搖滾樂表演作為演示類敘述的特征

唐波

摘要：搖滾樂不僅是流行樂中重要的一支，也是其中表演性最強的音樂類型之一。搖滾樂表演以其多樣化的、獨特、強烈的風格，在眾多音樂類型表演中強烈地標出，形成了自身鮮明的特征。本文主要從符號學與敘述學的角度出發，著力從身體性、意動性、不可預見性三個維度，分析搖滾樂表演作為演示類敘述的特征。

關鍵詞：身體性;意動性;不可預見性

一、身體性

身體性是所有演示類敘述共有的特征，誠如陸正蘭說言：“表演，必定是符號行為——為了傳達意義而‘擺弄自己的身體”（2012，p.156）。表演的符號載體是身體，身體感覺是表演符號的核心，搖滾樂表演也不例外。只是相比較其他表演（如相聲、歌劇等），搖滾樂表演帶有更強的筋肉沖動，其身體性表現出一種更加原始、本真、粗曠的意味，因而在已經是最接近人性的演示類敘述中更進一步，其體現人之本性的程度往往達到“裸露”的境地。搖滾樂演出肆無忌憚地吶喊、無厘頭的舉動、奇異造型的展示、飽含性誘惑的歌詞以及舞姿等，無不表明其傳達人性方式的直接性。而這種直接性，單靠樂曲只能有限地傳達（歌詞和旋律），搖滾樂“身體”演出的視覺刺激無疑大大加強了這種特性。

搖滾樂表演的身體性首先體現在其媒介屬性的非特有性及其所要求的區隔機制上。趙毅衡在《廣義敘述學中》提到：“演示類敘述沒有明確的媒介轉換，就必須有一個與日常經驗區分的‘框架隔斷”，而“這種媒介的‘非特有性的最集中表現，是演示媒介的身體性”（2013，p.45）。作為演示類敘述的一種，搖滾樂表演正是以身體為中心并延伸開來，形成自己獨特的“區隔”。搖滾樂表演者的歌聲、喊叫、動作等是身體自身功能的體現;吉他、貝斯、架子鼓等樂器是身體的延伸;道具、場景、光影等，則是為展示身體而添加的設置?？恐@一整套以身體為中心的隔斷機制，搖滾樂才得以完成其演出，并形成自己獨特的風格。

其次，搖滾樂表演的身體性尤為鮮明地體現在身體的“姿勢”上。塔拉斯蒂在《表演藝術符號學：一個建議》一文中指出表演的身體性不僅僅指物理意義上的軀體，還應包括“意圖性的身體”。而“姿勢”便是“意圖性身體”表達的基本單位?！白藙菁婢弑磉_和暗示功能，它提供信息，說明、模仿、實現自發或編排意圖。”“姿勢化在再次夸張姿勢的基礎上，取得了——用符號學術語來說——標出，或者前推效果”（2012，p.167）。搖滾樂表演的歷史上許多明星都有其獨特的“姿勢”：查克貝瑞的鴨子步、貓王埃爾維斯的抖腿、查比恰克的扭扭舞、邁克爾杰克遜的太空步等，都有其獨特的所指，形成了鮮明的風格。總體上來說，搖滾樂的姿態是前衛和叛逆的，它的經典手勢“山羊之角”（又稱“魔鬼之角”）代表了這一取向;但不同的搖滾樂人有自己獨到的個人化的見解，從其迥異的“意圖性身體——姿勢”表達，可以窺見一斑。

最后，搖滾樂表演的身體性還表現在強烈的“身體間性”上。對此，黃漢華有著詳細的解釋，他援引現象學中的交互主體性概念指出：“在音樂符號行為中，‘我的身體和‘他人的身體，實際上是一種互為意指的符號關系。對于交往主體性來說，‘我的身體是在‘他人的身體中顯現的，‘他人的身體是‘我的身體的一面鏡子，是意指著‘我的身體的符號;反之，‘他人的身體是在‘我的身體中顯現的，‘我的身體是‘他人身體的一面鏡子，是意指著‘他人的身體的符號?！保?009）在搖滾樂表演中，表演者與觀眾的互動性極強，可以說是借由表演符號為中介，彼此建構著對方，并在忘卻自我的同時又從對方身上“發現”自我，從而取得情感交流，達成意義世界的共享。

二、意動性

應當說所有敘述或多或少都具有“意動性”，即使對“不功利、無目的”的藝術而言，自亞里士多德起就有“凈化說”這樣的承認意動性目的論的理論。趙毅衡在《廣義敘述學》中將“意動性”分為“普遍意動性”和“特殊意動性”，并著力探究形式方面的“特殊意動性”敘述。而搖滾樂表演則主要涉及“普遍意動性”。在演示類敘述中，搖滾樂演出的意動性往往溢出演出本身，即為了傳達某種理念、表達某種態度或僅僅渲染某種氛圍，表演者不惜破壞演出本身，只求淋漓盡致地將之一吐為快。而這種破壞本身因為促成某種理念或者所要傳達的主題的實現，也在一種悖論意義上使破壞成為某種獲得，演出在抽象意義上得到一種完整。如誰人樂隊在1965年的一次音樂會中，主唱湯申德和鼓手穆恩在表演的高潮，親手搗毀自己的吉他和架子鼓，作為一種態度的展現，引起觀眾的強烈反應。而這種獨特的表達方式竟然作為一種程式被貫徹下來，在1978年穆恩因服毒過量去世之前，他們在每一次音樂會上都這樣做，形成了自己鮮明的風格。

根據雅各布森的符指過程六因素分析：“當符號表意側重于接收者時，符號出現了較強的意動性，即促使接收者做出某種反應?！保ㄚw毅衡，2016，p.175）搖滾樂表演作為一種互動性質強烈的文化符號，具有明顯的意動性。流行樂演唱中經常出現的聽眾接唱、同唱，在搖滾樂演出這一特別的形式中，更是發展成為同唱、同跳，甚至表演者直接倒下臺去迎接觀眾狂熱的舉接。搖滾樂表演十分重視觀眾的反應，并以此渲染整個演出的氣氛?？梢哉f，搖滾樂表演有一半是觀眾成就的，單方面的搖滾樂表演不可能成為真正的搖滾樂表演，搖滾樂表演是在與觀眾的互動——互相交流、互相影響、互相生成——中建構起自己的美學場的。

搖滾樂表演的意動性取效目的論不止表現在氛圍的渲染與演出實踐的成功上，更表現在搖滾樂演出想要取得某種預先設定的理念或者主題的實現，用符號學術語來說，它是攜帶意圖定點的。塔拉斯蒂提出：“在表演中，為了某種效應，文本必須模態，也就是說給作品注入想要、能夠、應該、懂得和相信等情感態勢”。（2012，p.166）50年代的搖滾樂演出多表現出青年人對傳統文化價值的反叛，如貓王埃爾維斯對白種年輕人的情感革命;60年代越戰爆發后，搖滾樂演出則是陷入信仰危機的西方青年對冷漠麻木社會現狀的反抗，如披頭士對搖滾作品思想性的加強、鮑勃迪倫早期作品對社會政治的關注以及相繼出現的民間搖滾、摩城、迷幻搖滾、藝術搖滾等;70年代是朋克理念的宣揚;80年代搖滾樂則日漸成為一種世界性音樂，搖滾樂演出也表現出世界性的人文關懷，最重要的例子可能是1985年在英國倫敦和美國費城舉行的、有史以來最大規模的搖滾樂義演，它以援助非洲難民為目的，并最終籌得了5000萬英鎊的善款。演出中最具代表性的歌曲《天下一家》（《We Are the World》，Michael Jackson）體現了其時搖滾樂的世界胸懷與人文訴求。

三、不可預見性

在所有音樂表演中，搖滾樂演出可以說是最不可預見的。搖滾樂脫胎于黑人的福音圣歌和節奏布魯斯，其最大的特點就是即興。這種來自母體的影響因子貫穿搖滾樂發展的歷史。搖滾樂演出過程中經常發生事先未設定的、突發的狀況，主要表現在樂隊本身的即興演出和觀眾及外界人員的突然“闖入”。

塔拉斯蒂提出：“以米哈伊爾·巴赫金的觀點來看，表演在某種意義上是一種對話。它最重要的特征之一是結局的不可預見性?！保?012，p.168）這是因為“表演不再是機械地將文本‘翻譯為語言”，“表演總是有各種干擾，包括信息論上的各種‘噪音”（2012，p.168）。不可預見性首先表現在樂隊本身的“即興演出”。“即興演出”是樂隊根據每一場演出的具體情況而做出的，是主客體在不同語境下的靈活溝通。如中國早期搖滾樂壇風格獨樹一幟的竇唯，從《黑夢》專輯開始，他就脫離主流搖滾樂，開始轉向一種深刻的內省意識，不僅表現在歌詞方面，也體現在對曲樂豐富性及編曲獨創性的追求上。其時，他仍然參加演出，但每次演出基本上都不是照搬原作，而是做出即興的改動，或是不唱原詞而改作意義曖昧不清的個人化言語，或是改編歌曲節奏、延長間奏solo部分等（如1993年，他和他組建的做夢樂隊在北京外交人員大酒店的演出，有相當多的即興部分）。

如果我們將整個搖滾樂演出看作一個符號文本，那么“即興表演”是偏重發送者的、更能體現表演者主體能動性方面的不可預見;而觀眾和外界人員的“闖入”則表現了接收者一方對符號文本的反向構筑能力。搖滾樂表演作為演示類敘述，必然要卷入接收者。其符號文本是動態生成的——作為發送者的表演者主體，與周圍一切相關的或多或少參與到演出中來的客體、作為接收者的觀眾，不斷地溝通、傳遞、施加影響、互相作用，最終形成搖滾樂表演的符號本身。這樣，表演符號的構成就極為駁雜，并且充滿未知性。塔拉斯蒂說的“每一場表演，都會敞開一些不同于以往的新的意義”（2012，p.168），正是在這個意義上認識表演的開放性的。最著名的關于外界突然“闖入”的例子是1969年滾石樂隊在美國加州的亞特蒙特舉辦的演唱會，賈格爾雇傭的所謂的“地獄天使”警衛團與歌迷大打出手，繼而場面越來越混亂，滾石在舞臺上的表演“從正在演唱的《同情魔鬼》換成比較平和點的歌曲《受我支配》”（鐘子林，1998）。

四、結語

通過以上分析，搖滾樂表演作為演示類敘述，具有自己獨特的特征：首先是身體性的直接、裸露，標出的姿勢，以及強烈的身體間性;其次是意動性對氣氛的渲染，對預設理念或主題能夠實現的取效性;最后是來自表演者主體的“即興演出”，以及觀眾或外界人員突然“闖入”帶來的高度不可預見性。

參考文獻：

[1]黃漢華.音樂符號行為中的身體間性[J].音樂研究，2009-07-15.

[2]陸正蘭.表演符號學的思路[M].載于曹順慶，趙毅衡（主編），符號與傳媒.成都：四川大學出版社，2012.

[3]塔拉斯蒂.表演符號學：一個建議[M].載于曹順慶，趙毅衡（主編），符號與傳媒.成都：四川大學出版社，2012.

[4]趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013.

[5]趙毅衡.符號學：原理與推演（修訂本）[M].南京：南京大學出版社，2016.

[6]鐘子林.搖滾樂的歷史與風格[M].北京：人民音樂出版社，1998.