淺析音樂中的三部性原則

成歌

【摘要】三部性原則是曲式發展的基本結構原則，在音樂作品中具有普遍性。無論是在中國還是西方，三部性原則都是在音樂作品中被廣泛運用的。本文通過中西方音樂的對比，來闡釋中西方音樂思維中三部性原則的差異;通過對古二段式、三段式以及古奏鳴曲式發展的梳理，來窺測三部性原則的發展歷程;通過對三段曲式、三部曲式的詳細論述，了解三部性原則在具體曲式結構中的運用;通過其它結構與三部性原則的結合，論證三部性原則在音樂作品中的普遍性。

【關鍵詞】三部性原則;三段曲式;三部曲式;奏鳴曲式

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A

一、三部性原則的基本結構

在傳統的曲式與作品分析中，三部性原則是曲式發展的一種基本結構原則。一般來說，常用的曲式發展的結構原則，包括呼應原則、三部性原則、起承轉合原則、變奏原則和回旋原則等，除此之外，還有不常用的原則存在，如并列原則、拱形結構原則等。三部性原則屬于常用的曲式發展結構原則，是在呼應原則基礎上發展起來的。

三部性原則就是在遙相呼應的兩部分之間，插入一個中間部分。在具體音樂創作中體現為A-B-A，即主題（呈示）-離題（對比或引申展開）-返題（主題的再現）。其中再現原則是三部性原則的核心。

（一）主題的陳述

在主題的初次陳述時，多為結構和調性都比較穩定的呈示性陳述，音樂的主題材料多比較統一，有相對比較完整的結構。一般來說，調性與和聲較單純、明確（尤其是小型曲式），雖然也可能包含離調或轉調（如奏鳴曲式的呈示部），但通常總是以一個主要調性的確立為中心，而且常常是方整性的結構規模，尤其是在小型曲式中，就連樂句也多為方整性樂句。這種方整性結構有助于建立對稱感和平衡感。但是在大型曲式中，由于要求有比較大而廣泛的發展，動力性越來越要求突破這種穩定、均衡的結構，從總體上看，更多的有不穩定和開放性的特點。

（二）展開的中部

三部性的中部即發展部或對比部，或者說是離題部分或破題部分，是和呈示部的主題和再現部形成對比的部分，是對呈示部的“否定”“突破”。這一部分總的特點是不穩定陳述或動力性陳述，結構和調性相對比較的不穩定;樂思相對比較的零碎化和片段化;調性和和聲呈不穩定狀態，在大型曲式中這種不穩定最基本的體現就是避免出現或強調全曲的主要調。當然，不穩定的程度要依樂曲內容的不同和樂曲結構的大小而定。結構越長大，內容越復雜深刻，一般來說，不穩定或對比的因素就越多，反之亦然。小型曲式由于篇幅的限制，它的展開部不可能進行大的對比;但是在大型曲式中，如奏鳴曲的展開部一般都有比較強烈的對比，轉調頻繁，和聲的動力性強，樂思的發展充分，內部的結構也較為細碎。

（三）再現原則

三部性原則包含了對立統一的辨證因素，“三”不是簡單的數量關系，而是具有概括事物矛盾運動規律的質的意義，是“否定之否定”的矛盾運動規律，主要體現在再現部，也叫再現原則。

再現部對全曲的統一和均衡至關重要，通過中間部分與主題的對比，作為音樂發展結果的再現部往往不能再原封不動的重復第一部分，因而產生了各種不同性質、不同程度的變化。如裝飾變奏（如肖邦的《第一、第四夜曲》）、改變力度速度（如柴可夫斯基的《遺忘的真快》中加快速度）、改變音區、改變音色（交響樂作品中常用）、改變織體（如肖邦的《c小調夜曲》見譜例3-4，再現部的結構和旋律幾乎不變，但因速度加快一倍，織體變化很大——和弦加厚、三連音的音型，使得原來樂曲情緒由原來的深沉悲痛變成熱情激動）、改變和聲、改變調性（如比才的歌劇《卡門》第四幕末尾霍塞的小詠嘆調從原來的小調變成大調）、改變結構（擴大或縮小）等手法。它的變化程度與作曲家的構思和樂思的發展等多方面的因素有關。這一部分是對前面音樂矛盾發展結局的總結，音樂矛盾得到了解決，是全曲的“否定之否定”部分。

二、中西音樂中三部性思想的對比

古希臘戲劇大師亞里斯多德在他的《論詩的藝術》一書中說“所謂‘完整，指事之有頭、有身、有尾……所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”這是歐洲早期文藝作品的三部性思想。陶宗儀在他的《南村輟耕錄》中說“喬夢符（我國元代作雜劇家）博學多能，以樂府稱。嘗云作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾是也。”這些都是一種“頭、腹、尾”形式的三部性章法，可見三部性原則是中外音樂作品的共有結構原則。但由于文化傳統不同，這個普遍性中有極大的差異性。

（一）西方音樂的三部性思想

西方音樂有它傳統的曲式模式的：“呈現一個樂思，再呈現一個對比性的材料離開它，然后又回到原先的樂思——這樣的構思是貫串西方音樂史的基礎。”“三段式，其三段必須重現第一段。”由此可見，西方音樂基本原則結構就是A-B-A的三部曲式。西方音樂曲式思維偏重于采用在對比的基礎上完成統一，從古希臘哲人的“對立造成和諧”“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧;一切都是斗爭所產生的。”到古典主義音樂貝多芬氣勢磅礴、具有橫掃千軍的英雄氣概的交響樂以及后來瓦格納的樂劇，都體現出這樣一種思維方式和審美趣味。常采用突變的方式來表現對比，追求強烈而鮮明的對比，三部性原則恰恰十分符合這一審美趣味，自然成為歐洲音樂作品曲式的代表性結構原則——無論是小型的單三、復三或大型的奏鳴曲等——強調對比，同時又在對比的基礎上完成統一的布局，A與B之間往往對比鮮明（哥特式建筑的拱型結構也是這一審美觀在另一藝術領域的恰當體現）。當這樣的音樂傳入中國，被習慣于淡雅之聲的國人接觸時，他們說“西歐之樂，其聲壯厲，其狀促遽。”

（二）中國音樂三部性思想

中國的音樂則不同，傳統漢族音樂在曲式方面以變奏曲、聯曲體為代表;在以三部性原則為基礎構成的三部曲式中，它常常表現為A-B-C形式，這就是中國音樂三部性原則“頭、腹、尾”的典型結構特征。如我國古代最龐大的音樂結構唐代大曲，從文獻的記載看，都是由三個大的部分組成：散曲;中序、排序和歌頭;破。

若采用A-B-A1形式，B與A1之間的對比也往往較為模糊，這就是再現的模糊性特征。

這里A1的開頭，使人覺得它是中間的一個部分，而感覺不到它已經再現了，這是用“換頭”或“尾蓋頭”的民族傳統手法模糊了所謂的“再現性”的典型例證。它之所以能模糊人們的聽覺，把“再現”的開頭仍聽成中間段落的尾部，其巧妙之處，在與B與A1之間在樂句劃分上的交錯感。

再如《江河水》的“再現”是比較明顯的，但它在再現時也用了傳統的“換頭”的手法，把第一段的首句去掉，而從第二句開始再現，也多少模糊了再現性，這是民族審美習慣的一種表現。

中國音樂小的段落甚至到一個樂句，也可以找到三部性的特征。

這是一個八板，每一小節為一板，一氣呵成，把它看成一段式。開始兩小節是一個教為完整的“樂逗”，在結構上是一段式的頭;中間四小節連綿不斷，基本上是開始樂逗的發展和衍生;最后兩小節緊連中間曲調，是開頭樂逗的再現。由此看來，這樣小的一段式，仍有三個有機的部分。

參考文獻

[1]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[2]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，1994.