自然國(guó)度：美國(guó)藝術(shù)與環(huán)境

于濤

1871年，Thomas Moran（1837—1926）曾參與了由美國(guó)內(nèi)政部發(fā)起的探源密蘇里河與黃石河的海登地質(zhì)調(diào)查任務(wù)。他的畫(huà)作《黃石公園大峽谷》（1872）就是根據(jù)這次探險(xiǎn)中的素描創(chuàng)作的，畫(huà)中人跡罕至的黃石河沿著大峽谷蜿蜒流淌，原始而質(zhì)樸，是典型的自然田園風(fēng)光。這次考察結(jié)束一年后黃石公園建立起來(lái)，原先居住在該區(qū)域的鴉部族、肖松尼部族和內(nèi)茲佩爾賽部族等印第安部落被趕出，集中安置在固定居留地。

《黃石公園瀑布》描繪的是同一區(qū)域的風(fēng)景，是Moran1893年重游該地后創(chuàng)作的。曾在2019年年初普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的展覽“自然國(guó)度：美國(guó)藝術(shù)與環(huán)境”中展出過(guò)。今年該展覽還將在馬薩諸塞州的皮博迪·埃塞克斯博物館和阿肯色州的水晶橋美國(guó)藝術(shù)博物館進(jìn)行巡展。Moran的作品就掛在展覽入口處介紹展板的旁邊，與對(duì)面墻上溯源古老的德拉瓦族故土的紀(jì)念性文字相呼應(yīng)，可見(jiàn)這幅作品的重要意義和深刻內(nèi)涵。這也體現(xiàn)了本次展覽所意圖展示的資本主義世界觀中將土地看作使生活富足的手段，以及人類與土地彼此平等并相互依存的理念。此展可以說(shuō)是生態(tài)批評(píng)主義視角下的美國(guó)藝術(shù)生態(tài)意識(shí)形成的編年史。

Rachel Carson的《寂靜的春天》、Edward Abbey的《寂寞的沙漠》和Marjory Stoneman Douglas的《大沼澤地：草之河》在某種程度上推動(dòng)了20世紀(jì)八九十年代生態(tài)批評(píng)主義的發(fā)展，成為解讀文學(xué)與自然之間關(guān)系的跨學(xué)科途徑。早期的先驅(qū)者探析了自然與環(huán)境變化的表現(xiàn)形式，之后隨著Greg Gerrard《生態(tài)批評(píng)主義》（2004）的出版，新興的生態(tài)批評(píng)主義觀點(diǎn)質(zhì)疑了人類與非人類的界限以及應(yīng)對(duì)環(huán)境危機(jī)的方法。這次巡展就是結(jié)合生態(tài)批評(píng)主義的發(fā)展，探索浪漫主義時(shí)代的藝術(shù)家如何從環(huán)境視角表現(xiàn)殖民化和帝國(guó)主義給自然帶來(lái)的破壞性影響。

展覽按時(shí)期分為三個(gè)展區(qū)，即殖民與帝國(guó)、工業(yè)化與環(huán)境保護(hù)、生態(tài)學(xué)與環(huán)境主義，展品涵蓋繪畫(huà)、雕塑、攝影、裝飾物品等多種形式，并策略性地插入倫理道德方面的思考性文字，讓觀者反思人類在建立資本主義社會(huì)過(guò)程中的占領(lǐng)、污染、開(kāi)發(fā)、毀壞行為給自然造成的不可逆轉(zhuǎn)的影響。展廳的墻壁上貼有對(duì)作品的生態(tài)批評(píng)解讀標(biāo)簽，如對(duì)Robert Walter Weir的油畫(huà)作品《格林威治劃船俱樂(lè)部》（1833）的背景與內(nèi)容介紹（作品描繪了當(dāng)時(shí)霍亂的爆發(fā)使藝術(shù)家和作家們被迫聚集到新澤西海岸，搭建帳篷作為臨時(shí)居住點(diǎn)），從而使觀者獲得了一種生態(tài)視覺(jué)體驗(yàn)。

在入門(mén)展廳中引人注意的一系列并置作品詮釋了生態(tài)批評(píng)的發(fā)展框架。比如Albert Bierstadt的《約塞米蒂峽谷的新娘面紗瀑布》（1871）描繪了田園般綠色峽谷中的瀑布，而它的旁邊就掛著Valerie Hegarty的裝置作品《倒下的比茲塔特》（2007）和Jaune Quick-to-See Smith的多媒體組合作品《褐色的美國(guó)》（2000）——橘色的顏料垂直滴落在美國(guó)地圖邊緣上，圖中標(biāo)記著古老巖畫(huà)中的圖案，意在強(qiáng)調(diào)土著居民的存在，同時(shí)表明石油化學(xué)產(chǎn)品對(duì)自然環(huán)境的潛在危害。Hegarty和Smith的作品反駁了Bierstadt認(rèn)為自然永恒不朽的觀點(diǎn)。

在殖民與帝國(guó)展區(qū)，Thomas Cole的繪畫(huà)作品《林中之家》（1847）描繪了位于蔥綠森林與幽靜湖泊之間空地上的一間小木屋，一家人居住于此，站在門(mén)口的媽媽揮手召喚遠(yuǎn)處拿著魚(yú)竿和魚(yú)的男孩兒。作品旁的說(shuō)明文字透露了Cole對(duì)于西部擴(kuò)張的矛盾心理，盡管如此他還是以浪漫主義手法表現(xiàn)了西擴(kuò)過(guò)程中對(duì)成千上萬(wàn)本土印第安人的清除與驅(qū)逐。距離這幅作品不到一尺遠(yuǎn)的玻璃罩子里展出的就是印第安莫霍克族藝術(shù)家Alan Michelson的《家在荒野》（2012），他用印有《維恩堡條約》（這一條約從印第安人手里掠奪了120多萬(wàn)公頃的印第安納州土地）的紙卷搭建了Cole作品中那樣的小木屋模型。這樣的布展安排形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，引發(fā)觀者的深入反思。

Olmsted和Vaux的“中央公園草坪計(jì)劃”鋼筆規(guī)劃圖 （1858）與Jervis McEntee的油畫(huà) 《中央公園全景》（1858）都被安排在工業(yè)化與環(huán)境保護(hù)展區(qū)，這是人類為改造自然所做出的努力。而其他作品則表現(xiàn)了內(nèi)戰(zhàn)對(duì)環(huán)境的蹂躪，如Mathew Brady的《葛底斯堡受傷的樹(shù)》（1861）。在Winslow Homer的《獵人與狗》（1891）中，灰色天空背景下獵人肩扛被宰殺的雄鹿，前景中的三個(gè)樹(shù)樁揭示出開(kāi)拓?cái)U(kuò)張對(duì)森林的砍伐與破壞。而Wyeth祖孫三代的作品，皆是人與動(dòng)物之間關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照。

在最后一個(gè)展區(qū)，大膽的有機(jī)形態(tài)展現(xiàn)了自然界的生機(jī)與衰敗。Ansel Adams的銀鹽感光照片《巨石，半圓丘的容姿》（1927）記錄下的是陰影中的山頂。Georgia OKeeffe的《勞倫斯之樹(shù)》（1929）中，美國(guó)黃松螺旋狀的棕色樹(shù)枝伸向夜晚星光熠熠的天空。這兩幅作品規(guī)模宏大而形式簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)了大自然的神秘與不可捉摸。這類作品可以使人們?cè)谧匀恢袑で蟮絻?nèi)心的平靜。而Dorothea Lange的沙塵暴圖片和Alexandre Hogue的繪畫(huà)作品《被釘上十字架的大地》 （1939）則表達(dá)了對(duì)過(guò)度采伐和單一種植所造成惡果的痛惜。此展區(qū)的收尾之作是Edward Burtynsky的顯色印刷作品《墨西哥灣的石油泄漏》（2010），再現(xiàn)了墨西哥深水地平線鉆井的石油泄漏事故，令觀者在領(lǐng)略大自然之壯觀的同時(shí)也反思人類對(duì)自然的破壞。

這次展覽旨在展現(xiàn)藝術(shù)家們?cè)陉P(guān)鍵歷史時(shí)刻的經(jīng)典演繹，以及如何運(yùn)用色彩、光影來(lái)表達(dá)我們?cè)趥惱淼赖聦用嫔蠈?duì)人與自然關(guān)系的關(guān)注和重新認(rèn)識(shí)，以生態(tài)批評(píng)視角重新詮釋了許多經(jīng)典名作中未被挖掘的潛在環(huán)境意識(shí)，從另一角度描繪了美國(guó)藝術(shù)的不同景象。