罕譬而喻

完顏振清

【摘要】龔妮麗所著《中國音樂美學史》為“中國門類美學史叢書”中的一類，此書在前兩部《中國音樂美學史》著作的基礎上，求同存異，結合龔妮麗自身的歷史觀重新整理、闡述，是一部較完整的中國音樂美學史著述，從歷史時代劃分、材料的取舍到近現代中國音樂美學史的補充等，都體現出這本著作的價值，筆者以一名中國音樂美學史學習者的身份出發，將在本文中淺談對于這本著作的感想。

【關鍵詞】中國音樂美學史;龔妮麗

【中圖分類號】J601 【文獻標識碼】A

一、概述

《中國音樂美學史》系龔妮麗受華東師范大學朱志榮教授的邀請所著，為“中國門類美學史叢書”中的一類，此書也是貴州大學人文社科項目的結項成果，于2013年10月由山西教育出版社出版發行。龔妮麗現任貴州大學人文學院教授，碩士研究生導師，貴州大學中國文化書院研究員，貴州文藝理論家協會副主席，貴州美學學會副主席兼秘書長，中國音樂家協會會員。

自中國音樂美學史學科創立至今，學界已有三本《中國音樂美學史》著作，蔡仲德先生的《中國音樂美學史》出版時間最早，也是學科建立時的標準著作;其次為修海林先生的《中國古代音樂美學》;再次即是龔妮麗老師的《中國音樂美學史》。因龔妮麗《中國音樂美學史》出版時間最晚，筆者在閱讀的過程中發現這本著作相較于前兩本著作有兩個優點。一是博古通今，前兩部《中國音樂美學史》著作，其中歷史時期的劃分，至明清之際就結束了，而龔妮麗《中國音樂美學史》的歷史時期劃分為八個時期，從上古三代至近現代時期，不僅將古代時期的中國音樂美學論述完整，也填補了中國音樂美學史學科著作中近現代音樂美學的空缺;二是寓雜多與統一，在中國音樂美學史研究對象和范圍的認識中，龔妮麗《中國音樂美學史》這本著作中認為有“寬”與“狹”兩種不同的觀點，一種觀點認為：“中國音樂美學史的對象不是中國古代音樂作品、音樂生活中表現為感性形態的一般音樂審美意識，而是中國古代見于文獻記載，表現為理論形態的音樂審美意識，即中國古代的音樂美學理論，中國古代的音樂美學范疇、命題、思想體系。”龔妮麗認為這是一種“狹”的音樂美學研究;另一種觀點認為：“音樂美學史不僅要對歷史上的音樂美學理論成果進行研究，而且也要對歷史上音樂美的實踐成果、對歷史上音樂美的事件本身進行研究。研究不僅涉及歷史上產生的各種音樂美學思想、審美意識、美學范疇，同時也包括對作為音樂審美對象而存在的產品（或作品）的研究，并且還可以通過文字記述和物化依存的互證互補，對曾經存在于人的音樂審美心理活動中的美感經驗進行研究。”這是一種“寬”的音樂美學研究。在龔妮麗《中國音樂美學史》這本著作中，她總結前人的經驗，結合“狹”與“寬”的音樂美學研究觀點，寓雜多與統一，更進一步的將“中國音樂美學史”的研究對象和范圍多元化，正如程乾先生在《蔡仲德先生<中國音樂美學史>再讀札記》中所寫：“前人的研究成果是基石而非界石，中國音樂美學領域還有豐厚的寶藏等待開掘，唯如此，中國音樂美學的研究才能突破單向度的軌跡，朝著更豐富完備的方向行進。”

二、體會與認識

《中國音樂美學史》全書共八章，分為三十一個小節，前七章，每章四小節，第八章內容為近現代中國音樂美學，分為三小節。這八章內容闡述了從上古三代到近現代中國音樂美學思想的發展與變化。作者在著書的過程中，尤其是史書類，必定要涉及自身的歷史觀。所謂的歷史觀是指對歷史的一種基本看法與觀點。筆者從作者在中國音樂美學史的分期上可以略知一二。她將中國音樂美學史分為八個時期。一、上古三代，主要指夏、商、周三代;二、先秦后期，指春秋戰國時期;三、秦漢時期;四、魏晉時期，是中國文化融合的又一個高峰時期;五、隋唐時期，是中國封建社會的輝煌時期;六、宋元時期，音樂文化的重心由宮廷向民間轉移;七、明清時期，包含明代至清代鴉片戰爭以前;八、近現代時期，指鴉片戰爭以后至新中國成立以前。作者對于中國音樂美學史的歷史分期界定，完全根據中國歷史朝代更迭的進程而發展，各個章節的音樂思想、審美意識、審美范疇也基本按照時間脈絡進行分類整理。作者這樣的歷史分期劃定，在筆者看來中規中矩，但最簡單的也是最直接的，這種跟隨歷史朝代更迭的時期劃分，似乎更容易使學習者記憶。從書目來看，整體結構完整，承前啟后，并將每個時代獨特的音樂美學思想或音樂美學審美意識獨立作為小節列出，比較清晰明了。例如第一章，第四小節（“美學范疇‘樂與‘和”），在前三小節對于夏商周三代的音樂活動審美意識闡述后，將上古三代中對于“樂”與“和”這兩種審美范疇的總結，來承接先秦時期。通過對于“樂”字源學的考證，得到“樂”字的本義，“樂”字源學的考證在中國音樂美學史中由修海林提出，他根據甲骨文字形分析所做出的推論，認為可以將樂“樂”作為成熟了的谷類植物的象形文字來看。龔妮麗在修海林的基礎上認為，無論“樂”（yuè）的初義是音樂，是廣義的藝術活動，還是由谷類植物象形文字轉化的快樂，若按邏輯推論，應是“激起快樂的事物”在先，“抽象的快樂情緒”在后，所以，“樂”（lè）似乎就應該是“樂”（yuè）的引申，但在漢語的寓意中，我們發現二者本身就是一而二、二而一的關系“樂（yuè）者，樂（lè）也”，便難以追尋“樂”的初義。“樂”所包含的豐富含義使其成為最具中國智慧的審美范疇。而“和”也是在中國音樂美學史中出現很早并具有重要影響的美學范疇。在這一節中，作者亦通過對于“和”（龢）字初義的解釋結合先秦文獻中關于“和”的哲學、美學討論來探究其真正的意義，通過先秦儒家“以和為美”的意識來承接第二章（先秦諸子的音樂審美思想），這種承前啟后的章節劃分，使得時代鏈接緊密，閱讀時輕松順暢，如魚得水。再如第四章（魏晉南北朝：音樂美學思想的新變化）這一章中，分為四個小節，結合時代特點，作者在前兩小節闡述了第一節（阮籍《樂論》的音樂美學思想）、第二節（深入音樂本體探究的論著《聲無哀樂論》）。在第三節（古琴音樂美學思想），單獨論述了具有時代特色的音樂美學思想，魏晉時期追求獨立人格的文人音樂家，如前一小節《聲無哀樂論》的作者嵇康，在刑場上臨危不亂，索古琴一把，彈奏一曲《廣陵散》，這種氣魄無疑將魏晉時期“越名教而任自然”的文人雅士風采展現的淋漓盡致。魏晉時期的這些名人將古琴作為一種文人雅士表達心聲、自娛自樂的音樂形式，他們極大地發展了古琴音樂，在之前的秦漢時期，雖也有古琴美學思想，但遠遠不及魏晉時期，作者將此單獨羅列，突出了魏晉時期的音樂美學審美意識。同樣的還有第五章（隋唐：音樂審美思想的繼續發展）中的第四節（佛教音樂美學思想），佛教在東漢時傳入中國，至唐代獲得了極大地發展，佛教音樂不僅在音樂審美活動中產生了重要影響，并且在佛經、佛學論著中有關音樂問題的論述，也對音樂審美思想有所影響，正如中國音樂美學史發展后期時，出現了儒、釋、道三家合流的音樂思想家，如唐時期的呂溫，在他的著作《樂出虛賦》中，就顯示出了儒、釋、道之音樂本體論的思想。雖然儒家、道家思想是中國音樂美學發展的中流砥柱，但佛教音樂文化也是中國音樂美學史中不可或缺的一部分。正視佛教音樂思想，并去探究，是我們當代學習者需要深思熟慮的，佛教音樂思想是一座瑰麗的寶庫，現如今對于它的研究，相較于對儒家、道家的研究，只達到一星半點。學者的視野應該廣博，中國傳統學術重視“通”，所謂博通經史，仰觀俯察。唯有擴寬眼界，才能以“大尺度”的學術視野來完善中國音樂美學史的研究。

在研究中國音樂美學史時，因其具有“史”的性質，所以需要注意兩個重要的維度，一是事實判斷，二是價值判斷。在做“事實判斷”時，因音樂審美實踐活動體現為時間性的一維存在，它的原貌是聲音，今人只能依靠存留下來的文字描述、樂譜和有限的文物等來把握音樂審美活動的存在，這就必須使用跨學科融合的方法，如考古學、圖像學、文化人類學等學科的方法，盡可能的復原和重現音樂文化的生成環境，在此基礎上進行正確的價值判斷。正如羅藝峰教授所提出的“回到古人的世界理解古人”，也是治史者必須考慮的問題，如果僅僅是以現代人的身份，居高臨下的態度去看待古人，要求古人，那無疑是強古人之所難。我們所生活的時代、條件環境、社會發展程度等，已經大不同與古人，用現代的看法去看待古人，脫離了當時的環境，那么對于事實的判斷可信嗎？值得懷疑。但如羅藝峰教授所言，“回到古人的世界理解古人”，也即面對古人應采用“同情的理解”或說“了解之同情”的態度，盡可能的與之平等的對話，更深入到歷史情景當中，才能更好地把握體會當時的音樂思想淵源，從而使研究成果更真實、更客觀、更豐富。一般人在面對價值判斷時，會選擇“六經注我”或者“我注六經”的方法。“我注六經”即是忠實于古人經典的原意，客觀地解釋經典，從古人的詮釋中準確的理解經典的字、詞、句、意;“六經注我”即是借助解釋和闡發經典的意義，來表達自己對于經典的理解和認識。龔妮麗在本書中對于音樂美學史作價值判斷時，即用到“我注六經”，也用到“六經注我”。如果只單純選擇一種方法，那么既不客觀，也無新意，而這種互相結合的方法，既尊重史實原著的本意，也能結合現代學者的研究成果來重新解釋經典的意義，互相映襯，也別有一番滋味。歷史是人類活動經驗形態的總結，音樂美學史應該是對音樂美學實踐及其理論形態的綜合研究。在音樂美學史的研究中要求，不管是對審美實踐活動的研究還是對審美思想的再研究，都要做出正確的理論分析和理性評價，不僅要把握審美活動的豐富生動性，還要把握中國音樂美學史的主要線索及其演變發展，做到歷史與邏輯的統一。

在《中國音樂美學史》中，龔妮麗認為中國音樂美學有三個基本特征：樂感文化與倫理道德的合一。她認為儒家文化在認同音樂給予人快樂的同時，將之與“善”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的善相統一。自然的人通過教化才能成為文化的人，而只有“禮樂”可以實現。所以“禮樂”思想遂成為儒家具有代表性的音樂美學思想，千百年來影響著中國傳統的音樂美學意識;從生命存在出發探討音樂審美問題。以儒、釋、道為代表的中國哲學是一種生命哲學，也是實踐理性的哲學（特別是儒家），中國哲學對于事物本質的認識從來都是從鮮活的現象中去把握，總是把多元對立的系統完整的融為一體，如“天人合一”“主客統一”“美善同一”，并且將“人”作為一切問題的重心，從人的生命價值出發探討美學問題。音樂與人的關系是中國音樂美學研究的出發點，并擴展到音樂與自然、音樂與社會的研究。中國音樂美學在關注生命存在的前提下，既具有內向型又具有辯證性與圓通性;崇尚音樂的和諧之美。“和諧”是中國人的宇宙觀，也是審美思想的重要基礎。“和諧”是中國古人的生命追求，也是中國古人的審美崇尚。“和諧之美”均為中國儒、道、釋三家的審美崇尚，“和”這一審美范疇在不同的哲學觀中被賦予不同的意義。和諧之美的審美意識直接影響著中國音樂文化的審美實踐，形成中國傳統音樂最突出的審美特征。

龔妮麗總結的中國音樂美學的基本特征與其他學者總結的特征出入不大，基本沒有改變，她根據自身的理解將其中的順序進行了置換。她將最早的時期提到了上古三代，結束的時期終結在近現代，那么相較于中國古代音樂美學的基本特征是否能有一些創新？例如“和”這一審美范疇，在中國音樂美學史中，先秦時期就已提出，“和同”觀一直是一個重要的思想，它在孔子之前就已經存在，它解釋了和與同的差異，和與同的結構，周朝太史伯與春秋時期的晏嬰都議論過“和”與“同”。“和同”說的觀點對于美學、倫理學，以及政治學都有深刻的影響，強調了社會的多樣性。也從音樂的原理發端影響到倫理學、政治學等，不僅僅只是現在所談的“和諧”之美，雖然文中將儒、釋、道三家的關于“和”的觀點一一羅列，但正如作者所言，“和”這一審美范疇在不同的哲學觀中被賦予不同的意義，正是不同觀點的相互碰撞才能產生藝術的火花。

三、結語

通讀整本《中國音樂美學史》，筆者發現，龔妮麗老師在對于材料的取舍上很有見地，材料多數來源于精英材料，也采用了字源學考證等方法。書中每個章節的古文原文相較于其他書目，縮減很多，更多的是將其翻譯成容易理解的白話文，這樣的優點相較于晦澀難懂的文言文原文來說，更易讓讀者接受，使得閱讀通順流暢。在對于文獻的梳理方面，作者進行了大量地舍棄，篩選出一些具有代表性重要的學說，舍去一些繁雜難懂的觀點，這樣的做法有利有弊，利在于，作為一本基礎類書目，這樣的做法使得初次接觸中國音樂美學史的讀者讀起來毫不費力，清晰明了，對于其中的種種學說觀點能做一個基礎的了解。弊在于，不夠全面，雖然時代分期的界定通過朝代的更迭來抉擇，更具有科學性，但正因為這樣的抉擇使得一些審美觀念陳述的不夠完整，例如春秋宮廷諸官的音樂審美觀，在本書中就舍棄了，筆者認為這是銜接先秦與春秋戰國時期比較重要的一些觀念，如果從宏觀的角度來看，不應該一帶而過。當然，中國音樂美學史的文獻浩瀚如廣闊宇宙，不能要求由一人將之全盤托出。筆者讀完這本《中國音樂美學史》之后，認為它結構完整，史料豐富，論證周延，分析透徹，雖有不足之處，但作為一部了解中國音樂美學發展史的書目已經足夠優秀。竊以為，人人都能讀懂的書才是好書，晦澀難懂的學問往往令人望而卻步，龔妮麗老師重新整理、篩選、表述的中國音樂美學史，值得閱讀，值得研習。

參考文獻

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[4]羅藝峰.中國音樂思想史五講[M].上海：上海音樂學院出版社，2103.

[5]袁建軍.音樂是有聲的思想——羅藝峰教授著《中國音樂思想史五講》學習札記[J].人民音樂，2015（1）：79-81.