論王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)

內(nèi)容摘要：王小波雜文讀者眾多，影響深廣，與其獨(dú)有的“假正經(jīng)”腔調(diào)密切相關(guān)。首先，戲擬與反諷在雜文中相輔相成，共同形成“貌似正統(tǒng)，故作莊嚴(yán)”的敘述語(yǔ)調(diào)，同時(shí)腔調(diào)自身又實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的戲擬。其次，“假正經(jīng)”腔調(diào)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，在語(yǔ)言層面就實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、權(quán)力、話語(yǔ)的解構(gòu)，并在此之前竭力消除言說(shuō)本身可能形成的“話語(yǔ)制造者”痕跡。再次，“假正經(jīng)”腔調(diào)展現(xiàn)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)意義，文體成就體現(xiàn)于其獨(dú)特鮮明又相對(duì)穩(wěn)定成熟的語(yǔ)言，在外部標(biāo)志上使雜文文體得以確立，將道義感與幽默感相結(jié)合，從審美走向?qū)徶牵罱K使王小波雜文自成一格。王小波雜文寫作后期，面臨內(nèi)在生命力不斷消亡的問題。

關(guān)鍵詞：王小波 雜文 語(yǔ)言藝術(shù) 腔調(diào)

王小波在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中所占篇幅尚不多，但文學(xué)影響不可小覷，他被戴錦華認(rèn)為是“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)乃至20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中一位極為獨(dú)特且重要的作家。”[1]王小波在大陸首先以雜文名世，1992年他從大學(xué)辭職成為自由撰稿人后，曾在《三聯(lián)生活周刊》、《南方周末》、《讀書》、《東方》等知名報(bào)刊上發(fā)表了大量雜文，隨后有多部雜文集出版，一生寫作雜文共計(jì)35萬(wàn)余字。“他比學(xué)者可讀性強(qiáng)，比作家學(xué)理深，加上文體別致，可以稱得上雜文家里的一線。”[2]王小波雜文能有如此接受廣度、影響深度、成就高度，很大程度上歸功于其獨(dú)有的敘述腔調(diào)。本文聚焦于王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，重新發(fā)現(xiàn)王小波雜文的語(yǔ)言藝術(shù)，繼而從文學(xué)性入手，探討這種腔調(diào)在本質(zhì)上的解構(gòu)傾向與文體追求。

? 一.作為語(yǔ)言藝術(shù)的“假正經(jīng)”腔調(diào)

文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，往往被視為審美的語(yǔ)言作品。諸多評(píng)論者均認(rèn)為“王小波他思想的深刻，或者說(shuō)所涉及的自由主義話語(yǔ)并不艱深，是他把它講出來(lái)的這種方式，很有特點(diǎn)，是別人所做不了的，讓人看了擊節(jié)贊賞。”[3]可見這種獨(dú)特的“講出來(lái)的方式”（講述方式），是王小波雜文語(yǔ)言藝術(shù)的重要體現(xiàn)。對(duì)此，本文提出“假正經(jīng)腔調(diào)”這個(gè)概念：“腔調(diào)”在敘述學(xué)里稱為“敘述語(yǔ)調(diào)”，指“敘事作品本文表面的語(yǔ)詞聲音以外，在敘述代言人的后面所具有的貫穿于整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)的語(yǔ)調(diào)。”[4]而“假正經(jīng)”的定義出自林賢治《五十年：散文與自由的一種觀察》一文：“他（王小波）的文章，經(jīng)常出現(xiàn)一種貌似正統(tǒng)，故作莊嚴(yán)的東西，這種‘假正經(jīng)，正是他借以褻瀆神圣，毀壞偶像的利器。”[5]閱讀王小波的雜文，第一時(shí)間感受到的就是他的這種“貌似正統(tǒng)，故作莊嚴(yán)”敘述語(yǔ)調(diào)，從遣詞造句、形態(tài)結(jié)構(gòu)中滲透出來(lái)的一種情緒氣質(zhì)，幾乎可成為他的語(yǔ)言風(fēng)格的表征。因此，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，正是屬于他的獨(dú)有的講述方式。

本節(jié)分析“假正經(jīng)”腔調(diào)在文本中的具體展現(xiàn)。“戲擬”可謂王小波實(shí)現(xiàn)“假正經(jīng)”敘述的重要手段，“戲擬（parody）”即“一種滑稽性的模仿，將既成的、傳統(tǒng)的東西打碎加以重新組合，賦予新的內(nèi)涵。”[6]從中可看到作者帶有明顯的故意性，對(duì)自己要批判的對(duì)象話語(yǔ)進(jìn)行模仿，從而起到消解對(duì)手的效果。王小波向來(lái)反對(duì)在雜文中掉書袋，故作高深，賣弄學(xué)問，他于1996年底發(fā)表的《有關(guān)天圓地方》中明確說(shuō)到：“有人告訴我說(shuō)，沒你這么寫雜文的！雜文里應(yīng)該有點(diǎn)典故，有點(diǎn)考證，有點(diǎn)文化氣味。典故我知道一些，考證也會(huì)，但就是不肯這么寫。”然而，在1997年發(fā)表的《弗洛伊德和受虐狂》一文開篇卻是：“我說(shuō)過(guò)，以后寫雜文要斯文一些，引經(jīng)據(jù)典。今天要引的經(jīng)典是弗洛伊德……”顯然這是模仿了“學(xué)者型”作家、批評(píng)家故作高深的敘述語(yǔ)調(diào)，他并未進(jìn)行直接批判，僅僅用故作一本正經(jīng)的模仿，卻更姿態(tài)鮮明地表達(dá)了自己的鄙夷和嘲諷。

事實(shí)上，“假正經(jīng)”三個(gè)字在王小波雜文中多次出現(xiàn)，最為典型的是他在雜文集序言里說(shuō)：“在社會(huì)倫理的領(lǐng)域里我還想反對(duì)無(wú)趣，也就是說(shuō)，要反對(duì)莊嚴(yán)肅穆的假正經(jīng)。”[7]乍一看，這出現(xiàn)了論述的自相矛盾處：“假正經(jīng)”無(wú)一例外都成為王小波批判的對(duì)象，其本身如何又能具備批判性？林賢治就此指出：“在這種話語(yǔ)形式中，他可謂如魚得水，使敘述省去許多筆墨，是超乎傳統(tǒng)‘文章作法的一種凝煉，充滿張力。”[8]王小波正是借助著這種自古有之的話語(yǔ)形式給他的庇護(hù)，行文的言說(shuō)在無(wú)形中具備了合法性，他珍視這有利位置帶來(lái)的每一分好處，借以施展自己異乎尋常的才能——至此我們可以明白，“假正經(jīng)”腔調(diào)自身就是對(duì)歷史、傳統(tǒng)最大的戲擬。

除了戲擬，“反諷”也是王小波實(shí)現(xiàn)“假正經(jīng)”敘述的常用手段，異質(zhì)性的嫁接往往被視為反諷的本質(zhì)特征，所謂“異質(zhì)性的嫁接”，是指將截然不同的事物放在同一個(gè)論域，差異得以彰顯，使人們重新審視之。在一個(gè)深深體悟到荒誕感的精神世界里，反諷無(wú)疑是極具抗?fàn)幧实膶懽魇址āＭ跣〔s文中隨處可見“陰陽(yáng)對(duì)立”的兩界、悖立的結(jié)構(gòu)，如《沉默的大多數(shù)》中將“鼓風(fēng)機(jī)”、“鋼鐵”與“屎殼郎”、“牛屎”這樣風(fēng)馬牛不相及的事物奇妙地組合，前者偉大神圣，后者粗鄙低俗，加以作者講述時(shí)明顯的刻意態(tài)度，反諷的效果就在強(qiáng)烈的反差、悖立間產(chǎn)生了，讓人會(huì)心一笑的同時(shí)發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代浮夸風(fēng)氣的荒誕之處。又如《一只特立獨(dú)行的豬》中將“豬”以“兄”相稱，并冠以“特立獨(dú)行”、“浪漫”等詞，人反而非“人”，加之作者很強(qiáng)的敘事意識(shí)和故意態(tài)度，那個(gè)時(shí)代里人的生存狀況受到無(wú)盡的諷刺、挖苦。值得注意的是，反諷的手法還見于“歸謬”、“證偽”中，如《積極的結(jié)論》里，當(dāng)“畝產(chǎn)三十萬(wàn)”的口號(hào)鋪天蓋地而來(lái)時(shí)，王小波并不直接批判，而是一本正經(jīng)地進(jìn)行邏輯推理：“一畝地上堆三十萬(wàn)斤糧，大概平地有兩尺厚的一層……那么多的糧食誰(shuí)也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升……長(zhǎng)此以往，華北平原要變成喜瑪拉雅山了。”他先假定“畝產(chǎn)三十萬(wàn)斤”的命題為真，最后得出合理卻離奇的結(jié)論，使人們意識(shí)到原命題的荒謬之處，謊言不攻自破，隨著反諷效果土崩瓦解。

戲擬與反諷，在王小波雜文中更多是相輔相成的，共同形成“假正經(jīng)”的敘述語(yǔ)調(diào)。且以《拒絕恭維》為例：“在蕭瑟的秋風(fēng)中，我們蹲在地頭，看貧下中農(nóng)晚匯報(bào)，匯報(bào)詞如下：‘最最敬愛的毛主席——我們今天的活茬是：領(lǐng)著小學(xué)生們斂芝麻。報(bào)告完畢。我一面不勝悲憤地想到自己長(zhǎng)了這么大的個(gè)子，居然還是小學(xué)生，被人領(lǐng)著斂芝麻;一面也注意到匯報(bào)人興奮的樣子，有些人連凍出的清水鼻涕都顧不上擦，在鼻孔上吹出泡泡來(lái)啦。”在這段文字中，“最最敬愛的”明顯是當(dāng)時(shí)盛行的革命語(yǔ)錄，“斂芝麻”則是民間話語(yǔ)，莊重宏大對(duì)低俗渺小，明顯的悖立性質(zhì)形成對(duì)時(shí)代話語(yǔ)的諷刺。而且，匯報(bào)者是不識(shí)字、連話都不大會(huì)說(shuō)的農(nóng)民，讓政治流行語(yǔ)從他口中自然說(shuō)出，即為作者對(duì)政治口號(hào)的戲擬，更具反諷意味的是，匯報(bào)人處在自信而無(wú)知的狀態(tài)，匯報(bào)時(shí)竟然興奮得連鼻涕都顧不上擦，可見對(duì)當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)的自覺依附并以之為榮，構(gòu)成對(duì)當(dāng)時(shí)政治生態(tài)的無(wú)限反諷。最后，王小波使用“在蕭瑟的秋風(fēng)中”這樣正經(jīng)的開頭，貫穿始終的正兒八經(jīng)的語(yǔ)調(diào)，與整段文字表現(xiàn)出的荒誕現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成整體上的悖立，可見嚴(yán)肅背后深藏的諷刺與詰問。

總之，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，是借戲擬與反諷得以淋漓盡致地展現(xiàn)，堪稱語(yǔ)言的藝術(shù)。下節(jié)繼而從語(yǔ)言層面入手，探討“假正經(jīng)”腔調(diào)在本質(zhì)上的解構(gòu)傾向。

? 二.“假正經(jīng)”腔調(diào)的解構(gòu)傾向

王爾德認(rèn)為“真正的藝術(shù)家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情。”[9]這里所說(shuō)的形式就是語(yǔ)言。語(yǔ)言是作家創(chuàng)作思想、審美情趣、情感蘊(yùn)藉的直接承擔(dān)者，語(yǔ)言的選擇、講述的方式是與內(nèi)容相適應(yīng)的，并能反作用于表達(dá)內(nèi)容，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，從某種意義上說(shuō)，本身就具有內(nèi)容的性質(zhì)，這種獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)，在語(yǔ)言層面就實(shí)現(xiàn)其對(duì)歷史、權(quán)力、話語(yǔ)的解構(gòu)。

第一，“假正經(jīng)”腔調(diào)實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史、傳統(tǒng)的解構(gòu)。這里的“歷史”和“傳統(tǒng)”，既包括了中國(guó)古典文明，也延伸至其背后的傳統(tǒng)文人心態(tài)、生存狀況。在王小波的言說(shuō)里，“假正經(jīng)”即等于莊嚴(yán)肅穆、了無(wú)生趣，他認(rèn)為中國(guó)歷史“不容許幽默，只容許假正經(jīng)”。在他看來(lái)，中國(guó)文明形成一種傳統(tǒng)模式，人們“先是求學(xué)，受教，攢到了一定程度，就來(lái)教別人、管別人”，鉆研精神只會(huì)產(chǎn)生學(xué)堂式氣氛，即“總是同一些知識(shí)在其中循環(huán)，并未產(chǎn)生一種面向未來(lái)、超越人類的文化。”而這種氣氛經(jīng)久不衰的“魅力”就在于它的高度嚴(yán)肅性，于是“無(wú)數(shù)的聰明才智被白白消磨掉”。在文學(xué)觀念上，他尖銳批判“無(wú)智無(wú)性無(wú)趣”的世故說(shuō)教的中國(guó)純文學(xué)，坦陳文學(xué)的使命應(yīng)當(dāng)是阻止整個(gè)社會(huì)向無(wú)趣發(fā)展;在生活觀念上，他深深厭惡將一個(gè)活生生的人“磨礪”成沒有趣味的“崇高人”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。不得不提的是，傳統(tǒng)里并非不存在“幽默”、“趣味”，卻往往是士大夫式的自戀，在本質(zhì)上是籠子里的自我慰藉，是無(wú)我的奴性，千百年來(lái)一直重復(fù)罷了。總之，王小波的這種“假正經(jīng)”腔調(diào)，通過(guò)對(duì)歷史、傳統(tǒng)的戲擬實(shí)現(xiàn)對(duì)其本身的解構(gòu)，將一切視為合理的無(wú)趣撕裂掉，隨之衍生的幽默、趣味，是站在了窒息生命的僵硬教條、虛偽的說(shuō)教、矯情的對(duì)立面，實(shí)際已提升到思維的自由、創(chuàng)造、本真狀態(tài)這樣一個(gè)高度，走向一個(gè)通往未來(lái)的無(wú)限空間，爆發(fā)出醒世的力量，如他所言：“有趣是一個(gè)開放的空間，一直伸往未知的領(lǐng)域，無(wú)趣是個(gè)封閉的空間，其中的一切我們?nèi)慷炷茉敗！绷硗猓皻v史”和“傳統(tǒng)”也包括二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)：不少作家的筆下雖有幽默，文字背后的自我卻尚未從“堂皇”的地位跌落下來(lái)，居高臨下，將讀者看作需要啟蒙的受眾，難免也有故作高深、賣弄學(xué)問之嫌，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，同時(shí)也消解了文人“正襟危坐”的架子。

第二，“假正經(jīng)”腔調(diào)實(shí)現(xiàn)對(duì)話語(yǔ)、權(quán)力的解構(gòu)。這涉及福柯“話語(yǔ)即權(quán)力”命題：“權(quán)力是透過(guò)話語(yǔ)而運(yùn)作的某種東西，因?yàn)樵捳Z(yǔ)本身就是權(quán)力關(guān)系中的一個(gè)策略因素。”[10]“話語(yǔ)”遠(yuǎn)沒有我們想象的“單純”，它可以視為古老權(quán)力的代名詞，古往今來(lái)一直存在著對(duì)于“話語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)奪：“在任何特定的場(chǎng)域中都有一套特定的話語(yǔ)形成機(jī)制，使得該說(shuō)的東西得到明確的言說(shuō)，而不該說(shuō)的東西則嚴(yán)格地受到排斥。結(jié)果導(dǎo)致一種話語(yǔ)的產(chǎn)生，必然以犧牲和剝奪其他的知識(shí)話語(yǔ)的資格為代價(jià)。”[11]話語(yǔ)的“暴力”就在于它與知識(shí)、權(quán)力是緊密相關(guān)的，王小波對(duì)話語(yǔ)極為敏感，源自他的痛苦歷史記憶和荒誕生命體驗(yàn)：“在我小時(shí)候，話語(yǔ)好像是一池冷水，它使我一身一身起雞皮疙瘩。”像一池冷水的話語(yǔ)，實(shí)際指向中國(guó)幾千年延續(xù)下來(lái)，并在上世紀(jì)六七十年代達(dá)到“頂峰”的嚴(yán)肅話語(yǔ)系統(tǒng)。不難想象，主流話語(yǔ)支配著當(dāng)時(shí)人們?nèi)粘Ｉ顚?shí)踐的整個(gè)領(lǐng)域，一切都是在這套話語(yǔ)設(shè)定好的體系內(nèi)運(yùn)作。王小波自然看到了人在“話語(yǔ)霸權(quán)”下浸入膚髓的思想戕害，呈現(xiàn)出思維方式和整個(gè)生命狀態(tài)的畸形。對(duì)主流意識(shí)形態(tài)，他并未選擇直接批判，而是自如地運(yùn)用他的語(yǔ)言、文學(xué)才能，“假正經(jīng)”腔調(diào)即是他充分的語(yǔ)言能力的自我擴(kuò)張、自我強(qiáng)權(quán)的展示，對(duì)此有學(xué)者指出：“（王小波）打破了掩蓋在語(yǔ)言或敘事之上的強(qiáng)權(quán)性和貴族性，以此來(lái)否定語(yǔ)言的神話，元?jiǎng)?chuàng)作的神話，因而使元?jiǎng)?chuàng)作的中心角色被邊緣角色所取代。”[12]當(dāng)他用戲擬的方式暴露底層百姓對(duì)話語(yǔ)極力的依附、蹩腳的模仿，當(dāng)他將日常生活背景、具體語(yǔ)境納入主流話語(yǔ)系統(tǒng)而悖立凸顯時(shí)，虛偽事物的外殼被迅速剝離，假大空的理念從神圣高堂掉了下來(lái)，其不合理的一面得以一覽無(wú)遺，因此在語(yǔ)言層面就實(shí)現(xiàn)了解構(gòu)目的。有人曾用巴赫金的“狂歡化”理論評(píng)說(shuō)王小波的小說(shuō)，其實(shí)他的雜文何嘗不是用充滿反諷的對(duì)比、夸張變形的戲仿而營(yíng)造出“狂歡化”情境。因此，“假正經(jīng)”腔調(diào)正是王小波解構(gòu)話語(yǔ)、權(quán)力的出發(fā)點(diǎn)和手段。甚至可以說(shuō)，當(dāng)他能夠避開主流話語(yǔ)，用自己的方式發(fā)聲時(shí)，這個(gè)目的就已經(jīng)達(dá)到了，如他所言：“實(shí)際上，人只要爭(zhēng)得了論是非的權(quán)力，他就已經(jīng)不戰(zhàn)而勝了。”

以上論述，可以說(shuō)明“假正經(jīng)”腔調(diào)對(duì)具體歷史（凡是過(guò)去，都可稱為歷史）的解構(gòu)傾向，但也許只能成為“常識(shí)性”的解讀，尚未觸及作者使用這種腔調(diào)的本質(zhì)用意，因?yàn)橥跣〔ǖ碾s文寫作，所指涉的還是一種“元?dú)v史”。戴錦華認(rèn)為，“他所書寫與戲仿的并非一段特定的歷史;他所拒絕或顛覆的并非某種具體的權(quán)力、意識(shí)形態(tài)或話語(yǔ)系統(tǒng)，而是權(quán)力機(jī)器與‘歷史自身。”[13]王小波看到了權(quán)力輪盤永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)、無(wú)所不在，因此他在解構(gòu)歷史的同時(shí)，也有意避免無(wú)形之中將自己塑造成真理的化身——也許，他離開學(xué)院，與主流文學(xué)保持距離，在社會(huì)邊緣進(jìn)行寫作的行為也可說(shuō)明這一點(diǎn)。總之，為了不使自己成為面對(duì)社會(huì)與公眾的話語(yǔ)制造者，“假正經(jīng)”腔調(diào)無(wú)疑是一種十分智慧的、有利的言說(shuō)方式，從讀者角度而言，在所謂解構(gòu)式閱讀之前，他已經(jīng)用一種充滿戲擬、反諷的有趣書寫解構(gòu)了各種話語(yǔ)、權(quán)力模式自身。

? 三.“假正經(jīng)”腔調(diào)的文體成就

王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，無(wú)疑和他身處的時(shí)代、他的生命經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，語(yǔ)言是他時(shí)代訴求的外化，上節(jié)的論述不難說(shuō)明這一點(diǎn)。但倘若只將雜文的語(yǔ)言藝術(shù)置于特定的歷史中看，就實(shí)在“委屈”了這位20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中“特立獨(dú)行”的天才，他的雜文最具有文學(xué)、藝術(shù)成就處，恰恰在于超越時(shí)代的那部分。他的“假正經(jīng)”腔調(diào)，不僅具有對(duì)歷史、權(quán)力、話語(yǔ)的解構(gòu)傾向，同時(shí)也展現(xiàn)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)意義。

文體的確立，可視為王小波雜文抵達(dá)文學(xué)性的努力。上文已提到“腔調(diào)”這個(gè)概念，且看高行健的定義：“至于語(yǔ)言的調(diào)子（腔調(diào)），則建立在字句的感情色彩之上，貫穿于一部作品或部分章節(jié)之中，或雋永，或嚴(yán)謹(jǐn)，或幽默……一千個(gè)成熟的作家至少有一千種不同的調(diào)子，不能找到鮮明而獨(dú)特的調(diào)子的作者是苦惱的。”[14]因此，獨(dú)特的腔調(diào)是一位作家作品風(fēng)格化、特質(zhì)化的重要表征，并不夸張地說(shuō)，這也是衡量作品的語(yǔ)言成熟與否的準(zhǔn)繩。由此看王小波的雜文，“假正經(jīng)”腔調(diào)在遣詞造句和形態(tài)結(jié)構(gòu)之上，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特又相對(duì)穩(wěn)定的情緒氣質(zhì)，李銀河曾說(shuō)：“小波的文字極有特色。就像帕瓦羅蒂一張嘴，不用報(bào)名，你就知道這是帕瓦羅蒂，胡里奧一唱你就知道是胡里奧一樣，小波的文字也是這樣，你一看就知道出自他的手筆。”[15]此種極具有辨識(shí)度的文字特色，在很大程度上正是來(lái)自其獨(dú)一無(wú)二的“假正經(jīng)”腔調(diào)，這無(wú)疑是他的語(yǔ)言才能，他使之不斷得到鍛煉，以達(dá)至爐火純青的地步。事實(shí)上，“腔調(diào)”之于雜文尤為重要，從區(qū)分文體標(biāo)志的角度看：情節(jié)之于小說(shuō)，分行之于詩(shī)，對(duì)白之于戲劇，都可視為文體得以確立的顯著的外部標(biāo)志，顯然雜文并不具備此種標(biāo)志，致使其與散文、隨筆乃至其他一切言論性文字的界限模糊不清，所以，雜文唯有借助“敘述語(yǔ)調(diào)”，才能使自身與其他文體區(qū)分開來(lái)。

當(dāng)然，語(yǔ)言的調(diào)子本身遠(yuǎn)不足使雜文自成一格，將王小波置于與他同時(shí)期的作家中相比較，“假正經(jīng)”腔調(diào)的無(wú)可替代性、成就不難彰顯：“機(jī)敏”、“幽默感”在九十年代雜文中并不缺乏，卻多流于無(wú)聊的噱頭、油滑的調(diào)侃，如林賢治所言：“在九十年代，甚至因此釀成一種可惡的風(fēng)氣。幽默而可惡，就因?yàn)闆]有道義感，甚至反道義。”[16]雜文歸根到底是以議論和批評(píng)為目的的文體，放眼于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，現(xiàn)代雜文自魯迅始，林賢治認(rèn)為王小波的雜文寫作，是對(duì)魯迅有意或無(wú)意的承續(xù)：“能夠把道義感和幽默感結(jié)合起來(lái)，鍛煉出一種風(fēng)格，不特五十年，就算新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的近百年間，也沒有幾個(gè)人。魯迅是惟一的。王小波雖然尚未達(dá)到魯迅的博大與深刻，但他在一個(gè)獨(dú)斷的意識(shí)形態(tài)下創(chuàng)造出來(lái)的‘假正經(jīng)文風(fēng)，自成格局，也可以說(shuō)是惟一的，難以替代的。”[17]由此可知，雜文若要成其博大與深刻，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，必須具備內(nèi)在品格，即針砭時(shí)弊、關(guān)切民生、追求真理的道義與使命。“假正經(jīng)”腔調(diào)的卓異之處，在于以“幽默感”引起讀者的警覺，揭出病苦，引起療救的注意，展現(xiàn)一種“審智”意識(shí)的自覺。而語(yǔ)言的處理又十分得當(dāng)，避免讀者對(duì)戲擬、反諷造成誤讀（例如，將反用的“假正經(jīng)”當(dāng)成真的“假正經(jīng)”）。

綜上，“假正經(jīng)”腔調(diào)的文體成就，首先體現(xiàn)于其獨(dú)特鮮明又相對(duì)穩(wěn)定成熟的語(yǔ)言，并且在外部標(biāo)志上使雜文文體得以確立，更重要的是，將道義感與幽默感兩相結(jié)合，從審美走向?qū)徶牵罱K使王小波雜文自成一格，在文學(xué)史中得以“沉淀”。

回到王小波自身，其對(duì)雜文寫作的文體問題十分重視，他坦言“作為一個(gè)人，要負(fù)道義的責(zé)任，憋不住就得說(shuō)，這就是我寫雜文的動(dòng)機(jī)”，又追求“把道理講得透徹，講得漂亮，讀起來(lái)也有種暢快淋漓的快感。”從《我的師承》中的這句話，可見他對(duì)雜文形式與內(nèi)容、語(yǔ)言與思想關(guān)系的洞察：“思想、語(yǔ)言、文字，是一體的。”他對(duì)雜文文體的自覺追求，他作為知識(shí)分子的道義擔(dān)當(dāng)，在“假正經(jīng)”腔調(diào)中合而為一。

最后，本文將“假正經(jīng)”腔調(diào)置于王小波的雜文寫作歷程中，探討其在后期面臨的困境：內(nèi)在生命力不斷消亡的問題。王小波曾自得于以沉默面對(duì)社會(huì)，在偏離“話語(yǔ)”中形成獨(dú)立精神，自由思想，當(dāng)他無(wú)法再保持沉默，必須用“話語(yǔ)”面對(duì)社會(huì)時(shí)，他借助“假正經(jīng)”腔調(diào)，竭力消除言說(shuō)本身可能形成的“話語(yǔ)制造者”的痕跡——反諷與戲擬無(wú)疑是十分有效的形式（上節(jié)已論及），以此面對(duì)主流話語(yǔ)和嚴(yán)肅精神的合圍，用他的話說(shuō)即“跳出手掌心”，發(fā)出自己的聲音，不謀取也不代表任何權(quán)力話語(yǔ)。然而王小波畢竟無(wú)法阻止讀者、社會(huì)對(duì)他的接受態(tài)度，不覺間自己還是成為面對(duì)大眾的“話語(yǔ)制造者”。更重要的是，“跳出手掌心”（意即跳出自己的文化傳統(tǒng)給予自己的一切）提供一種解放、逃逸，但不提供支撐，因而“假正經(jīng)”腔調(diào)顯現(xiàn)的只是被主流話語(yǔ)和嚴(yán)肅精神所遮沒的邊緣的生存，在“對(duì)立”中其生命力才得以維持（況且，即使對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行戲擬，首先也要借助這種言說(shuō)方式的合法性）。他始終無(wú)法給出一個(gè)新的理論支撐的架構(gòu)，1996年底，他被自己無(wú)法再超越的言說(shuō)困境控制了，進(jìn)入一個(gè)無(wú)法突破的敘述層面，或者說(shuō)由悖論組成的圓圈。這種極度的精神空虛，與他當(dāng)時(shí)疾病的加劇不無(wú)關(guān)系。

? 四.結(jié)語(yǔ)

從目前王小波研究來(lái)看，“重小說(shuō)、輕雜文;重內(nèi)容、輕形式;重思想、輕文體”已成不爭(zhēng)的事實(shí)，甚至因其“超文學(xué)”的影響力，作品的“文學(xué)性”反成爭(zhēng)議的話題。現(xiàn)代雜文自魯迅始，其批判性、啟蒙性、思想性廣受關(guān)注，而文學(xué)性受到不同程度的忽視，雜文能否視為一種獨(dú)立文體、藝術(shù)作品，至今未有一致答案，雜文的邊界也因此模糊不清。發(fā)現(xiàn)王小波雜文的語(yǔ)言藝術(shù)，是為本文希冀對(duì)王小波研究、雜文研究盡綿薄之力。不得不提，王小波雜文還展現(xiàn)一種詩(shī)化的語(yǔ)言（內(nèi)在韻律與節(jié)奏美感）、詩(shī)性的語(yǔ)言（詩(shī)性思維、詩(shī)性情感、浪漫情懷），更接近文學(xué)的獨(dú)立性與完整性，筆者在此提出，留待未來(lái)探討。

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（作者介紹：顧紳楠，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院中文系學(xué)生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）