淺談古箏藝術的繼承與發展

張夏琰

摘要：本文通過對古箏藝術不同發展階段的梳理與分析，探討古箏藝術發展的基本規律，進一步理清發展脈絡，使古箏藝術在未來的發展中成為中華民族樂壇持久不衰的勁旅，永遠保持其古老而獨特的藝術魅力。

關鍵詞：古箏;繼承;發展

中圖分類號：J632.32 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）08-0010-03

一、引言

中國的民族文化，有著數千年的歷史。在漫長的發展歷程中，中華民族創造了多姿多彩的音樂文化。據史料記載，我國有一千多種民族樂器，可謂之樂曲風格各異，演奏形式多樣。當今社會，隨著信息化社會的不斷延伸，文化交流日益頻繁、快捷。各種現代化及藝術類型不斷涌現。民族音樂的發展面臨著諸多的問題。不同文化之間相互影響、競爭并且相互依存，不同文化體系相互吸收、借鑒的廣度與深度正在不斷加大。面對這樣一個全新的文化發展時期，面對著當下東西方文化的碰撞、多元文化的百花齊放以及傳統理念與新思維的對抗，如何傳承與創新，如何去偽存真、揚長避短，成為古箏藝術長足發展必須面對的問題。如何使古箏藝術在取得輝煌成果的基礎上繼續發揚光大，成為當代民族音樂學家和古箏藝術工作者必須直面的重要課題。

二、繼承與發展的辯證統一

繼承與發展這一課題是大到一個民族，小到一個細胞的永恒主題。也是國家軟實力建設不可回避的核心問題。關乎中國文化未來發展的興衰。在繼承中發展，在發展中繼承，這是自古以來永恒不變的歷史主題，當然民族音樂也不例外，任何一門音樂藝術都是在繼承和發展的過程中不斷發展壯大起來的。繼承離不開發展，發展也離不開繼承，二者相互依存，缺一不可。對于古箏藝術而言，沒有對傳統古箏藝術全面深入的繼承，就談不上促進它的健康發展;沒有與時俱進的創新意識，古箏藝術發展的動力和鮮活的生命力就更無從談起。因此，只有做到“改革不變向，創新不改味”，才能做到繼承與創新并舉，才能使古箏藝術永遠屹立于民族音樂之林大放異彩。

三、古箏藝術不同時期的歷史沿革

（一）古箏形制的變化

古箏是中國古老的、歷史悠久的民族樂器，是我國民樂寶庫中常開不敗的一朵奇葩?；仡櫣殴~藝術的發展，迄今已有幾千年的歷史。在幾千年的發展歷程中，箏的形制發生了很大的變化，具體分析如下：

第一階段：萌芽時期。

[元]陶宗儀《說郛》（《四庫全書》本卷二十三）中說：箏，秦樂也。乃琴之流。古瑟五十弦。自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之。自后瑟止二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。

在今天看來，這些說法都不很嚴謹。但這些以傳說出現在史籍中的說法，并非不值一提。因為它們代表了我國古代人民對古箏這種樂器的態度和思考。

第二階段：戰國末期。

楚國人李斯（前2847-前208）給秦昭王上了一封《諫逐客書》。他在批評秦王固步自封、趕走其他的優秀人才的同時，肯定了他們“棄擊甕叩缶而就鄭、衛，退彈箏而取《韶虞》”，即放棄自己落后的音樂，接受其他國家優秀和高水平音樂的做法。李斯說：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚鳴快耳者，真秦之聲也。鄭、衛桑間，《韶虞》《武》《象》者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就鄭、衛，退彈箏而取《韶虞》，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”

秦地民間箏的形制一五弦筑身?！吨G逐客書》中的箏，是否就是“五弦筑身”？李斯沒有說，也沒有其他先秦時期的文獻依據。但是它曾經進人了秦國宮廷，其形制應該相對穩定了。后來出現在漢代《風俗通義》《說文解字》中“箏”的定義，都是“五弦筑身樂也”，指的只能是這種箏。從弦數看，比起十三弦的頌瑟，五弦應該是相對簡單的。

第三階段：漢晉時期。

箏發展為十二弦樂器，當時只有最原始的演奏技法，形制上相比以前也有了一定的突破，經過歷朝歷代的演變，古箏的發展有了相對成熟的雛形，人們對制造樂器也有了一定的經驗。

第四階段：隋唐時期。

古箏從十二弦增加到十三弦，這一時期古箏的基本形制已經穩定下來，演奏技法沒有明顯的變化，到明清時期增至十六弦或十九弦等多種形制，演奏技法也逐步豐富。

第五階段：二十世紀以后。

古箏的形制更加多樣，種類更加豐富多彩，除了民間用的十六弦或者十九弦，還有二十一弦或二十五弦，目前最常見的是二十一弦箏，不僅形制發生了改變，古箏曲目、演奏技法、理論建設等各個方面都有了突飛猛進的進展，還出現了一批出色的古箏演奏家、藝術家，古箏的發展進入了欣欣向榮的全面發展階段。

在此階段也出現了多種新型箏：

l.漢唐小箏，全長70厘米左右，箏頭寬22厘米左右，箏尾寬19厘米左右，琴身高度13米左右，琴弦為12根。它的音域為D調低音1a到倍高音do。演奏技法同標準箏一十一弦箏相似。其方便攜帶，形體精巧可愛，音色優美。

2.半箏，又稱便攜式古箏、迷你古箏、“中國式尤克里里”。半箏為二十一弦。半箏琴體長度有80厘米，85厘米，90厘米，100厘米，125厘米。半箏箏首略寬，箏尾略窄。

3.多聲箏，2006年中央音樂學院古箏演奏家李萌教授與上海民族樂器一廠共同研發的。多聲箏適應于傳統五聲和七聲音階定弦的作品，能夠用于演奏傳統五聲弦制的作品，也能夠用于演奏日本、韓國、朝鮮等七聲弦制的作品。由于左面箏多了13弦的音區，也使作曲家拓寬了創作思維，增強了樂曲的多變性。多聲弦制箏在形制上和傳統古等非常接近，且有幾個構思比較巧妙的地方。從外觀上來看，多聲箏是在傳統箏的左下方再加上一個13弦的演奏區。21弦在右邊調弦，13弦在左邊調弦。

4.蝶式箏，是轉調箏中的一種。蝶式箏由上海音樂學院民樂系何寶泉教式授于1965年在天津音樂學院工作期間設計、試制成功，當時稱新箏。1976年，何寶泉教授調到上海音樂學院工作后，在新箏的基礎上進步改進與完善，因其樂器形狀像蝴蝶，所以稱為蝶式箏。1980年11月，蝶式箏通過文化部科學技術局“技術鑒定”，1981年獲得全國文化科技成果二等獎。它的箏體猶如兩個箏并在一起，采用一個共鳴體。在五聲音階定弦的某些弦距之間增加了半音或變化音，還裝有弦鉤，以改變某些定弦音的音高。

縱觀以上幾個歷史發展階段，我們不難發現，第四階段是古箏藝術的一次歷史性飛躍，尤其值得梳理和思考。但就當時的歷史條件而言，每一個階段古箏藝術的發展都有其歷史的必然性，在當時的歷史條件和社會背景下，都有令人稱道的可圈可點之處。

（二）演奏技法、代表人物以及作品

前三個階段，古箏的演奏技法雖在進步，但幅度不大，基本技法已經定型，并未取得實質性的、突破性的進展，而在二十世紀之后，古箏的演奏技法逐步多元化，主要可分為以下幾個歷史階段：

20世紀中葉前，古箏演奏技法以傳統為主，以琴碼為中軸，分為左右兩個音區。左右手分別有不同的演奏技法，左手主要以滑、揉、顫、按為主，主要作用是潤飾旋律，讓旋律更加豐富、有表現力。右手主要以勾、抹、劈、托為主，主要是演奏旋律音。左右兩手分工明確。這一時期的代表作品主要有《云慶》、《寒鴉戲水》、《出水蓮》等。

20世紀50年代至70年代，這一階段可謂是古箏藝術大發展、大繁榮的歷史時期。不僅作品眾多，還出現了一批諸如趙玉齋、曹東扶等著名的古箏藝術演奏家以及王昌元、朱曉谷、史兆元等一批作曲家，產生了大量優秀的原創及改編作品，如《戰臺風》、《東海漁歌》、《清江放排》、《草原英雄小姐妹》、《瀏陽河》等。這一階段演奏技法不局限于之前，打破了傳統技法的束縛，增加了許多創新性的演奏技，例如快速劈托、雙手抓箏，大幅度掃弦、抹弦、刮奏等，大大豐富了古箏的表現力和感染力。

20世紀80年代以后，專業作曲家加入到創作行列，演奏技法隨之豐富，樂曲風格多變，專業音樂家開始注重許多領域的音樂素材，如根據少數民族音樂創作而成的箏曲《雪山春曉》，創造性地吸收西方音樂技法與中國傳統音樂相結合的《臨安遺恨》，不僅打破了常規，更是為后來作曲家的創作開辟了一條新的途徑。有根據西方器樂曲改編而來的《霍拉舞曲》等，還有運用非樂音創作而成的《戲韻》、《幻想曲》，其他具有代表性的作品諸如《秦桑曲》、《香山射谷》、《茉莉芬芳》等。一時間，古箏進入了蓬勃發展的歷史時期。這一時期的演奏技法方面也有較大革新，開創了“新箏樂”。以王中山為代表的新箏樂，創造出許多新的演奏技巧，如左手搖指、走位三指搖等，擴大了古箏的張力和爆發力，對近現代古箏藝術的發展起到了極其重要的作用，為古箏藝術的發展開拓了新領域。

尤其值得關注的是20世紀90年代以后，中國傳統音樂更是注重與國外優秀的音樂作品相互交流、吸收、借鑒、融合。古箏藝術要想在世界上增強其影響力，單靠中國傳統音樂作品是遠遠不夠的，應該堅持揚棄的原則，兼收并蓄，在繼承傳統的基礎上創新，吸收其他樂種的優秀成果，才是未來古箏藝術持續發展的不竭動力。

（三）古箏流派的演進

20世紀之前，古箏沒有明顯的流派一說。最初關于流派之分，大致是在20世紀初期，以地域為分界，大致分為南派和北派。當時各派之間并未有較大的分別，各樂派的發展并不是很興盛。直至20世紀中葉，各樂派開始嶄露頭角。傳統的箏樂被分成南北兩派，現一般分為九派，有浙江箏、河南箏、山東箏、陜西箏、客家箏、潮州箏、蒙古箏、福建箏、伽倻琴（朝鮮箏）。各派的箏曲及演奏方法各具特色。

浙江箏派從20世紀二三十年代開始，逐漸從說唱音樂“杭州灘簧”及“江南絲竹樂”中分離出來。因此，浙江箏派的形成與當地的說唱藝術“杭州攤簧”，簡稱“杭攤”有著直接的聯系。二十世紀五六十年代浙江箏才開始真正形成一個流派。浙江箏派代表人物與作品有：王巽之《林沖夜奔》;王昌元《戰臺風》;項斯華《漁舟唱晚》;范上娥《泊羅江幻想曲》、《雪山春曉》等。

河南箏派以河南南陽為中心，流傳范圍很廣。因河南地處中原，古稱中州，河南箏樂又稱中州古調。河南箏曲的形成與河南豫劇、河南大調曲子、河南曲劇等民間戲曲音樂和民間說唱音樂密切相關。代表人物及作品有：魏子猷《平沙落雁》;曹東扶《陳杏元和番》;王省吾《漁夫樂》;任清志《新開板》等。

傳統的山東派古箏主要流傳在魯西南的菏澤地區和魯西的聊城地區，特別是菏澤地區的鄆城、鄄城一帶，素有“鄆鄄箏琴之鄉”的美稱。代表人物及作品有：黎邦榮《漢宮秋月》;高自成《鳳翔歌》;趙玉齋《四段錦》;趙登山《鐵馬吟》;韓庭貴《降香牌》等。陜西箏源自陜西——相傳為中國箏的發源地，但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響，只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器。

20世紀50年代末，陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲，作了大量的工作，使人們重新熟悉了箏。代表人物及作品有：周延甲《繡金匾》;曲云《香山射鼓》;魏軍《三秦歡歌》等。

客家古箏流傳于廣東梅縣，大浦等客家地區，歷史源遠流長。廣東客家音樂亦稱漢樂，受當地風格及方言影響而形了典雅文靜，秀麗委婉的風格。代表人物及作品有：何育齋編定《中州古調》、《漢皋舊譜》六十首;羅九香《出水蓮》、《蕉窗夜雨》等。

潮州箏，又稱“南箏”，是“茫茫九派中國箏”史上重要一派，以柔美、細膩、擅受而著稱，向來為古箏界同仁所喜愛，流傳甚廣。潮州箏源自中原古箏，流行于廣東潮州語系地區，是潮州音樂中潮州弦詩樂的重要組成部分，在東南亞一帶流傳很廣。代表人物及作品與：郭鷹《農家樂》：林毛根《思鄉曲》;黃長富《話豐年》等。

雅托噶，蒙古族彈撥弦鳴樂器。又稱箏。漢族稱其為蒙古箏。流行于內蒙古自治區各地以及遼寧省、吉林省蒙古族聚居區。較著名的樂曲有：獨奏曲《四公主》、重奏曲《昭君行》、合奏曲《赤峰雅樂》《奈門阿音》等。

福建箏流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年問，古箏已在福建各地長期流行著。

朝鮮箏，即伽倻琴，朝鮮族彈撥樂器，從新羅時代流傳，已有1500多年歷史，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏制成。形制與箏差不多，也是一弦一柱，現使用的伽倻琴有二十一弦，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法基本和箏基本一致，具有獨特的藝術風格特點和豐富多彩的演奏技巧。

四、對古箏藝術未來發展的展望與思考

（一）古箏藝術發展中的反思

隨著社會的不斷進步與發展，人們對精神文化的追求越來越高，作為傳統文化的古箏藝術也越來越為普通百姓所認可。因此，弘揚古箏文化，大力發展古箏藝術，必須取其精華去其糟粕，在沿襲中華優秀傳統文化的基礎上，吸收借鑒外國文化的有益成果。

就目前古箏藝術的發展來說，雖然取得了較大的成績，產生了許多優秀的作品和技藝精湛的演奏家，且在演奏技法上也有很多方面的突破，但很多方面仍然存在許多問題，主要表現為以下幾個方面：

第一，古箏專業化人才缺失。

雖然國家一再強調重視中國傳統文化建設，也開設了音樂學院培養專業人才，但總的來說，受西洋音樂文化的沖擊，大部分學生還是更重視西洋音樂的學習，比如鋼琴、小提琴等。很多學生的父母都不太支持孩子學習古箏。雖然有國家政策的扶持，很多文化機構都組織各類音樂會等，但卻沒有真正起到應有的宣傳效果。

第二，古箏演奏者、傳承者對古箏樂曲的內涵理解不夠。

很多老師在教授學生演奏時過分注重樂曲的技巧性，輕視樂曲內涵的感悟，有的學生在演奏樂曲時，甚至不知道樂曲的創作背景，對樂曲沒有進行深刻的理解，一味追求樂曲的技巧，這樣勢必使得樂曲原有的意境喪失殆盡，失去了鮮活的生命力。

第三，樂曲創作過分注重視聽效果。

很多現代作曲家過分注重外來的音樂素材，創作的樂曲脫離了中國傳統的五聲調式，雖然一方面給古老的古箏藝術帶來了新的生機，但不容否認的是，很多新型的、甚至自創的調式創作的樂曲獲得的諸多獎項，在一定程度上刺激了很多古箏學習者片面追求技巧和音響的華麗性。我們應該認識到，不能一味追求視覺和聽覺的沖擊力，而忽視了古箏藝術最古老最傳統的創作手法和音樂作品，這樣下去勢必導致古箏最原始的音樂逐漸淡出人們的視野，甚至為人們所遺忘。

（二）古箏藝術繼承與發展的對策

第一，國家應該出臺相關的政策，大力宣傳、弘揚、推動傳統藝術的發展，加大大眾媒體的宣傳力度，高層次、多渠道傳播傳統古箏文化，從娃娃抓起，讓傳統文化走進校園，培養孩子的音樂素養。

第二，注重對作品音樂背景、創作思想的挖掘與傳承，力求溯清每首古箏作品的本源，不要讓古箏失去靈魂。在教授學生演奏樂曲時，首先要帶領學生了解每首作品的音樂內涵，只有抓住樂曲的靈魂，才能更好地詮釋樂曲，讓樂曲煥發出生機與活力。

第三，傳統音樂是古箏藝術發展的溫床，幾千年的發展歷史，無一不在汲取前人的經驗上創新而來。因此在作品創作中不能一味追求浮夸的技術和新奇的音響效果，應該重視傳統音樂文化，既繼承傳統，又推陳出新，既吸收傳統音樂的精華，又借鑒現代音樂的風格。只有這樣，才能將中國傳統音樂發揚光大。

五、結語

“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海?！被赝麣v史，古箏藝術之所以取得了長足的發展，離不開對傳統藝術的繼承與創新。傳統，是古箏藝術的靈魂，一旦丟棄，民族音樂的風骨將蕩然無存。展望未來，在人類文化相互影響、相互依存的大開放環境下，只有在繼承與借鑒的基礎上，創造出新的、符合現代審美的、富有時代精神的古箏藝術，中國傳統的古箏藝術才會走向世界，才能使古老的古箏音樂之花常開不敗、長盛不衰。