在“異鄉”闡釋“中國”

夏寅

摘? 要：近年來新“出土”的張愛玲的遺稿《異鄉記》，在她的寫作序列里是一份獨特的文本，向被看作1946年初，張愛玲前往溫州尋訪胡蘭成途中形成的旅行札記。本文試圖回歸張愛玲的文學觀念和寫作狀態，以較為細膩地把握其文本特質和生成的歷史語境。本文認為，張愛玲對此次行旅經驗的書寫，是一種應對陌生經驗的“闡釋”行為，在此過程中，自身與“中國”這個共同體的聯系也得到更新，并對她的后期寫作有所影響。

關鍵詞：張愛玲;異鄉記;闡釋;文本解讀

一

關于《異鄉記》的來歷，張愛玲的文學遺產執行人宋以朗推斷，“其實就是她（張愛玲）在一九四六年頭由上海往溫州找胡蘭成途中所寫的札記”。而關于這篇札記的物質形態，宋以朗語焉不詳，只說手稿寫在一本“八十頁筆記本”上，“原稿經過涂改，隱約可見最初的題目是‘異鄉如夢”，“每一頁都東涂西抹的”。“現存十三章，約三萬多字，到第八十頁便突然中斷，其余部分始終也找不著”。{1}記敘中止于元宵節后，{2}“我”離開暫居的閔家莊，隨閔先生一家再次上路，往溫州進發的途中。斷得十分倉促，以致閔太太的一句話噎在半截，沒能說全。

與《異鄉記》顯然同出一源的散文《華麗緣》，寫作情況則明了得多。根據胡蘭成的記述，張愛玲于1946年2月里到達溫州，至遲4月初回到上海。③一年后，也就是1947年4月，她在上海小報《大家》創刊號上發表了頗有分量的散文《華麗緣》，記述了在“閔家莊”過年時，正月里看祠堂演紹興戲的一段觀感。此事在《異鄉記》里只是簡單的一提：“這兩天，周圍七八十里的人都趕到閔家莊來看社戲”，此后便是寫因這社戲而調動起來的人物（如“孫八哥”）及其言論活動。雖然也寫到演戲，卻不是在祠堂里，而是“對門的一家人家叫了個戲班子到家里來，晚上在月光底下開鑼演唱起來”。“搬演的都是些‘古來爭戰的事跡”，{4}和《華麗緣》里“三美團圓”的故事頗不同調。就語體而言，《異鄉記》簡練冷靜，《華麗緣》則繁復秾麗，誠如其名。

由于兩者產生于不同的寫作環境，張愛玲也就采取了不同的處理方式。在《異鄉記》每章開頭，她往往直截了當地對寫作所處的時空作準確的錨定——如“動身的前一天”，“中午到了杭州”，“快過年了”，“這兩天”，“傍晚我們來到縣城里”等——提示著它的確是一份生成于旅途之中的札記，盡管可能有一到兩天的延遲。因為在艱阻顛沛的旅路中，難得安穩寫作的閑暇也是意料中事。《華麗緣》則顯然是一篇精心結構之作，它以“正月里鄉下照例要做戲”倏然而起，取旅途的一個“橫截面”作重彩深描，始末緣由一概付之闕如。“我”從戲臺下“一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌的走了出去”的結尾也頗為神秘突兀。雖有散文之名，體裁上卻較近于短篇小說。{1}

張愛玲對《異鄉記》有珍而重之的特別態度。她曾對友人鄺文美說：“除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》），其余都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數人不要看的。”“《異鄉記》，大驚小怪，冷門，只有你完全懂。”{2}“非寫不可”和“沒法才寫”，同為“不得不寫”，區別在于寫作的動力來源，一是內心的驅使，一是外部的擠壓。如果將考慮讀者和市場反應而正式發表的作品看作“為人”的寫作，那么《異鄉記》是純粹“為己”的。將“為己”之文袒露在預設讀者之外的“大多數人”面前，這對極重“內外”“人我”之別的張愛玲來說，有如對私域的侵犯。她因此將手稿秘不示人，只付與二三知己傳看;又在初次成文后很長的時間內，對“每一頁都東涂西抹”，不斷地修改、增刪、覆蓋，使之成為一份標準的抽屜里的“潛在寫作”。最終這些歷時性的痕跡都在整理出版時被精心抹去，留下平滑的共時性表象，也為研究者伏下考定此類文本生成年代時，不得不面對的文獻學疑云。③在一時并無其他辦法的情況下，在將現成文本權當旅路中隨行隨記的手札來看待的同時，保有幾分警醒，也許是較為穩妥的。

《異鄉記》的大陸出版商將此書的初次發行稱為“張愛玲自傳性散文遺稿首度公開”，{4}這大概源于文稿校讀者止庵的考證。他指出，張愛玲在《惘然記》一文中曾提及“一篇散文《華麗緣》我倒是一直留著稿子在手邊”。此處的《華麗緣》其實就是《異鄉記》，那么此書屬于“散文”一體乃是張愛玲本人的“欽定”。{5}但散文與紀實性原沒有必然的聯系，若將《異鄉記》不假思索地當作張愛玲本人直敘的親身經歷來看，也許稱得上是“天真”的理想讀者;但那些對敘事學理論稍有了解的“老練”讀者，又會陷入作為作者之“我”與作為敘述者之“我”究竟有何關系，兩者是否能夠等同的疑云。文中的角色都被改名換姓，“我”被人喚作“沈太太”，而被認為是胡蘭成的人物雖然沒正式出現過，卻被“我”喚作“拉尼”，仿佛著意與真人真事作出區隔。

也許，問題的關鍵不在于以索隱的方式厘清《異鄉記》中究竟有幾分“真實”，幾分“虛構”，而應該回到張愛玲本人對“真實”的理解。她曾引用西諺“真實比小說還要奇怪”表達自己對“真人真事”的喜好，認為在散布著不可化約、無從料想的細節和感受的“因果網”中，蘊含著“事實的金石聲”。⑥這里的“真實”，與其說是西方文論中傳統的用以描述“文學世界”和“現實世界”之間對應關系的理論概念，不如說是張愛玲對所有敘事性文類的個人化要求。這意味著拒絕按照因襲的文化和倫理慣例擬想事物的發展，擺布人物的行為（張愛玲借用“三底門答爾”（sentimental）一詞指代這種寫作方式），{7}而無條件地尊重個人體驗和事情發展變化的本然。這實在是一種高度自律和嚴苛的寫作倫理——“寫小說非要自己徹底了解全部情形不可（包括任務、背景的一切細節），否則寫出來像人造纖維，不像真的。”{1}

這也就可以解釋張愛玲為什么對這部三萬多字的殘稿如此珍視，并將其中的片段反復用到《華麗緣》《秧歌》《小團圓》等多個文本中。《異鄉記》里貯藏著的活生生的經驗性的“真實”，是獨居海外的晚年張愛玲無從像寫作《色，戒》或《少帥》時那樣從文本資料中尋求的。王德威從她的寫作譜系中提煉出的所謂“重復、回旋與衍生的敘事學”，即總以自傳經驗為小說素材的寫作方式，{2}毋寧說也是她“偏嗜真實”的寫作倫理的必然要求。

將《異鄉記》看作“自傳性散文”的讀法，滋生了一種解讀文本的傾向，即追溯這次旅行“成行和寫作的情感動機（力）和敘事動機（力）”，將拉尼或胡蘭成看作彌散在行旅書寫中“沒有現身而又無所不在的隱形（身）人”，認為敘事者的“心境、眼光、感知的方式，述說的腔調、節奏”無不受到他的左右，仿佛為一根既定的意義之線牽引著前進。一路觀想的景物與人事——“殺氣騰騰”的飯店老板娘也好，相對無言的竹器匠夫婦也罷——都以所謂“風景的發現”的方式，紛紛映入為情所系的封閉而孤獨的自我心靈，成為敘述者主觀心境的外化。③《異鄉記》由此被納入“言情”的慣常闡釋框架，變成一份纏綿悱惻的個人情感（尤其是現代意義上的“愛情”）記錄。只是這一次，張愛玲由“偶開天眼覷紅塵”的“講故事的人”，變成了“故事里的人”。

索隱式的讀法某種程度上迎合了把張愛玲認作“人文合一”的“言情大師”的刻板印象，而遠離了她所珍視的彌散在文本細節中的體驗性“真實”，將豐富的層次化約為單一。它的悖論性還在于，柄谷行人關于“風景的發現”的洞見，本是用以破除一種文學的寫作成規，將似乎純是文本內部的東西重新歷史化和意識形態化的有效方法;被用作解讀《異鄉記》的主要手段時，反而遮沒了文本所內嵌的社會歷史背景，將敘述動力、對象和方法都歸于非政治化的超歷史之物（如“愛情”）。本文不擬完全顛覆這種讀法的合理性，而試圖揭示人們在閱讀張愛玲的作品時，一些相對容易忽略的層次和面向。

二

錢理群曾以“戰爭”為關鍵詞來把握20世紀40年代中國小說的特點，他認為，這一時期的小說“顯示了人們對戰爭、戰爭與文學的關系、自己所處時代的精神的一種把握”。“戰爭與文學的關系”被他界定得精微而有彈性，能夠體現這種風潮的，既有直接表現戰爭本身，塑造英雄人物的“戲劇化情節模式”的作品，也有從中解脫出來，對現實保持一種“有距離的觀照”，在戰爭帶來的現代虛無體驗之下，表達有關個體生命經驗的形而上的探索的創作，{4}戰爭與寫作呈現出多元的復雜關系。戰爭首先改變了人事，而后及于作品：知識分子在廣大地域上展開了普遍的遷徙，主要由大城市去往“民間”——實體層面的“鄉村”或精神層面的“曠野”。{5}這一過程往往伴隨著寫作者對此前完全陌生的生活景觀——在此有一套聞所未聞的生活邏輯兀自運行——乃至文明社會的語言尚未附著的自然景觀的體驗和書寫。

張愛玲小說的內部場景多以家庭內部空間為主，⑥卻也不乏以戰爭為大的外部背景的作品——顯明如《傾城之戀》《燼余錄》，隱晦如《封鎖》——但她的戰爭體驗顯然別具一格。有別于主流的戰爭書寫，在這些作品中，戰爭往往失落了在其他敘述套路中常見的宏大敘事特征和特定的“政治色彩、民族色彩”，而被抽象為一種“原始的自然力量”的當代顯形。{1}戰爭不再是兩個國家、兩個民族或兩種政治力量間具體的沖突，而是“文明”與“蠻荒”的對立。

在她看來，戰爭帶來的是文明整體性的毀滅，而非一方壓倒另一方的勝利。這一方面源于張愛玲得自西方文化傳統和現代思潮的“現代末日意識”，{2}一方面也因為對于“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項”，③“真實的，最基本的”庶民日常生活而言，無論肇始于什么原因，現代戰爭都是壓倒性的摧毀和剝奪。種種將苦難和犧牲升華，將意義的索求訴諸未來的現代性歷史觀敘事，對于認為“許多身邊雜事自有它們的愉快性質”，從“此岸俗世”中汲取生之歡愉的小市民階級來說，都是大言欺人的空洞慰安。

然而，當戰爭以“余震”的方式直接侵入作者本人的生活時，敘述便不復言他人事時的靈巧機惠、好整以暇。無論對日常生活有怎樣精心細致、明哲保身的打算，個人總會不由自主地成為波蕩中的“浮花浪蕊”。全知視角下有距離的俯瞰、揶揄和把玩，都化為有限視角的局中人強自鎮定卻遮掩不住的驚惶。《異鄉記》的誕生直接肇因于一場全民族戰爭的政治后果——日軍投降后，汪偽政府倒臺，胡蘭成由武漢而南京而上海，四處藏匿，在張愛玲寓所宿了一夜后潛往浙江，在友人“斯君”的幫助下（即《異鄉記》中的“閔先生”）暫居溫州。{4}隔了一段日子，張愛玲便由斯先生陪同，不顧戰后自己“文化漢奸”的嫌疑尚未完全洗脫，{5}倉促離開戰后一年多的上海，前往生疏的“內地”——“像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮”。⑥一向規避色彩鮮明的政治活動的張愛玲，{7}在戰爭以“封鎖”的形式籠罩上海“孤島”時，作為小說家，尚能游刃有余地走上事業巔峰，戰后卻以涉案者親屬的身份主動投入戰爭造成的人員流動之中，承受它帶來的后果，對此，她大概也始料未及。

應該說，這次“尋夫”之旅其實算不得怎樣大規模的地域流徙，張愛玲的“我們真是‘深入內地了吧”一語，{8}其半信半疑的口吻，說明這“內地”從地理上看的確有些名不副實。她一路行經之地應與胡蘭成的逃難路線類似，先從上海到浙江中北部的諸暨，再到浙東南的溫州一帶。在一般中國人的觀念中，仍是繁華富庶的東南沿海，嵊縣人胡蘭成眼中的“山水佳勝去處”，風俗和方言都有很大的連貫性，算不得怎樣“內地”。不過，晉郭璞注《山海經》序云：“世之所謂異，未知其所以異;世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也。”{9}也就是說，“異鄉”之為“異”，不在于此地的實際位置是否偏遠，風俗是否離奇，而在于和“我”的閱歷、狀態和心境的對照中顯出的差異性關系。張愛玲的前期寫作和簡·奧斯丁相似，極少寫到自己生疏的人事和場景，在全國范圍內只寫滬港生活，在滬港生活中又只寫“居室內部空間”，甚至連飯館、咖啡廳、舞場等都會公共空間都盡量避免寫到，她更樂于得心應手地在自己熟悉的時空中作種種巧妙的安排和調撥。{1}受迫于內心和外界的壓力，選擇走出文化的安全區，將自己托付給未知的冒險，接受陌生經驗的沖刷，在此意義上，《異鄉記》和錢鍾書、馮至、廢名等作家這一階段的創作，確有可以溝通之處。

三

旅行當然必須從最基礎的經濟籌備開始。《異鄉記》這樣開頭：“動身的前一天，我到錢莊里去賣金子。”店里一個打雜的“在陰影里反剪著手立著，穿著短打，矮矮的個子，面上沒有表情，很像童話里拱立的田鼠或野兔”。{2}此處有意無意地指涉了《愛麗絲漫游奇境記》的故事，暗示著敘述者也即將如愛麗絲墜入兔子洞一般，迎接紛至沓來的奇遇。張愛玲對《異鄉記》的總概括是“大驚小怪”，③若作“驚嚇”解，說是體現了“一種孤單無助的大上海來的弱女子進入一個全然陌生的世界時產生的恐懼、戒備和防范”自是不妨;{4}若作“驚奇”解，亦可通。如寫午夜屋中碩鼠一節：

蠟燭點完了，床肚底下便“吱吱”叫起來，但是并沒有鬼氣，分明是生氣勃勃的血肉之軀，而且，跟著就“噗隆隆噗隆隆”奔馳起來，滿地跑，腳步重得像小狗，簡直使人心驚肉跳。{5}

對群鼠上下奔突窮形盡相的描寫本身即是一種“有距離的觀照”。盡管這“距離”在時間上必定非常短暫，寫作行為依然構成對現實的安撫，使經驗不再停留于自身而得以相對化，再反身作用于書寫者，使她得以在驚惶之中，分神作細致的觀察，透出一股勃勃的好奇之態。

當旅程正式展開，鮮活的經驗——“異鄉”本身——開始占據主要位置，甚至遮斷了旅途的遠景——文中對拉尼/胡蘭成的熱切思憶的表達只在上路之初出現了一次，嗣后不復再見。鶴見祐輔關于旅行的名言：“旅行的真味，并不是見新奇，增知識;也不是賞玩眼前百變的風物。這是在玩味自己的本身。”⑥在此并不成立。在整個旅途中，“我”一刻也沒有停止對過眼的人事和物象的闡釋行為。蘇珊·桑塔格將闡釋界定為“以修補翻新的方式保留那些被認為太珍貴以至不可否棄的古老文本的極端策略。”{7}用在這里很是貼切。“文本”可指隨著道路的進發，在眼前不斷延展開來的廣袤土地以及居住其上的人民的生活形態，而對文本的“闡釋”則是張愛玲對前者進行觀察后“譯”為文字的成果，即《異鄉記》本身。

也許可以說，闡釋問題是一切駛入陌生之境的紀行文字的根本問題。這為時一月有余的內地生活，對于常年生活于滬港，對現代文明更為親近和認同的張愛玲來說是頗為異己的存在;而由于現代中國歷史自身的展開，鄉村生活和禮俗本身也在土洋融合中迎拒和變化，短短的旅途中凝聚著流速不同的時間的交錯。闡釋主體既不是從對象中生長出，又被全無準備地拋擲進這組關系中，應激性的闡釋行為會被觸發，幾乎是必然的。這體現了“我”試圖理解對象，在“人”“我”之間建立起關聯的努力。

蘇珊·桑塔格區分了兩種闡釋行為，一種出于“對表面之物的公開的敵意或明顯的鄙視”，一種則出于“對于陷入棘手狀態的文本的虔敬之情”。在前者的驅使下，“通過把藝術作品消減為作品的內容，然后對內容予以闡釋，人們就馴服了藝術作品。闡釋使藝術變得可被控制，變得順從”，歸根結底是抹去了陌生經驗那令人不適的鋒芒，為它在已然存在的價值體系里找一個階次，掩耳盜鈴地避免了主體性的動搖。《阿Q正傳》中，阿Q從城里回到未莊，笑話城里人“將長凳稱為條凳，而且煎魚用蔥絲”，就是一個好例子。《異鄉記》第三章里也出現了一位火車上的“中年人”，閑談中他“承認這邊的冬天是冷的，可是‘我們北方還要冷”，{1}與阿Q如出一轍。對這種桑塔格不以為然的闡釋態度，張愛玲施以不露聲色的反諷，因此，也有了規避和超越的可能。

張愛玲的闡釋態度更近于第二種，即在對對象保持“虔敬”的前提下，將自身對外界充分打開，“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，{2}從而最大限度保留闡釋對象那令人不安的本體之存在，一種“視域融合”的可能也由此生成。

在一定程度上，《異鄉記》闡釋的成功恰是以看似失敗的方式實現的。如鐘希指出，在這份殘稿中，張愛玲使用了多種先期寫作中已經出現過的表意策略：如直書如廁、飲食、宰殺等肉身體驗的“污穢”描寫;借助殖民地文化的教育經驗，故意效仿外國人的好奇視角打量鄉民;以實寫虛，“用具體、細致、通常屬于內室情景的物質意象來比喻離敘述主體較遠和較間接的事物”（“一片片蘆席像美國香煙廣告里巨大的金黃色煙葉”）;③不停召喚出當下聯想到的一切前文本（童話、外國廣告、丁玲的小說、雜志插畫）與現實進行比照等等。{4}文中甚至還出現了文明論高度的分析：在錢莊里看人數錢的打雜者，“看到這許多鈔票，而他一點也不打算伸手去拿，沒有一點沖動的表示——我不由的感到我們這文明社會真是可驚的東西，龐大復雜得嚇人”。即將到來的異鄉經驗已先期照進生活，使早已習以為常的社會運行驟然陌生起來。而“車站外面排列著露宿軋票的人們的鋪蓋，篾席，難民似的一群”，竟使她意識到她一向不甚信服的階級敘事與這一場景“太分明”的對應關系。{5}

張愛玲的闡釋策略雜然紛呈，頗有令人應接不暇之感。雖然她的文字素以修辭繁密著稱，但與此前的寫作相比，這里放棄了一貫從容的布置和精細的謀算，由華美整飭走向粗服亂頭。描摹具體物象時，往往連吃力的痕跡一起保留下來，仿佛使出了渾身解數都無法將陌生歸化為熟悉，“物”本身始終超越象征秩序的招安而巋然獨在。即如黃土道旁的一塊巖石，“非常像舊式舞臺上的‘硬片——”，似乎應當是十分親切之物了，但這一相似性反而成為溝通主客的障礙，令“我”感到“不知道為什么有那樣一種不真實的感覺”;刻在山石上的字跡更顯出一種“戲劇性”，仿佛自然模擬著人工一般。⑥“以實寫虛”，用人造物來比擬自然物，本是張愛玲用得從容的慣技，這源于她對都市人特有的的認知機制早已心知肚明。{7}關于“生活”和“自然”的關系，她在1944年有這樣的著名表述：

生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海;先讀到愛情小說，后知道愛;我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。{8}

“生活的戲劇化”畢竟不同于生活本身，默認了兩者間存在假與真、遠與近、死與活的落差，掌握了這條規則，也就可以駕輕就熟地構筑都市人生活和心靈的意象世界。誰知由都市走到曠野，親眼目睹到的“自然本身”，卻生來就是如此“虛假”——“冷艷的翠藍的”溪水，其“異樣”的藍色，“只有在風景畫片上看得到”;{9}月臺上賣粽子的村姑，“穿著格子布短襖，不停地扭頭，甩辮子，撇嘴，竟活像銀幕上假天真的村姑”。{1}認知機制遭到了不期然的二次顛覆，“真實”與“戲劇”間的界限一時泯滅，使“我”陷入了暈眩與不適。薩特的小說《惡心》中的主人公因自然之中隨處存在不可馴服的偶然性、隨機性而感到“惡心”，《異鄉記》中的“我”卻因為自然太像人工，對象居然在模擬對“對象的‘再現”而“非常詫異”。預備好了接受陌生，陌生卻以至為熟悉的表象出現，結果不但未能消解陌生，反而從中透出了些許詭異，仿佛樂曲“錯了半個音符，刺耳、粗糙、咽不下”。在晚年的張愛玲看來，這種令人不安的感覺，才是她所欣賞的“真實”特有的“復雜的況味”。{2}將捕捉“真實”時品嘗的失敗感連同“真實”本身一起和盤托出，難道不正是這種闡釋方式最大的成功和對被闡釋對象“虔敬”的表現？如果說她此前的寫作，追求全知視角下結構的均衡，細節的豐盈，意象的尖新，以達到“萬事盡在掌握”的確定和完美，那么似乎從《異鄉記》開始，以至《同學少年都不賤》和《小團圓》，她都嘗試著在寫作中注入一種不盡完滿，滲透著失敗感的苦澀味道的“新感性”。

四

令觀察者無所適從的“風景”主體性的突顯，使文本得以對“風景的發現”這種試圖給闡釋對象鍍上主觀色彩的寫作模式有所突破。“風景”所構成的文化共同體并非其他，就是《異鄉記》中不斷提到的“中國”。當然不能說此前的張愛玲不在“中國”或書寫對象不是“中國”，但在很多讀者看來，在張愛玲70余年的生命里，為時并不算長的滬港階段占有壓倒性的地位，足以令在此前后的人生黯然失色。最典型的說法來自木心——“她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過她獨鐘她那時候的那種亂，例如‘孤島的上海，縱有千般不是，于她親，便樣樣入眼。”他認為，一離開上海，張愛玲的“文學生命”就算“過早結束”了。③1928年搬到上海前在天津的童年，1952年離開大陸后的中晚年，相對而言也不那么受研究者重視。不過張愛玲本人恐怕并不作如是觀，她在中晚年寫作所謂“自傳三部曲”，就試圖自己安排生活經歷的書寫比重。

《小團圓》中，天津、上海、香港、美國各階段所占篇幅平分秋色，而目標讀者群為歐美讀者的《雷峰塔》和《易經》，雖未能完成最初的宏大構架，只寫到自港返滬為止，但可以看出格局的大體安排近于拉長了的《小團圓》。回譯成中文有三百多頁的《雷峰塔》，其中三分之一的篇幅都放在對主人公琵琶隨父親住在天津的童年時光的挖掘上。對北方內地生活巨細靡遺的描寫，尤其是觸及那些在城鄉間奔波的傭仆時充滿同情的筆觸，告訴習慣了濃艷奇情的“張腔”的讀者，“內地”是怎樣深刻地內在于她的成長經驗之中。

以上對“內地”經驗的尋回和重溫，《異鄉記》或為源頭。值得注意的是，《異鄉記》并不能使讀者感到鮮明的地方色彩，至少與《今生今世》中對節物和民俗的描述大相徑庭，市鎮與農村的切換淡到幾乎使人感覺不出差別。與其說它如實地反映了江南城鎮村落的特有風物，不如說這片區域被張愛玲當成了滬港都會以外，廣闊中國“內地”的一枚樣本切片。窺一斑而知全豹，理解了它，也就理解了她此前尚未貼身接觸的整個中國。

脫離了尋夫的緊切目的，旅行在無意識之中延宕得瑣碎而漫長，在這些絮語和觀察中隱隱貫穿的思索，正是“中國”這一廣闊國土所負載著的相互錯雜又不相統屬的文化形象和生活方式，怎樣突破想象層面，真實地作用于微觀個體的心靈。不必窮舉那些人物觀察和物象描摹，這些對“中國”和“中國人”的全稱判斷就散置在文本各處，勾連成一條隱約的細線。其中有關于“中國人”生活習慣的觀察和議論：

中國人的旅行永遠屬于野餐性質，一路吃過去，到一站有一站的特產，蘭花豆付干，醬麻雀，粽子。{1}

我急著要解手，煤棧對過有個茅廁，孤伶伶的一個小茅亭，筑在一個小土墩上，正對著大路。亭子前面掛著半截草簾子。中國人的心理，仿佛有這么一個簾子，總算是有防嫌的意思;有這一點心，也就是了。{2}

也在具體個人身上凝聚著她對當時中國整體氣質的判斷：

查票的是個四川人，非常矮，蟹殼臉上罩著黑框六角大眼鏡，腰板畢挺地穿著一身制服，代表抗建時期的新中國，公事公辦……③

更多時候，“中國性”具體地寄身在建筑、儀式、宗教和風俗中：

我們穿過許多院落，來到一座大廳里。中國的廳堂總有一種蕭森的氣象，像秋天戶外的黃昏。幽暗的屋頂，邊緣上鑲著一只只木雕的深紅色大云頭。不太粗的青石柱子。比廟宇家常些，寒素些;比廟宇更是中國的。{4}

內中有一個算是女的，沒有三綹長須，白胖的長長的臉，寬厚可親，頭戴青布風帽，身上披著一幅半舊的花洋布褥單，白布上面印著褪色的棗紫小花。人比馬要大得多，她的披風一直罩到馬腿上。她對于這世界像是對于分了家住出去的兒子媳婦似的，也不去干涉他們，難得出來看看，只是微微笑著，反而倒使人感到一陣心酸。中國的神道就是這樣。{5}

大約自古以來這中國也就是這樣的荒涼，總有幾個花團錦簇的人物在那里往來馳騁，總有一班人圍上個圈子看著——也總是這樣的茫然，這樣的窮苦。⑥

自然，張愛玲有意識地將自我邊緣化，以游離者的目光觀察“內地”中國，她作為都市人的生活習慣也與當地鄉民格格不入，但她并沒有讓自己自外于“中國”的范圍，反而在差異之中，共同性被珍貴地凸顯出來。她將“中國性”理解成一種亙古以來恒定不變的古老氣質，突破古今禮俗的變異，綿延流傳，以迄于今。“我”游覽西湖時，覺得“有一種體貼入微的姬妾式的溫柔”，“中國士大夫兩千年來的綺夢就在這里了”;盡管游船上放著“簡直粗俗到極點”的電影歌曲，卻與“古時候有過多少韻事發生”的西湖“并無不合”，反而“使這幅圖畫更凸出了”。{7}這種無時間、超歷史，令“我”感到凄涼和蕭瑟的存在。“中國”與“我”，“我”與其他中國人之間的聯系，盡管慘淡而微薄，卻是先在的和不由分說的，“我”沒有力量，也沒有意愿掙脫。在《中國的日夜》一文中，她直接將兩者聯系在一起：“我真快樂我是走在中國的快樂底下。我也喜歡覺得手與腳都是年輕有氣力的。而這一切都是連在一起的，不知為什么。”{8}

回到旅程開始不久，暫住別人家的某夜，“我”捧著一杯開水坐在樓上，而閔先生等人在樓下。獨自“坐在昏黃的燈光下”，“我”意識到對這些萍水相逢的人們，自己“并沒有多少友誼”，“他們對我也不見得有好感”。各懷無從交流的過去聚在一處，也無相似的趣味見解可以分享，“可是這時候我看見他們總覺得有一種依戀”。{9}宛然便是對魯迅“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”一次哀婉的改寫。盡管和《中國的日夜》里描述的一樣，“我”并不想同這些共同體中的“同胞”發生什么實在的交誼，“我”的“中國”想象卻因他們的存在而豐富和充盈。

結語

1965年，紐約威爾遜出版公司準備出版名為《二十世紀作家簡介》的參考書，向張愛玲約稿，希望她提供一份英文自傳。她如約交稿，也借此機會一吐自己的英文作品在國外接受困難的處境。這份自白于1975年刊出，在文章結尾，張愛玲寫道：

我自己因受中國舊小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴重的跨國理解障礙，受迫用理論化與解釋自己，才發覺中國新文學深植于我的心理背景。{1}

異域賣文不利的經歷以及和專業文學研究者夏志清等人的交往，似乎迫使張愛玲在“理論化”地尋找自己文學的意義的過程中獲得了較為通達平正的文學史意識。有趣的是，她對自己人生經歷的敘述只占全文三分之一，不免有些草草了事，“自白”的主體部分卻是1965年的張愛玲直陳自己對現代中國歷史展開的邏輯的理解。她認為，美國人之所以不能接受她的中文寫作，根源在于美國的主流意識形態不能認同她對現代中國的闡釋，他們只想接受符合自己闡釋期待的“中國”形象。{2}通過看似自由，實則自有其篩選準則的市場機制在無形中完成的“文學訂貨”，來自第三世界國家的寫作者生產出的作品（在張愛玲看來，此類作品以韓素音的小說為典型），使得西洋人也能從中“identify自己”，③由他者“自然而然”地建構了自己的主體性。

張愛玲延續著三四十年代的敏銳觀察，{4}無師自通地發現了在這“闡釋的霸權”行為中蘊含著的后殖民主義和冷戰政治色彩。盡管她也愿意稍作妥協，在創作中略為修飾，添加些西方作者喜聞樂見的元素，卻倨傲地（雖然是在私下里）宣稱：“對東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的。”{5}這當然是她對寫作倫理一以貫之的柔韌而有原則的堅持所決定的，也源于對“sentimental”和“戲劇化”的文學觀念的厭惡。但我以為，其中另一至為關鍵的因素還是在于在張愛玲心中，自己從生命經驗里得來的“中國”形象，強固地支撐著她對中國現代史的理解。這不單是瑣屑的細節，更在她生命的后程得到了歷史和理論的支撐，她對這些抱有充分的自信，而不甘心臣服于橫來的“馴化”式的傲慢闡釋。如果說，在她中國觀的形成過程中，《異鄉記》這個從她不多的行旅經驗中誕生的文本發揮了較為關鍵的作用，并為她下一階段的寫作提供了源源的給養，恐怕是不算夸張的說法吧。