去除異化與話語權爭奪

張明慧

拉康認為，人類的自我意識起源于鏡中的形象，自我的形成離不開對“他者”的參照。自我與影像之間，既相互依戀，又存在著攻擊性和競爭性，這種關系既是認同的，又是異化的。

“兄弟相殘”敘事包含一種無意識的鏡像結構，具有兩個核心要素：同源與異化。同源決定了兄弟有別于他人，異化決定了兄弟有別于彼此。同源使他們相親，異化使他們相殘，兄弟之間的爭斗恰似要殺死鏡子中異化的自己，這表面上是一場競爭——是兄弟二人在爭奪父母之愛、政治地位和性權力等；但在更深層面上是一場同化——是通過戰(zhàn)勝自己的兄弟，使不協(xié)調的鏡像與自己融為一體，構建起自我的正確性，從而獲得強勢話語權。正如該隱殺死亞伯，不僅是因為嫉妒耶和華的愛，更是因為弟弟作為牧羊人的供物比自己作為農夫的供物更受認可，他企圖通過殺死弟弟，建立起自我身份的更高認同。因此，兄弟相殘不同于其他敘事，而具有去除異化的獨特性。

從五四到“十七年”文學，兄弟相殘的文學敘事被賦予了強烈的意識形態(tài)色彩，明確的政治目的確立了“競爭——同化——確立話語權”的敘事邏輯。兄與弟經(jīng)常被設置成不同思想的代表，通過兄弟相殘來完成一個“正確壓倒錯誤”的政治隱喻，消滅異端思想，樹立己方的正義性。

在五四文學的家族敘事中，“兄弟相殘”隱喻著民主自由與封建專制、新勢力和舊勢力、進步抗爭與軟弱妥協(xié)的對峙。《狂人日記》通過大哥對“我”的戕害，表現(xiàn)封建勢力對進步青年的壓迫；曹禺《雷雨》中的魯大海和周萍，一個是無產階級工人代表，一個是鎮(zhèn)壓罷工的資本家；巴金《家》中，覺新和覺慧就“逃婚”和“捉鬼”等事件發(fā)生爭吵，最終表現(xiàn)為覺新的醒悟，這既是進步抗爭者對懦弱妥協(xié)者的引領，更是覺慧對覺新的同化。五四文學中，兄與弟往往被設置成保守與進步、軟弱與激進、封建與民主的異化鏡像，而借助兄弟相殘的敘事模式，確立起反封建的話語權。在兄弟相殘的同時，還出現(xiàn)了覺慧與覺民，穎石和穎銘等，兄弟們之間的信念相通，更加強化了啟蒙主義的精神力量。

進入當代文學，文學中潛在的意識形態(tài)隨之變化，從反帝反封建進入到無產階級革命，產生了一次政治話語權的遞交。在農業(yè)合作化小說中，兄弟相殘敘事的鏡像結構不變，但隱喻的內容發(fā)生了巨大變化，一條“唯一正確的路”隱隱操縱著敘事。在《創(chuàng)業(yè)史》中，梁氏三兄弟在集體化進程中產生了理念分歧：梁生寶將無限的熱情投入合作組，不辭辛苦去買稻種，為集體和人民服務卻忘記自己家；梁生榮積極響應；而梁生祿不肯為互助組出錢出力，私自買地，鬧別扭想退出。堂兄弟三人之間的爭吵、說服與同化，構成了一場倫理上的兄弟相殘敘事。而更值得注意的是郭振山與梁生寶，這兩個“黨的兒子”構成了一場政治上的兄弟相殘敘事：郭振山原本是土改時期的先進人物，在合作化時期卻變成了遲疑的、謀私利的、“悶頭過人家的光景”的落后一方，而梁生寶成為了真正具有社會主義覺悟的新人，新英雄取代了舊英雄。身份權威發(fā)生了調換，其背后是“在兩種革命之間”話語權的變革——“打土豪、分田地”確立的農民土地所有不再具有正義性，私有制被道德罪惡化，而集體化成為唯一正確的道路——這是梁生寶在“兄弟相殘”中取得勝利的根本原因，他代表著正確的前進方向，他必須壓倒其他所有“兄弟”們，包括懷念土改的人、私自盈利的人和猶豫不決的人。壓倒的下一步是同化，是將其他人同化為梁生寶，成為堅定的合作社擁護者。這場同化既包括劇中人，也包括讀者，文藝作品充當了政治傳播的急先鋒，特定歷史語境下的“向梁生寶學習”，不正是一場對社會民眾思想的傳播改造嗎？文本之內與文本之外，都映射著更大的“農民改造”和“國民改造”主題，而這一切是通過一場敘事完成的——通過兄弟相殘的文學敘事，完成了特定社會和歷史時期中話語權的確立。

這種話語權，既是合作化的正確性，更是社會主義革命的正義性。如《金光大道》中鬧分家的弟弟高二林和組織互助組的哥哥高大泉，《三里灣》中最終醒悟并入社的弟弟馬有翼和“鐵算盤”哥哥馬有福。在“新人”與“舊人”的主題之下，兄弟相殘敘事被人為地賦予思想改造特性，但這種簡單的對照和壓倒，注定是不符合文學內部邏輯和美學自足性的。所以，產生了孫犁《鐵木前傳》這樣特殊的文本。

孫犁《鐵木前傳》寫了三對鏡像，一，一對親兄弟：勤勞樸實的青年團干部四兒，好逸惡勞不服從集體的六兒；二，一對“老兄弟”：參加青年鉆井隊的鐵匠傅老剛，從事資本主義經(jīng)營的木匠李老東；三，一對年輕女性：衣著樸素積極投身合作社的九兒，漂亮自由不肯接受改造的小滿兒。其中，四兒對六兒的勸說、傅老剛與李老東的決裂，其實都是兄弟相殘敘事，這是象征著“正確路線”的一方試圖去壓倒、改造、同化“落后錯誤”的另一方，鏡像對比作為一種敘事策略，更能突出思想的進步和覺悟的高尚。但是，敘事脫離了作者的控制。在四兒、九兒、傅老剛的青年團運動如火如荼的同時，六兒和小滿兒成了集體化時代中的“吉普賽人”，他們自我放逐，怡然自樂，對教化無動于衷，對權威嗤之以鼻，構成了全書中最迷人、最充滿魅力、最生機勃勃的青春形象，這受到了評論家的批評，也為孫犁招來了災禍。作家試圖去寫好四兒和九兒，但他的注意力不自覺的就被六兒和小滿兒吸引了，這是一場政治話語權和美學話語權的搏斗。最終，“兄弟相殘”的人為策略在文本中失效了：政治路線試圖奪得話語權，但是它失敗了，它被青春、自由和美打敗了。

《鐵木前傳》揭示了一個長久以來被忽視的“十七年”文學的潛在現(xiàn)象：縱然政治話語權試圖操縱文學敘事，可文學擁有不可泯滅的獨立性，文學內部的美學自成一體。這也預言了五四開創(chuàng)的將“兄弟相殘”用作意識形態(tài)宣傳的傳統(tǒng)，終究是無法持續(xù)的，因為精準象征和二元鏡像對照不符合復雜的人性，更不符合文學的美學邏輯。這種去除異化和話語權爭奪，在本質上是美學的、情感欲望的、私人場域的。這是人類古老的共同母題，關乎幽深的潛意識層面，而不是政治上簡單的“前進”戰(zhàn)勝“落后”。

新時期以來，隨著意識形態(tài)色彩在文學中的淡化，兄弟相殘敘事迅速回到了美學場域和情感世界。兄弟之間的異化隱喻，也從清晰一元的政治隱喻，變得多元而含混：性權力、控制欲、人性的曖昧晦澀，生活中的隱形權力結構……弗洛伊德認為，人的異化源于人的欲望，即人的享樂沖動受制于普遍的操作機理。而在兄與弟的鏡像結構中，異化是如何推動敘事的？

首先，“兄弟相殘”的內在線索，是同化與反同化、控制與反控制、反異化與異化沖動的較量。這是人類原始而罪惡的隱蔽欲望——殺死與自己不一樣的人——在每個種族的神話想象中自己都居于世界的中心，“我”為萬物立法，與“我”不同者皆有罪。蘇童在《另一種婦女生活》中塑造了一對幽居了近半個世紀的簡氏姐妹，姐姐簡少貞對妹妹簡少芬有著一種病態(tài)的控制欲，姐姐控制著妹妹不嫁人，不和外人說話，不出門參加活動，不開窗……簡少貞認為自己是絕對正確的，她要妹妹只聽自己的話，而妹妹一丁點的改變都會招致她的憤怒和咒罵。但是，這場長達四十六年的同化控制終究失效了，簡少芬走出醬園嫁給了別人，這場異化導致了簡少貞的崩潰，也是毀滅沖動的根源。簡少貞拒絕再見妹妹一眼，扔下馬桶濺妹妹一身糞水，并最終通過自戕和剪刀插進刺繡的嘴，來完成對異化鏡像的毀滅。而故事結尾處，簡少芬對姐姐同樣是咒罵，這是她被壓抑了多年的異化沖動終于得到了釋放，對姐姐長年來的同化控制進行激烈控訴。莫言《生死疲勞》中，西門金龍對自己同母異父的弟弟藍解放同樣具有控制欲，“我每天要揍你一次，一直到你答應入社為止”，他使用各種手段，最終使弟弟歸順自己，放棄單干而成為社員和紅衛(wèi)兵；賈平凹《劉家兄弟》中，哥哥劉加力是水泥匠，弟弟劉加列卻好逸惡勞去當土匪，兄弟因此發(fā)生了打斗，這場相殘在本質上是源于哥哥對弟弟道德控制的失效，他想讓弟弟和自己做一樣的好人，但弟弟走向了另一條路，異化是“兄弟相殘”的觸發(fā)點……文學潛敘事為我們揭示了一個殘酷的真相：“攻乎異端”或許是人類共通的文明本性，每個人在內心深處都有著不為人知的強迫癥和控制欲，我們總是以自己為尺度而渴望他人的“歸順”與“服從”，這不僅能在歷史和宗教中得到對應，更在當今的國際政治社會事務中被一次次印證。

其次，“兄弟相殘”在外部形態(tài)上常常表現(xiàn)成一場性戰(zhàn)爭和權力戰(zhàn)爭，但這不是敘事的終點。任何一個敘事都具有內部線索和外部形態(tài)，外部形態(tài)包含起點和終點，起點是故事的觸發(fā)點，例如《妻妾成群》《舒家兄弟》《塵埃落定》《兄弟》等作品中，兄弟相殘源于性欲望和性嫉妒；又如在《玉米》三部曲、《我的帝王生涯》《罌粟之家》等作品中，相殘被權力欲和物質欲觸發(fā)。終點是故事要到達的地方，但是，兄弟相殘的終點是一方對另一方的戰(zhàn)勝嗎？是徹底地獲得性、權力和物質嗎？這個問題并非如此簡單。

最后，兄弟相殘敘事的真正終點指向了話語權問題，包含政治、性、生活、道德的話語權等等。自我正確性的構建，和對這種正確性的懷疑，是“兄弟相殘”的當代書寫中繞不開的話題。《妻妾成群》中女人們既是倫理上的姐妹，又是同一種命運的分身，她們互為鏡像，從毓如、雁兒、卓云、特別是梅珊身上，頌蓮看到的是自己的恐懼。頌蓮與雁兒，從始至終都在進行著一場話語權的較量，但是雁兒的死亡并沒有讓頌蓮感到勝利的快樂，相反，她對自我正確性的信念產生了懷疑。《金陵十三釵》中，女學生和妓女們亦是鏡像中異化的姐妹，而從故事一開始，女學生就占有著毋庸置疑的話語權優(yōu)勢：她們是純潔的、文明的、信教的，教堂庇佑她們是應盡的義務，她們作為主人擁有物資的所有權；而妓女們是不潔的、粗鄙的、異端的，她們是外來的闖入者和被施恩者。因此，女學生們能夠高高在上地對妓女們進行侮辱，而妓女們的反擊則是描述強暴時“那最圣潔的和最骯臟的女性私處，都被一視同仁，同樣對待”，來擊碎女學生們在貞操上的優(yōu)越感。而這場兄弟相殘敘事的終點，則是指向了話語權的逆轉，在妓女們穿著唱詩班禮服走向日本人的一剎，所有原先道德上、貞操上、物質上、地位上、知識上、信仰上的話語權和優(yōu)越感全然被擊碎。這是一場對敘事母題的解構，這種正確性的動搖，使話語權爭奪變得更加多義、幽深、充滿美學色彩。

二十世紀以來中國文學中的兄弟相殘敘事，具有三大趨勢：從一元隱喻走向多元隱喻、從政治目的走向美學場域、從單一話語權假設走向話語權反思。兄弟之間構成了一對鏡像，他們既有同化對方的控制欲，又有異化的沖動，這是沖突的根源，而沖突的形式往往表現(xiàn)為性、權力和物質的爭奪，沖突的結局則指向了話語權的確立和對話語權的反思。這不僅是文學中的幽深母題，更是文明和歷史屢屢上演的悲劇。

責任編輯 梅 驛