統文化特別是戲曲內容的教育教學。大力推動戲曲進校園，支持戲曲藝術表演團體到各級各類學校演出，鼓勵大中小學生走進劇場……”該文件印發后不久，2017年8月，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯合發布《關于戲曲進校園的實施意見》，進一步指出要“讓每個學生都享有戲曲教育的機會，成為戲曲進校園的受益者”，并提出到“2020年，戲曲進校園實現常態化、機制化、普及化，基本實現全覆蓋”的總體目標。

確實，自《政策》和《意見》出臺后，全國各地媒體上關于戲曲走進大中小學校園的報道屢見不鮮，可見該政策和意見已得到較好的貫徹和實施。然而，作為最能夠代表中華優秀傳統文化精神的戲曲，真的就能借助這樣的渠道走進萬千學子的心中并成功地將他們培育成為自身的忠實受眾嗎？答案可能并不那么讓人滿意。對于日常教育中繁重的課業來說，一年一次（或幾次，或年均不及一次）接觸戲曲的機會或許更像是單調生活中的一撮調味料，而對于戲曲的傳承和發展大業來說，這一撮調味料雖必不可少，然又顯得實在是杯水車薪，力所不及。我以為，應在此基礎之上進一步努力實現戲曲教育教學的專業化和日常化，而要實現這一點，將戲曲從20世紀中國文學史的偏狹敘述中解放出來則應當是極其必要的一步。

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