李可染山水畫

余婕

20世紀(jì)對中國人民來說是一個(gè)苦難的世紀(jì)，這一時(shí)期的中國爆發(fā)了民族救亡戰(zhàn)爭和一系列歷史巨變;也是發(fā)生新文化運(yùn)動(dòng)、中華文化推陳出新的世紀(jì)，不僅廢棄了沿襲一千三百多年的科舉制度，出現(xiàn)了白話文和新體詩，在畫壇上也出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李可染等杰出代表。在山水畫方面，李可染的貢獻(xiàn)可謂前無古人。

生活的烙印

李可染是中國現(xiàn)代山水畫大師，在20世紀(jì)中國山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變中作出重要貢獻(xiàn)。1907年李可染出生于江蘇徐州，雙親都不識(shí)字，父親逃荒到徐州改做廚師，母親則是城市貧民。小學(xué)圖畫老師王琴舫見他聰慧好學(xué)，稱贊他說：“孺子可教，素質(zhì)可染。”從此他學(xué)名可染。1929年，李可染在西湖國立藝術(shù)院研究部學(xué)習(xí)，師從林風(fēng)眠、法籍油畫家克羅多二位教授，專攻素描和油畫，在此期間自修國畫和美術(shù)史論。

新中國成立后，受到“文藝當(dāng)為社會(huì)主義服務(wù)”的主流思想影響，傳統(tǒng)的中國山水畫漸漸不適應(yīng)新時(shí)代的審美需求，中國傳統(tǒng)繪畫中革新的問題迫在眉睫。于是李可染投身于中國畫的繼承與發(fā)展，試圖賦予山水畫創(chuàng)作新的時(shí)代內(nèi)涵。李可染山水畫革新的前提是繼承，也就是對中國山水畫傳統(tǒng)的發(fā)展和延續(xù)。其中元代山水畫與清代文人畫對他的影響深刻，齊白石與黃賓虹兩位畫壇巨匠也對他影響頗深。

傳統(tǒng)與革新中找平衡

20世紀(jì)的中國畫壇充斥著各種各樣的爭論：中國畫創(chuàng)新論、筆墨論、拋棄傳統(tǒng)論等，歷史悠遠(yuǎn)根基深厚的傳統(tǒng)山水畫究竟應(yīng)該怎樣創(chuàng)新無疑是個(gè)棘手的問題。李可染認(rèn)為傳統(tǒng)終究是中國畫的營養(yǎng)之源，是絕不可以忽視的，通過對傳統(tǒng)山水畫的潛心研究，他認(rèn)識(shí)到中國畫傳統(tǒng)的核心是筆墨，而他在筆墨形式方面主張筆墨應(yīng)該并重且應(yīng)隨時(shí)代發(fā)展。

李可染用個(gè)人的獨(dú)特視角與藝術(shù)理解巧妙地融合了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等問題，使其不再是對立的兩方，從而實(shí)現(xiàn)了中國山水畫從古典到現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)變。李可染主張對傳統(tǒng)的南北宗“混合發(fā)展”，他反對用南北宗的理論在中國畫中形成阻隔，對中國畫表現(xiàn)的范圍和技法發(fā)展的多樣性造成限制。同時(shí)，他既繼承了黃賓虹“渾厚華滋，蒼潤兼?zhèn)洹钡姆e墨法，也弘揚(yáng)了齊白石金石畫派老練的用筆和充滿生活氣息的藝術(shù)特色。這一系列轉(zhuǎn)變中李可染勇于突破舊陳規(guī)，成功創(chuàng)立富有李家山水特色的新筆墨，使筆墨既與新時(shí)代審美產(chǎn)生共鳴，又傳承傳統(tǒng)繪畫精神。他提出“用最大的功夫打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，這也是李家山水的基本精神和特征。在此過程中掌握打進(jìn)打出的平衡是重點(diǎn)，這要求畫家既要深入研究傳統(tǒng)，又要在從傳統(tǒng)中出來時(shí)找到正確的方向。

李可染說：“新的獨(dú)創(chuàng)性的意境從寫生中來，寫生作為革新的鑰匙，是改造山水畫的具體途徑。”李可染獨(dú)特的繪畫個(gè)性是在長達(dá)近十年的山水寫生中逐步顯現(xiàn)的，他的繪畫特色概括起來，就是生活氣息與筆墨趣味并重，水墨形式與西畫觀察兼容，最有代表的寫生作品有《麥森教堂》《諧趣園》等。李可染將寫生作為對景創(chuàng)作，主張?jiān)趯懮懈淖儌鹘y(tǒng)山水畫的形式化與刻板化的缺陷。在寫生過程充分積累生活素材，才能在創(chuàng)作時(shí)做到“包羅萬象”“造化在手”。正如常說的“心有成見，視而不見”，有了先入為主的觀念與認(rèn)識(shí)之后，在寫生時(shí)就難以深入觀察現(xiàn)實(shí)物象的細(xì)節(jié)與特征。要避免思維慣性，永遠(yuǎn)保持童心與對世界的新鮮感，用孩童的眼光去重新認(rèn)識(shí)世界，這對于一直以來習(xí)慣于鉆研四王和一味摹古的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作來說無疑是顛覆性的。

經(jīng)過十年寫生的積累，李可染開始創(chuàng)作，西畫和寫生養(yǎng)成的觀察方法使李可染注重色彩的表現(xiàn)。他認(rèn)為色彩是中國畫不可少的元素之一，且國畫色彩源于內(nèi)心感受而非自然物象。李可染甚至將筆色融為一體，在《萬山紅遍》中，他用紅色代替墨，如積墨一般且用筆清晰。李可染在傳統(tǒng)中國畫色彩理論“色不礙墨、墨不礙色”的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)了色調(diào)及畫面整體感，使墨與色相呼應(yīng)、相烘托。同時(shí)，逆光也是李可染山水畫最突出的視覺語言。他在長期山水畫寫生中逐漸發(fā)現(xiàn)樹木房舍輪廓之處的虛可以產(chǎn)生逆光的視覺效果。李可染將光與色的西方繪畫因素引入傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，使它成為山水畫一種嶄新的元素，且保留了傳統(tǒng)中國畫的氣韻與優(yōu)秀的民族精髓。

時(shí)代的召喚

意境是山水畫的靈魂。李可染將意境的重要性提升到前所未有的高度，他認(rèn)為公式化導(dǎo)致很多山水畫缺乏意境。想要擺脫公式化就必然要深入生活，意境建立在情與景的結(jié)合、客觀物象與個(gè)人思想的結(jié)合上。近20年中國畫“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”呈多元化發(fā)展，其核心即為不斷突破與創(chuàng)新的歷史發(fā)展過程，但是萬變不離其宗，如果不能把握中國文化和中國畫的內(nèi)在靈魂，不了解中國畫發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，不明確文人畫和筆墨在國畫中的地位和意義，就會(huì)削弱中國畫在世界美術(shù)中的獨(dú)特價(jià)值，甚至喪失中國畫的精華，迷失中國畫的發(fā)展方向。

山水畫家的思想感情建立在對祖國大好河山與燦爛民族文化的熱愛上。1983年攝制完成的李可染山水創(chuàng)作藝術(shù)教科片命名為《為祖國山河立傳》。李可染說：山水畫是對祖國、對家鄉(xiāng)的歌頌。在二十世紀(jì)三四十年代，中國遭受侵略時(shí)，李可染就曾抱著一個(gè)中國人的義務(wù)和藝術(shù)家的良知，拿起畫筆投身愛國救亡運(yùn)動(dòng)。在抗戰(zhàn)期間，李可染先后創(chuàng)作了抗敵救亡宣傳畫《誰殺了你的孩子》等共三百余幅，現(xiàn)存的三十余件作品圖片，已成為彌足珍貴的抗戰(zhàn)史料。濃烈的愛國情懷深深植根于李可染的個(gè)人成長背景和個(gè)人經(jīng)歷，形成了李可染山水畫信念的重要基石。

李可染的創(chuàng)作以深入自然為基礎(chǔ)，受齊白石影響，他的作品被現(xiàn)實(shí)生活打上了深深的烙印。李可染山水畫中處處充滿人的活動(dòng)的印記。李可染的藝術(shù)作品與傳統(tǒng)的文人畫有許多不同點(diǎn)，他作品中出現(xiàn)的景物通常自然樸素、充滿生活氣息，畫中人物也不同于傳統(tǒng)文人畫中點(diǎn)景的文人騷客，而是現(xiàn)代生活中的普通百姓。在給予李可染寫生山水畫充分肯定的同時(shí)，也有人指出山水畫寫生并不能替代創(chuàng)作。這給李可染帶來新的思考，于是他停止對景寫生的繪畫方式，將十年寫生的深厚積累運(yùn)用到室內(nèi)創(chuàng)作，長年累月的飽游沃看為他的藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。他在此基礎(chǔ)上加上主觀情感，主動(dòng)地選擇提煉，再通過傳統(tǒng)中國畫筆墨語言表達(dá)出來，實(shí)現(xiàn)了從對景寫生到個(gè)人主觀因素為主創(chuàng)作的大轉(zhuǎn)變大突破，以強(qiáng)有力的實(shí)踐回答了部分人對山水畫寫生的疑問。

宋文治說：“當(dāng)人們都不知道中國山水畫應(yīng)如何發(fā)展時(shí)，李可染的出現(xiàn)使問題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，他給人們帶來了希望。”李可染對時(shí)代賦予的使命勇于擔(dān)當(dāng)并艱苦學(xué)習(xí)、不懈實(shí)踐，突破中國傳統(tǒng)山水畫六百年以來的陳規(guī)和格局，將中國山水畫這種古老的繪畫形式成功凝聚了新時(shí)代的中國精神。李可染之子李小可接受采訪時(shí)說：“我父親讓我們最為受益的是他對待藝術(shù)和人生的態(tài)度，他的故事背后，反映出來的是他對藝術(shù)的態(tài)度。”李可染一生對繪畫藝術(shù)不懈的追求、永不氣餒的精神鼓舞著后來人并不斷推動(dòng)繪畫藝術(shù)的前進(jìn)與發(fā)展。