牛目有童子影
——漫談中西方三幅畫作

文 李傳璽

說到西方美術史，有兩幅畫必說。一是范·艾克（Jan van Eyck,1390-1441年）的《阿諾菲尼和他的新娘》，一是委拉斯蓋茲（Diego Velazquez,1599-1660年）的《宮娥》。熟悉西方繪畫的，肯定會說，這兩幅畫有一共同點，就是作者都利用畫中鏡“反射”畫中人或觀畫之人。

范·艾克是尼德蘭文藝復興美術的代表性畫家，是15世紀最杰出和具有創新意識的畫家。傳說他和兄弟胡伯特·范·艾克是油畫的發明者。關于他在繪畫上的創新，人們普遍認為，首先在色彩使用上，他創新使用艷麗的色彩來表現現實人生的繁華；其次在人物塑造上，創新添加了更多的人性化元素，為畫作帶來了鮮活的氣息；其三在細節描繪上，重視現實主義的再現。這幅《阿諾菲尼和他的新娘》就是如此。

《阿諾菲尼和他的新娘》

《宮娥》

阿諾菲尼歷史上實有其人。他是意大利有名的商人兼銀行家，還是當時美第奇家族在布魯日的代理人，1420年，被菲利普公爵封為騎士。1434年，他在尼德蘭迎娶新娘。婚禮當天，他邀請范·艾克到他洞房之中，為他們作一幅肖像畫，以紀念這一人生的神圣時刻。這幅畫就是阿諾菲尼婚禮的“紀實”。畫中，阿諾菲尼左手拉著妻子的右手，右手半舉起，似乎在向天主宣誓，將終生鐘愛自己的妻子。新婚夫婦神情平靜，似乎都沉浸在對未來美好的想象中。

畫家對畫中任一細節的描繪都精細入微，特別是新婚夫婦背后的那面鏡子，其暗藏的“玄機”至今仍讓人稱道驚嘆。這“玄機”是什么呢？即完整“反射”了新婚夫婦的背影，同時將站在對面作畫的作者及另一個年輕的婚禮見證人也真切地“映照”了進來。它不僅拉長了畫面的“景深”，更把洞房中的另一半情景立體地作了“復原”。有人說，這種精細的描繪連現代攝影家都自嘆弗如。

委拉斯蓋茲是西班牙巴洛克畫派的大師，也是西方繪畫史上最偉大的肖像畫家之一。1623年春，委拉斯蓋茲被召到宮中，為菲利普四世畫像，自此，他成了宮廷畫家。《宮娥》這幅畫就是他為菲利普四世新建的夏宮所準備的獻禮。

出人意料的是，這幅畫卻畫了他正在畫室作畫時突然發生的情景，菲利普四世夫婦似乎不在場卻又真真切切地在場，而通過這個在場，讓我們判斷出這個畫面的情景就是作者在畫室作畫時突然發生的一幕。如何知道菲利普四世在場呢？實際畫面的核心小公主頭頂左側的鏡子，明明白白地告訴我們，菲利普四世夫婦就站在小公主的對面，或者可以說就站在我們每一個人觀畫的位置。他們夫婦倆正靜靜地站在那兒讓作者專注地描繪，也可以說，正有點驚詫地看著小公主突然跑出來。

由此，我們明白了畫面左側靠著的那塊大畫板，一位畫家右手拿筆，身體微向左傾，正專注要畫的對象是誰；也讓我們明白了那位畫家就是作者自己；還讓我們明白了畫面此刻發生的一切的由來，小公主突然跑進來了，看到自己的父母正靜靜地站在那兒，她不明白他們為何站在那兒，你看她頭向左側，眼向右看，好像是從畫板后面跑出，一下子有所發現。她不得不瞪大眼睛，流露出又驚又喜又有所不解的神情。此畫表面上是小公主和立即蹲下照料她的侍女是核心，實際上后面那面鏡子以及鏡中人物恰是“破解”此畫一切意味的真正關鍵。

這兩幅畫正是由于有著作者如此奇妙的構思構圖以及精湛的現實筆法，而讓人驚嘆，并成了名畫，成了經典，載入了西方繪畫史冊。

也有人據此感嘆，中國傳統繪畫就缺少這樣的奇妙與描繪的精細。

其實有，只不過我們沒有讀到，或者說這樣的畫作后來流失了。

這個記載中的米老即米芾。米芾（1051-1107年），北宋著名書畫家，字元章，因倜儻不羈，又有拜石傳說，人稱米顛，被宋徽宗召為書畫學博士，官至禮部員外郎，又稱“米南宮”。

這個故事說出米芾之所以成為大家一大原因，就是借古畫自臨能臨到亂真的地步，從而在廣泛借鑒古人基礎上實現超越自我風格的創造。當然這個故事也說出了米芾的“不地道”，竟然借著亂真而用贗品把真品給替了。

《牛圖》臨摹圖

而這里我想用這個故事說的是，中國繪畫史上也有利用反射原理構思構圖的奇妙和精細入微的描繪。戴嵩的《牛圖》竟然在牛眼睛中描繪了牧牛童子的身影。《阿諾菲尼和他的新娘》的規格是81.8cm×59.7cm，《宮娥》規格是318cm×276cm，前者鏡子有阿諾菲尼的面部大，后者鏡子有小公主整個頭部大，在這么大的鏡子中描繪四個或兩個人物，雖然有難度，但還是有“空間”的。而戴嵩竟然在牛眼睛中畫人物，這牛眼睛無論如何不會有這兩面鏡子大，應該說無論空間還是難度，都比前兩者要小和難得多；再從時間上算，戴嵩，唐中期著名畫家，擅畫水牛，由于韓干擅畫馬，并稱韓馬戴牛。戴嵩是韓(723-787年)弟子，雖然其生卒年不詳，但據此，也當在八世紀中期，這樣再與以上兩位西方畫家時間計算，戴嵩比艾克早七個世紀，比委拉斯蓋茲早九個世紀。從此說，這般技巧應該比西方要早得多。

千萬不要說，戴嵩的《牛圖》只是一個傳說一個故事，繪畫的現實的精細描繪即寫實風格到兩宋還是主流，文人書畫從王維算起到此時還在潛滋暗長，你看看，黃荃、黃居父子筆下的各種小鳥花竹，張擇端筆下《清明上河圖》中汴梁城的市廛，戴嵩能畫出這樣的牛，牛眼睛中的牧牛小童，不僅有繪畫風格的現實基礎，從其自身實力和當世就流傳出來的名聲，應該是可能的，此《牛圖》應該是一個實在。

如果硬要比較，我們真正的遺憾不在于有沒有，而在于我們沒有將這樣的杰作保存下來。再擴大一點，我們的遺憾還在于，自從文人書畫占據中國傳統書畫主流之后，這樣的寫實往往被當作“匠氣”而遭到我們自身的逐漸冷淡甚至拋棄。

其實，寫實是中國傳統書畫創作的基礎，或者從創作本身的角度說也曾是主流，在文人書畫出現后也應是并行的重要一極。文人書畫大家之所以敢揮灑自如，恰是有了這樣扎實的寫實基礎。無視它，只能使文人書畫失去另一極的激勵與參照，只能使文人書畫日漸成為一種套路，甚至胡亂而為的冠冕招牌。我們無理由冷淡甚至拋棄它。中國當代書畫要想走向輝煌，這種寫實的傳統與基礎千萬要注重。