當代戲劇《戀愛的犀牛》之先鋒性

馬曄

摘要：《戀愛的犀牛》是中國當代戲劇史上的一部重要作品，先鋒l生是其最顯著的特征。通過西方劇作家和文藝理論家斯叢狄、梅特林克和布萊希特的戲劇理念進行觀照，可發現該劇對傳統戲劇進行了全方位的反叛，實現了由內而外的革新。在表現對象上，它運用大量的獨白和獨白性對話，解構了傳統戲劇中完全以對白為根基的故事表達，直接表現了情感本質。在表現手法上，它運用情境式群體的合唱式“說白”和歌曲合唱，挖掘了戲劇人物的新功能，探索了戲劇表現的新方式。在表現目的上，它運用技法性和情節性陌生化手段，引發了觀眾對物質、金錢和愛情等事物的思考，實現了戲劇的教育功能和娛樂功能。

關鍵詞：先鋒話劇;戀愛的犀牛;斯叢狄;梅特林克;布萊希特

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）08-0109-03

一、前言

先鋒性是中國當代戲劇中的熱門話題。“先鋒”（a-vant-garde）一詞最初作為軍事用語出現在1794年左右，意指在大部隊行動之前，率先進行偵查的先行小隊。在1830年前后，其內涵第一次被衍用至政治語境，法國政治革命運動的參與者們匕“先鋒”（vanguard）自稱。直到1875至1899年，“先鋒”這一說法才廣泛地出現在了文學和藝術活動中。人們用“先鋒”來指示一系列具有形式創新和社會政治激進主義特質的文藝活動。英尼斯認為“先鋒”意為當下的新穎事物，它是前沿的藝術實驗，而這一當下的前沿，又將被后來者所取代。“先鋒”反抗社會制度，拒絕藝術成規，對代表現行規則的大眾懷有敵意。“先鋒戲劇”為“先鋒藝術”的戲劇分支。簡單來說，先鋒戲劇就是實驗戲劇，它反對陳舊的戲劇內容和戲劇表現形式，不斷探索與開拓戲劇藝術的可能性。

《戀愛的犀牛》是由孟京輝導演，廖一梅編劇的中國當代先鋒戲劇。該劇在1999年首次公演，在當年尚不繁榮的先鋒戲劇市場取得了令人矚目的成功。自1999年至今，《戀愛的犀牛》總演出場數超過2500場，登上了眾多國內外的舞臺，在中國當代戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。學界已對《戀愛的犀牛》的語言和舞臺特色進行了探索，部分學者也關注到了其先鋒性，但現存研究的視角多集中于戲仿、拼貼等少數幾個特點，分析也較為松散、零碎。本文試圖運用西方劇作家和文藝理論家斯叢狄、梅特林克和布萊希特的戲劇思想對《戀愛的犀牛》進行觀照，從表現對象、表現手法和表現目的三個方面較為系統地討論該劇的先鋒性。

二、先鋒的表現對象：情感本質

在表現對象上，《戀愛的犀牛》與傳統戲劇存在著根本性區別。它大量使用獨白，且賦予對話獨白性，從而動搖了傳統戲劇的對白核心，解構了傳統戲劇的建構基礎，背離了傳統戲劇對于故事情節的表達，直接表現了情感本質。

從戲劇的基本結構來看，斯叢狄認為戲劇不依賴任何外在的歷史或地理背景而存在，它是自有邏輯，自成一體的。戲劇的內在邏輯即戲劇內人際互動的辯證關系。戲劇人物是“共同體”中的人，他們永遠處在與其它人物的關系之中，由于人際關系的需求而產生思想或采取行動，又繼而與周圍的世界產生新的關系。在人際關系不斷摧毀又重建的過程中，戲劇得以實現其實在性。換言之，人際關系是戲劇存在的基礎，它決定了戲劇人物的思想和行為，使情節得以起始、發展、終結，又在終結后開啟下一個情節。戲劇中的人際關系通過人物的對白呈現，故對白即戲劇的載體。它表現了人際關系的揚棄過程，它的可能性決定了戲劇的可能性。遵循這一思想，傳統戲劇將人物對白視作戲劇的核心組成部分，人物獨白則是間歇的插曲，無法構成戲劇的形式。

與傳統戲劇不同，在《戀愛的犀牛》中，人物之間的對白不再占有絕對的主導地位，人物語言表現出一種強烈的獨白傾向。《戀愛的犀牛》圍繞男女主人公求而不得的愛情展開。男主人公馬路愛女主人公明明，可是明明不愛馬路，她愛藝術家陳飛。馬路和明明常使用獨白來表達自己熾熱的愛情。在“序”中，馬路用700字左右的獨白訴說了對明明的癡戀，稱自己真心愛她，又苦惱于如何才能讓她明白自己的愛。盡管馬路和明明兩人均在場，但只有馬路一個人說了話，明明沒有做出任何回應。在第十六場，馬路和明明再次一同出現。明明用獨白表達了她對陳飛的愛，說她可以憑他呼出的二氧化碳而生。而馬路則在明明的兩段獨白間唱了一首歌，稱明明是他賴以生存的空氣。盡管兩人均在場景中發聲，情緒也相互呼應，但是他們的表達為個人情感的傾訴，不帶有交際目，也不實現交際功能。

劇中人物的對話也有時帶有獨白性。在第二十一場，紅紅告訴馬路明明已經成為了已婚男人的情人，勸他放棄明明。聽到紅紅的話，馬路回道：

“我不會去問她。要是以前我可能會氣得發瘋，但是現在，這是真的，還是你的電視劇，對我都一樣，都絲毫不能改變我的想法。‘我不會離開你，也不會讓你離開我。等我知道我能讓你幸福，你就永遠屬于我了。現在還差一點，你一定要等我。”

在一開頭，馬路仍以“她”來稱呼明明，表明他在和紅紅進行對話。可之后，“她”變成了“你”，馬路忽略了真實的談話對象，開始直接對心中的明明說話，對話由此轉化成了獨白。

《戀愛的犀牛》的獨白傾向反抗了傳統戲劇的建構基礎，動搖了其絕對的對白核心。傳統戲劇的表現對象首先是故事，經由故事情節帶出人物的情感。因此，人物必須在交流中推動情節不斷產生、發展、終結、又產生，而對白則是實現是這一目標的手段。然而，先鋒戲劇《戀愛的犀牛》側重于表達“愛情”這一情感本質，而非馬路和明明的愛情“故事”。它弱化了故事的情節性，直接表現了情感本質。在獨白中，馬路和明明難以與其他人物產生交際關系，無法因人際關系的需求推動故事情節的發展，但他們無疑生動、細膩地表現了“愛情”的情感本質——愛情令人如癡如狂，無怨無悔。“愛情”的并非“事件”，而是“狀態”;它與人際交往無關，與個人心理有關。因此，人物不再單純依賴對白來推進情節發展，而是憑借獨白進行了大量內心剖析。這種根本性的語言轉變表明《戀愛的犀牛》背離了傳統戲劇對故事性的追求，其關注點更深地轉向了人的內心世界，意圖對人的情感實質做出更直觀和赤裸的表現。

三、先鋒的表現手法：情境式群體

《戀愛的犀牛》運用了許多區別于傳統戲劇的先鋒表現手法，如劇中常常出現的情境式群體。在評價劇作家梅特林克時，斯叢狄稱他的作品與傳統戲劇不同，用情境的范疇代替了情節的范疇。梅特林克的劇作僅僅呈現一個瞬間的狀態，如當人被死亡抓住時的狀態，卻不對死亡和生命的關聯作出解釋，“既沒有任何行動帶來死亡，也沒有任何人為死亡負責”。于是，梅特林克的作品成為了傳統戲劇的反叛者。甚至在斯叢狄看來，鑒于“戲劇”（drama）的希臘語詞匯（drma）意指“情節”，梅特林克的作品根本無法被稱作“戲劇”。這一說法不免有些偏激了，梅特林克創作的是戲劇，但它帶有反叛的先鋒性。為表現其情境戲劇，梅特林克設置了合唱隊式的人物群體“說白”，多個人物出現在同一個場景中，他們分別進行表述，但其表述內容缺乏獨特性，其人物形象難以區分。情境性群體的“合唱”不是人物個體的語言行為，而是對當下情境的總體描繪，表現了共通的氛圍。

與梅特林克的作品相似，《戀愛的犀牛》中存在大量的情境式群體的合唱。合唱有時以群體說白的形式展開。在第一場中，播音員宣布為了迎接新世紀的到來，他們要建造一座獨一無二的大鐘。聽到這一消息，人們紛紛聚集在大鐘前，市民A、B、c、D、E、F、G進行了說白合唱，節選如下：

市民A：一百公斤，僅僅秒針就一百多公斤，時間從沒有像現在走得這么沉重。

市民B：現代科技的奇跡，機芯全部由航天部提供的鈦金屬制成，經得起是非榮辱，滄海桑田，象征著我們的民族。

市民c：每一條曲線都是精心雕琢，每一個指標都將載入史冊。

市民D：一百位本世紀出生、本世紀死去的杰出詩人的詩句被刻上表盤。

市民E：一位67歲的老詩人為了讓自己的作品入選剛剛自殺。

這些市民的說白看似句句相連，實則缺乏交流性，不構成對話。觀眾也無法通過它對人物進行區分。此處的人物并不代表個人發言，而是通過語言營造了一種共通的氛圍，體現出了人們對面新時代的激動和迷茫。大鐘凝集了最先進的科技，可“時間從沒有像現在走得這么沉重”;大鐘記載了人類最杰出的靈魂，可最杰出的詩人竟為了鐘上留名而自殺。人物的合唱營造了新世紀來臨前的情境，繁華和荒誕并存，迷茫伴興奮而生。

除了合唱式的“說白”，《戀愛的犀牛》還直接通過歌曲合唱渲染了情境。在第一場和第二十二場，人物群體就同一首歌進行了兩次合唱，歌曲以“這是一個物質過剩的時代”開頭，以“愛情是多么美好，但是不堪一擊”結尾。該合唱表現了當下時代的氛圍和人們共通的情感，即物質和思想極盡豐富，人的心靈卻無處歸依。在劇末，人物群體又一同演唱了馬路給明明的歌，向“我的愛人”訴說著“你是不同的，唯一的，柔軟的，干凈的，天空一樣的……”這是本劇為人們找到的一條出路。真正的愛情或許會令人發狂，結果也不盡人意，但它也會在紛紛擾擾的世界中，為人們帶來真正的滿足。人物群體的合唱體現了愛情的情境，表明它并不是馬路的個人體驗，而是所有人對于真愛共通的感知。《戀愛的犀牛》通過情境式群體挖掘了人物在戲劇中的新功能，推進了戲劇表現手法的革新。

四、先鋒的表現目的：教育功能和娛樂功能

《戀愛的犀牛》的戲劇表現目的也帶有強烈的先鋒性。它不希望觀眾迷失在劇情中，而是希望他們意識到戲劇的虛幻性，從戲劇中脫離出來，聯系社會現實進行思考，從而獲得教育啟迪和娛樂享受。

導演孟京輝在談論實驗戲劇時，曾提到戲劇革新家布萊希特對自己的影響，他認為人們在提起布萊希特時，往往愛說他的美學方法，不愛介紹他的社會態度，但事實上，“他的社會態度是先于他的形式的”。孟京輝坦言：“他對社會、對生活的態度的積極，他提出的實驗戲劇中的教育功能和娛樂功能，這兩點都特別啟發我。”布萊希特所言的教育功能和娛樂功能是通過“陌生化”的手段實現的。他認為戲劇不該再像過去那樣混淆現實和劇情的界限，使觀眾迷失其中。相反，它應該通過陌生化手段剝去事物和人物身上一目了然、為人熟知的東西，使觀眾感到驚訝，進而主動進行辨識、判斷、認知和選擇，并依照選擇進行相應的實踐。這便是戲劇的教育功能。戲劇發展的趨勢要求戲劇的娛樂功能和教育功能相互融合，但與傳統戲劇不同，布萊希特所說娛樂功能并不指向情感共鳴的愉悅，而指向思索、覺悟的愉悅。布萊希特認為戲劇應該“用藝術手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環境，從而能夠在理智和感情上去主宰它。”

《戀愛的犀牛》也試圖通過陌生化手段實現教育功能和娛樂功能，其陌生化手段大致可分為技法性手段和情節性手段。最突出的技法性手段是音樂和劇情的交互呈現。曾有人問孟京輝《戀愛的犀牛》究竟有什么“真正的實驗性的含義”，而他的回答是“我主要探索了音樂與戲劇二者的理性的遞進，這是我以前從未主動探索的”。可見，音樂和戲劇的交互是該劇的一大先鋒設計。孟京輝認為這種交互將戲劇中世俗的東西變得詩意，詩意的東西變得世俗，使它們兩塊都更明確了。也就是說，盡管世俗和詩意的內容進行了一定程度的融合，二者各自的形象卻反而更為明晰。這或許就是通過陌生化來是實現的。在全劇中，馬路、明明和其它人物進行了多次獨唱和合唱，歌曲穿插在劇情各處，時常打斷劇情，而劇情又再次打斷歌曲。于是，觀眾不得不一次次從劇情或音樂中脫離出去，清醒地對劇中的人、事、物進行審視，思考戲劇中世俗之物和詩意之物的內涵，令它們的面目愈加清晰，如金錢和愛情。

情節性陌生化手段則體現在奇異情節的設置上。比如，馬路參加了戀愛訓練營，戀愛教授提倡“愛情的標準化、專業化和規范化”，要求學員“嚴格杜絕情感的濫用帶來的種種弊端和無用的浪費”，并向學員講授“拋棄一個愛人的方法”等課程。在現實生活中，訓練的對象往往是知識或技能，而非情感，戀愛訓練營中關于“愛情”的觀點更是極為怪異。這一奇異情節的設置打破了觀眾對于“訓練”和“愛情”兩者的常識性理解，使它們變得陌生，而陌生感又促使觀眾聯系社會現實，對戲劇內容進行更深入的思考。戀愛訓練實則是對社會物質化和人們情感異化的諷刺。人的情感和精神本應是物質的主人，但劇中的人物卻試圖對情感進行物化。這一情節設置表達了該劇對當代社會的憂慮，盡管物質極大繁榮，人們的心靈卻可能在物欲的裹挾下更加空虛。

通過技法性和情節性陌生化手段，《戀愛的犀牛》迫使觀眾不斷從劇情和常見概念中抽離出來，展開自主思考，從而更深入地認識和理解物質、金錢和愛情等事物的本質。它試圖向觀眾訴說物質社會的隱憂，揭示愛情的真諦，并帶領他們共同找尋人類心靈的安放之地。它帶給觀眾以教育啟迪，又讓觀眾在思索中獲得了愉悅。

五、結語

作為中國當代最知名的先鋒話劇之一，《戀愛的犀牛》在商業上取得了巨大成功，而商業成功又不免帶來了部分質疑的聲音。部分評論家認為先鋒話劇從“小眾”走向“大眾”，即意味著其批判精神和先鋒性的衰退。然而，市場與先鋒性或許并不矛盾。先鋒與否并非由人數多寡決定，而是由作品本身的性質決定。《戀愛的犀牛》以情感本質為表現對象，使用了情境式群體等表現手法，實現了戲劇的教育功能和娛樂功能，由內而外地實踐了對傳統戲劇的反叛和革新，它的本質就是先鋒的。先鋒意味著對過去的叛逆和對未來的開拓，因此它的起步階段往往艱難，正如先鋒戲劇起源于“小眾”。可隨著時間的推移，先鋒戲劇已漸漸闖入了更多人的視野，于是便有了《戀愛的犀牛》二十幾年的常演不衰，于是便讓越來越多的先鋒多人話劇、獨角戲和形體劇在今天走上了舞臺。法國劇作家尤奈斯庫曾說：“先鋒派就應當是藝術和文化的一種先驅的現象，……它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。”這一觀點似乎正在在今天的中國戲劇市場上得到驗證，先鋒即可能性，讓我們期待更多新的可能性為戲劇這一古老的藝術增添多樣的色彩。