論徐曉林創作箏曲中彈性節奏的演奏與教學

胡菁

箏，這一被稱作“仁智之器”的古老民族樂器，在中華大地上已傳承了兩千多年。當代創作箏曲的發展，約始于從上世紀五、六十年代。尤其八十年代以來，涌現了一批以專業作曲家為創作主體，結合運用中國傳統音樂元素與現代作曲技法創作而成的優秀箏曲。其中，徐曉林女士的作品可謂獨樹一幟，在題材的選擇、音樂語素及演奏技法的運用等方面皆不同于其他作曲家。更值得關注的是，其在作品中運用中國傳統音樂中常見的彈性節奏，使之除了帶有現代創作音樂的某些特征外，更從旋律形態以及節奏運動規律上靠近中國傳統音樂的本原，從而體現了傳承。

綜觀前人關于箏的理論著述，大致可分為以下幾類：第一，箏的概述，包括其形制演變、記譜法的發展、演奏法的研究等。第二，箏史的研究，包括考古發現中對箏起源的研究、古代文學作品中箏的研究以及各朝代的箏樂文化研究等。第三，傳統箏樂流派的研究，包括各派箏曲及風格比較方面的研究等。第四，箏曲作品分析，包括傳統樂曲和新創作樂曲的演奏分析等。第五，箏教學方面的研究。第六，中外箏類樂器的比較研究。

上述文獻都或多或少的涉及到中國音樂或中國傳統箏樂的彈性節奏，而對于中國近現代創作箏曲中的彈性節奏，則尚少進行專門的研究；關于徐曉林作品中的彈性節奏分析，也僅散見于對新創作箏曲的綜合研究中，且以作曲技法角度進行研究的居多。本論文是在前人研究的基礎上，從演奏視角（讀譜、演奏法及音樂表達的內容）對徐曉林創作箏曲中的彈性節奏進行較專門的闡釋。

在正式論述之前，先解釋本文題目中的一個重要概念——“彈性節奏”。節奏是指音樂進行中音的長短、強弱的組織形式，“是音響運動的輕重緩急，也就是音樂的脈搏”，是音樂語言的要素之一。彈性節奏是指樂音在記譜的基準節奏時值基礎上，通過演奏而產生的時值長短、張力的松馳變化，也常被稱為“猴皮筋節奏”。《漢書注·敘例》說：“禮樂詩歌，各依當時。律呂修短有節，不可格以恒例”。可見，彈性節奏古已有之。徐曉林女士在其箏曲創作的過程中，使用這種節奏（也曾被作者稱之為“隨機性節奏”），使得其音樂的內在韻律變化十分微妙，在情感表達效果上甚至優于非彈性節奏。而且，這一技法幾乎已經成為其音樂風格的象征之一。筆者認為從演奏視角關注這一特點，有助于引導學生們理解作品的形象、意境，更好的體現作品中的情趣，更恰當的運用作曲家給與的空間去即興發揮，因而是十分必要的。

由于篇幅所限，本論文僅從《徐曉林箏曲集第一集》中選取了兩首較具代表性的作品――《情景三章》和《抒情幻想曲》為例，對其中彈性節奏的基本演奏規律及彈性節奏演奏審美等因素進行探討。

彈性節奏演奏分析

《情景三章》中使用彈性節奏的樂段是引子、幽蘭韻（第一章）、竹枝情（第二章）、山澗鳴（第三章）的前半部分，以及尾聲；《抒情幻想曲》幾乎全曲使用彈性節奏，每個樂段左上方均有描述性的文字提示，如“有表情的散板”、“稍自由的柔板”、“流暢的中板”等。筆者將從以下兩個角度進行分析。

（一）從記譜法上分類

兩首樂曲中，彈性節奏的記譜法，基本可分為兩種：

無拍號、有節奏的散板記譜；

譜例11

教學中應引導學生進行觀察譜面對節奏的要求：散板記譜節奏演奏的基礎是樂譜上的節奏型，此外還要考慮到樂匯、樂節、樂句與小節內節奏韻律的關系。

有節拍、節奏記譜。

這就進一步要求學生在練習時必須做到正確讀譜。彈奏樂曲之前，首先應準確記憶樂譜上標記的節奏型，然后通過分析旋律的變化與重復以及樂譜上的術語標記等依據來認清句法，最后在彈奏時，要注意將樂譜上標記的節奏做適度夸張（具體分析見演奏法部分）。夸張的“度”應以記譜的基準節奏為基礎，即將長音的時值拉得更寬，短音則彈得更為緊湊。

（二）從演奏法上分類

傳統箏曲的演奏法，主要是右手彈奏發聲，以及左手按顫取韻兩大類。右手技法如托、劈、抹、勾、剔、打、摘、搖指、琶音、刮奏、撮弦、和弦音等等。而左手的顫音、按音、滑音（包括上滑音、下滑音、回滑音）揉音等技法在傳統箏曲的彈奏中似乎更為重要。上世紀五十年代，自山東箏家趙玉齋先生創作并演奏的《慶豐年》問世以后，左手的演奏技法便不再只局限于“以韻補聲”，而能夠與右手相互配合，大大豐富了箏的表現力。

在徐曉林女士的箏曲中，上述技法都被很好的繼承和發展。尤其運用于帶有彈性節奏的旋律中，不單豐富了聲與韻的轉接所帶來的新奇感受，還使音樂更立體，色彩更多變。以下僅以《情景三章》中的“幽蘭韻”舉例說明。

這是全曲的第一章。由一個安詳、靜謐的主題（1～3小節）開始，該主題連續出現了三次。從譜面上看，主題的第二次出現（4～6小節）和第一次所呈示的前半部分是完全相同的。但在第六小節第三拍改變了音高的走向，是為了擴展出一個長達9小節的大樂句。主題第三次的出現與第二次出現基本相同（包括被擴展的部分），只是開始兩個分句（13～14小節）的首音被配以低八度和音，并加入了色彩較為華麗的琶音音型。主題的這三次出現，所采用的都是4/4拍記譜，節奏均為十六分音符。然而，實際的演奏效果則截然不同。英國音樂理論家戴里克·柯克在其著作《音樂語言》一書中，曾寫到這樣一句話——“創造性的想象力主要是在節奏這一領域中起作用。”因此旋律必須與節奏形態相結合，才可能產生出富有生命力的音樂。這里筆者嘗試通過比喻和想象來說明：當主題第一次出現時，旋律被彈奏得較慢、較弱和細碎，左手的潤飾相對少和緩慢，就像是一株蘭草剛剛萌芽，其形象極為柔弱和含蓄；第二次演奏主題時，旋律被較為流暢和完整的呈現，暗示著蘭草的逐步成長；最后一次出現的主題，在速度（包括左手滑音的速度）、力度以及情感方面都有非常大的變化，象征蘭草已顯露芳姿。打破了節拍的約束，使整個樂段顯得更為隨性，且有一種更深層的韻律。

將雙手彈奏作為主要演奏方式與彈性節奏相配合的樂段主要有《情景三章》中的引子、“山澗鳴”以及《抒情幻想曲》中“有表情的散板”、“流暢的中板”。在此僅用《抒情幻想曲》中的“流暢的中板”為例。

這一樂段分為前后兩部分。前一部分右手在中高音區使用長音輪指、搖指演奏旋律，左手在中低音區快速走音。右手演奏的記譜節奏多為順分型的節奏組合，因而旋律十分連貫，具有很強的歌唱性；左手則統一采用十六分音符六連音的記譜形式，但不以嚴格按照記譜節拍的方式彈奏，而是即興的、隨著右手旋律的運動而產生速度變化。這兩種技法相互配合，當右手的旋律音變化時，左手弱奏；右手出現持續長音時，左手的快速走音則演奏出類似水流般的速和力的變化。在樂段的后一部分，左手擔任了低音旋律的演奏，右手則在高音區彈奏十六分音符六連音。這種前后兩部分變化重復的方式，與旋律、伴奏音型相契合，整體形成了一種此消彼長的聽覺效果。

彈性節奏標意性

除了從上述的兩個角度引導學生掌握彈性節奏的演奏外，還有一些其他的因素是不應被忽視的。就筆者所列舉的兩首樂曲而言，《情景三章》采用的是一種較為具象的方式。這不僅體現在每一章的小標題上；從音樂形態的角度而言，也確實具有某種造型性――第一章“幽蘭韻”和第三章“山澗鳴”尤是如此。而《抒情幻想曲》則較為抽象。作曲家為每一樂段給出抽象的文字提示――以描述性的語言去限定彈奏的速度以及情緒的變化發展來代替具體的指定到某一實際對象；而且作曲家似乎也有意要求演奏者將技巧隱藏于一種趨于平淡的、靈秀的旋律之中，將情感的表達放在首位，而非炫耀高難度的技巧。事實上，這種抽象性是由音樂所帶有的時效性決定的，是音樂的特性之一，因此在對神韻、氣質、情感等方面的刻畫原本就優于其他的姊妹藝術。在這兩種情況下，彈性節奏如果運用恰當，抽象的音樂表達會得到比具象的表達更好的效果。當然，演奏好此類樂曲（樂段）更需要演奏者具備高超的技藝、較高的音樂修養和較強的音樂駕馭能力。

（作者單位：武漢音樂學院）