《敘師資傳授南北時代》引發的商榷

《歷代名畫記》卷二第一節《敘師資傳授南北時代》：主要講師承關系，“若不知師資傳授，則未可議乎畫”，歌德曾經說過，如果想對一幅畫有深切的理解，首先必須要了解整個藝術史。”觀看一幅畫，首先要了解畫家價值在哪里、背后的價值觀念、在美術史上做出了哪些超越前人的成就，他的實力如何超越前人，了解他的“前人”，即他的老師是怎么畫的、老師的老師是怎么畫的，達到了哪些成就，無論從用色、用筆方面。了解了師資傳授，才能真正體會到這位藝術家的偉大。倘若不知師資傳授、來源、流派，則無法了解一幅畫的精彩之處。具體闡述，“至如晉明帝師于王廙，衛協師于曹不興，顧愷之、張墨、荀勖師于衛協，衛、張同時，并有‘畫圣之名。史道碩、王微師于荀勖，衛協、戴逵師于范宣，荀、衛之后，范宣第一。逵子勃、勃弟颙，師于父。”“吳道玄師于張僧繇”，張僧繇是北朝梁代人，吳道子如何學？去寺廟學，顧愷之、張僧繇等畫家為寺廟留下了壁畫，寺廟就是一個公共藝術空間，直到唐代，他們的真跡還能流傳下來，很多藝術家不斷地學習他們在各個寺廟留下的真跡。

卷二第二節《論顧陸張吳用筆》：以一問一答的形式來說明用筆問題，書法和繪畫最核心的問題：如何通過用筆實現“氣韻生動”。第一個問題：“或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？”當時對唐代最具有影響力的畫家是如何用筆的；第二個問題：“或問余曰：‘吳生何以不用界筆直尺而能彎弧挺刃，植柱構梁？”吳道子作畫不用界尺，而能達到高妙的境界，原因是什么；第三個問題：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？”一幅畫完成與否是一個問題，用筆周密與否是另一個問題，有的繪畫筆跡很周密，有的很疏松，它們之間的分界線在哪里。

其一、“顧愷之之跡緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”“書畫用筆同法”，這就是后來趙孟頫的理論來源，“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”明確落實到技巧上，理論來源追溯到唐代張彥遠提到的“一筆書”、“一筆畫”，書法和繪畫用筆同法。接下來敘述“張僧繇作畫的筆法依照衛夫人《筆陣圖》，繪畫依照書法的筆法，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”、“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭”，得出結論：“此又知書畫用筆同矣。”舉了三個例證，一直在強調書畫用筆的關系，書法技藝精湛，繪畫用筆也屬上乘。

其二、為什么張彥遠極力推崇吳道子？唐玄宗給吳道子頒布了一道詔書：“非有旨不得畫”，畫畫必須經過唐玄宗許可。不僅是繪畫，所有的技術上升到最高的境界，超乎了技術本身，“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。”最高超的不是畫家自己的創造，而是合造化之功、借吳生的手傳達出來，“通神”，與神靈附體，天然、自然的。“向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！”畫完、寫完之后，感覺不是從自己的筆底流淌出來的，而是上天借給我的“手”、“筆”表達出來的，這與“庖丁發硎，郢匠運斤”如出一轍。

其三、“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”張彥遠在此把繪畫分為兩類：“密體”與“疏體”，顧愷之和陸探微的畫屬于“密體”，筆跡周密；張僧繇和吳道子用筆很簡約，但能把對象完全表現出來，素描也有“疏體”，《藝術的故事》開篇，倫勃朗畫的素描《大象》，皮膚粗糙、干燥，寥寥幾筆，便把大象皮膚褶皺的感覺表達的非常充分。

卷二第三節《論畫體工用拓寫》：首先提到顏色的問題，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”強調“五色”背后表現的內涵，把“五色”比作形式，形式背后的“意”為落腳點。

其次，“夫畫物特忌形貌，采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”繪畫尤其忌諱“形貌、采章歷歷具足”，把物象畫得非常仔細、精細，“甚謹甚細，而外露巧密”，如北方文藝復興，與南方文藝復興不同，北方文藝復興注重細節，珍珠項鏈的每一個反光、衣紋，一一具體描繪，顯得呆板、毫無生氣。其實并不需要畫得像這樣如此地謹細，只需要把它的神韻表現出來即可，前一節提到繪畫的“密體”和“疏體”，“疏體”便寥寥數筆，將意韻表現周全。以形寫神，形是次要的，表現神韻是主要的。“所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。”不擔心畫不完、還可以繼續畫，而擔心停在何處，既然已經知道了在何處停手，那何必還要再往下畫？“了”和“不了”是一對經典的美術理論關系，貢布里希曾經說過：藝術家表現一個對象，在于“right”，“適合”、“合適”。

“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。”把藝術分為幾個等級，“自然”，不是藝術家自己創造，而是大自然借助藝術家的手直接表現出來，“逸氣”、“逸筆草草”，有文人畫的味道，張彥遠這個時代還未提出“文人畫”的概念；過分“精致”、“謹細”則成為弊病，“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心惠者，豈可議乎知畫？”見識高超、情致過人的人，才能批評繪畫、談論繪畫。

“有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。”“吹云”的技法，在唐代已經出現了，把墨灑在絹上，用口吹散，像云氣一樣的效果，但是張彥遠的態度：“此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”唐代、宋代主流的觀點：中國畫必須有“用筆”、“筆墨”，“潑墨”沒有筆蹤，唐代王洽用手指、頭發作畫，不用筆，張彥遠認為這不是畫。中國早期山水畫，五代、宋代，是“有筆有墨”的，如北宋范寬畫的石頭，全是用筆“寫”出來的，非常結實、堅硬，稱之為“雨點皴”，很寫實；北宋米芾、南宋米友仁“米氏云山”和“米點皴”，必須要見筆蹤，才能謂之畫。

作者簡介：

韋思，女，廣西藝術學院，2017級碩士研究生，研究方向：書法與篆刻。

（作者單位：廣西藝術學院）