面具理論

桑克

我感到有一陣冷徹的風從內

向外吹，命令我全身的枝葉

追隨它乖戾的舞步。秋來了

一點點變冷的，是我傷心的血

我要讓自己變得更慢，更懈怠

我并不擔心器官像燈油燒干

對生活，經過這些年的離亂

我漸漸有了稍異于常人的理解

我只擔心血氣的虧損將使我

記不住你的容顏，生的快樂

我感到了危險，當我們重逢

我再不能把你從眾人中認出

所以我要在長安的秋風中堅持

春天的綠。我要每天面向大路

精心梳妝，為了減輕時代的病痛

記住自己，為了記住你！

西渡《柳氏》（2002年）

柳氏是西渡的面具。

我當然可以做出其他解釋，比如說柳氏是西渡虛構的或者創造的歷史人物。但是對我來說從面具的角度解釋可能更為切題。

面具之所以成立，主要是由于標題命名和人稱選擇。

如果標題沒有直接顯示柳氏（具體人物），而是抽象人物，比如學生，我就可以把學生當成作者，正在詩中追憶自己的學生時代。

這里的學生其實不是面具。

真正的面具必須與作者拉開經驗的距離。

因為戴著與自己的臉皮一模一樣的面具對我來說只是哲學問題而非詩學問題。

如果柳氏并非第一人稱，而是與第二人稱或者第三人稱對應的人物，那么這里的柳氏同樣不是面具，而可能只是潛在的對話者或者正面的研究對象。

如果標題不以具體人物命名，那么衡量面具是否存在的主要方法仍是，看第一人稱顯示的經驗是否與作者本人的經驗存在差異，比如其中直接表現的非常明顯的年代方面或者性別方面的差異。如果沒有強烈外在差異也不能證明沒戴面具。

因為深層面具是很難發現的。

我們討論面具，并非為了讀者的理解，而是為了作者的創造，因為戴上面具之后，詩歌就可以獲得更大的制造能力和想象能力。

面具與作者的關系不僅是兩層皮的關系，而且是非常復雜的關系，比如對應與不對應，關聯密切與關聯疏遠。像詩中“器官像燈油燒干”這樣城市與鄉村、現代與歷史交織的句子，對雙方來說可能比較疏遠，而像“對生活，經過這些年的離亂/我漸漸有了稍異于常人的理解”這樣的句子可能就接近雙方的共識。

面具的迷人之處就在于詩里的經驗既有別人的，也有自己的。別人的經驗經過改裝之后也成了自己的。而在詩中自己的真正經驗也經常表面化地成為別人的經驗。

面具拓寬經驗，輕松突破道德禁忌，仿佛一個靦腆的演員，戴上面具之后可以瞬間變成另外一個人或者另外一種事物（動物、植物及其他）。而從深層本質來說，不管面具多么異于作者本人，其中多少會有作者個人影像的折射。這與完全的虛構和塑造不同，我們在辨認的時候必須把它們刨除在外。

不管怎么說面具都不能脫離戴面具的這個人。

面具理論雖然可以從古代希臘戲劇或者非洲土著舞蹈談起，但是我卻硬性地從葉芝談起，因為他的面具理論直接關乎我們的詩歌方式。當然我們必須小心詩人的理論與理論家的理論之間的不同。

葉芝在《面具》中說——

“這是因為那面具占據了你的頭腦，

它使你的心跳得狂歡，

而不是面具后面的奧妙。”

（裘小龍譯本）

“正是這面具占據著你的頭腦，

后來又撥動你的心弦，

而不是它后面的真貌。”

（傅浩譯本）

“面具”與面具“后面”的人究竟是什么關系？葉芝認為引起人們注意的只是面具，而不是面具后面的“奧秘”或者“真貌”。

‘It was the mask engaged your mind，

And after set your heart to beat，

Nor what’s behind.’

面具后面何止是“奧秘”和“真貌”，而是“what’s behind”——面具后面的所有東西。葉芝對“面具”的基本理解與我們相同，但他的面具理論卻具有他一貫追求的玄秘傾向，尤其在《幻象》這本著作中。我盡量考慮它的直接啟發，而不是把葉芝的神秘哲學“無機地”與之攪和在一起。盡量使之有機或者單純。其中的對應之處以及更深的研究，怎么使之與自己的寫作聯系起來，其實是對每個詩人研究技術的耐心之考驗。

早在1917年，葉芝就在《人的靈魂》中表述“自我”，尤其是“反自我”這個概念：“另一個自我，即反自我，或者有誰愿意的話也可以稱之為正相對立的自我，只有那些不再受蒙蔽的人，那些以激情為現實的人才能感受。”（林驤華譯）。這個“反自我”可以被認為是面具的前身。

在《自傳》“四年：1887-1891”的第21章中，葉芝為“面具”下定義——

……while what I have called ‘the Mask’ is an emotional antithesis to all that comes out of their internal nature.

我稱之為“面具”的東西就是一種情感的對立面，而這個情感的對立面，一切都是源自于它們的內在本質的。

“對立面”讓我聯想起“反自我”之中的“反”，而“情感”似乎正在縮小本來豐富的表達范圍（威爾遜則把“面具”理解為“想象的個性”，詩人“希望的”或者“崇敬的形象”）。但是我們不會將之視為終極表達，因為葉芝還說過：“我認為，一切幸福有賴于采用某個他我面具的能力……我們戴上一具古怪或莊嚴的花臉，以躲避被評判的恐懼……”（傅浩譯）其實在剛下定義之后，葉芝緊跟著說：“當我們構想生活猶如悲劇的時候我們才開始生活。”“構想”又會讓我們想起什么？生活本身不僅是悲劇，有時可能接近鬧劇。

強調情感的對立面與艾略特強調“非個人化”，具有異曲同工之妙。按照我的理解，直接書寫情感，書寫自我，就是直接寫面具之后的東西，這是葉芝和艾略特都不會采取的寫作方式。葉芝是寫“面具”（情感的對立面都有什么呢），艾略特是寫“非個人化”——不過是最大程度地隱藏自我，從而把自我完整而鮮明地表達出來。

這種寫法表面上與自我拉開距離，實際上卻與個人經驗，與自我保持著極其強烈的關系。雖然葉芝把“自我”簡化為“will”（意志），在“幻象”中與“面具”對立，但在我看來它們其實就是一種東西。只是我們必須認識到什么才是更合理的選擇：寫面具，而不是寫其他的東西——在現在綜合方法大行其道的時候，我們可以把面具作為一種基本的寫法，甚至在某些詩人那里成為一種首選的詩歌處理方式。

比如葉芝常把自己藏在小丑、老人或者女人的面具之下。作品表面差異非常明顯，而在運行過程之中，葉芝又賦予自己以一種推理與想象共同導致的嶄新發現。

我心里自然有人，

你也知道是哪一個。

葉芝《青年女子歌》（卞之琳譯本）

葉芝戴著青年女人的面具。

我在路上碰見主教，

兩人高談了一番。

“你乳房已經平而扁……”

葉芝《瘋女珍妮與主教對話》（飛白譯本）

葉芝戴著瘋女人的面具，就能夠達到平日達不到的深度。而且他為瘋女人匹配的語言是化過妝的。從這個角度說，面具不僅戴在作者的寫作動機上，而且主要戴在作者的語言上。不同人物戴著不同的語言面具。

西渡詩中的柳氏語言就有故意效仿的早期中華帝國的語言成分。

心理學家榮格發現“人格面具”的多種面具，我們可以批量試驗如何轉換它們。

尤金·奧尼爾在《面具備忘錄》中說：“一個人的外部生活在他人面具的糾纏下孤獨地度過;一個人的內心生活在本人面具的追逐下孤獨地度過。”

從中你會發現面具的豐富性和復雜性在寫作中綻放的奇妙魅力。戲劇性地或者小說式地推進完全的虛構或者想象也不是不可能的（把自我或者個人經驗的痕跡無限壓縮）。

我們可以效仿葉芝研究面具和它的對應物而研究寫作中的面具與創造性問題，尤其研究各種復雜或者綜合情況中的面具應用問題。比如三種基本方式：擬人——非人類的;戲劇人物獨白——模擬人物的內心獨白;模擬歷史情境——擬古。

當代詩人對面具都是關注的，張曙光在《詩建設》2011年第3期刊登的《解讀史蒂文斯<彼得·昆斯在彈琴>》中說道：“史蒂文斯讓這位彼得·昆斯充當故事的講述人，也是在為自己戴一個面具，這樣的目的倒不僅僅是為了避免表現自我，而是要增加作品的層次，給作品涂上一種戲劇色彩。”我們關心面具的目的與葉芝關心的目的明顯不同。

臧棣在1994年12月12日給我的信中談到葉芝的面具：“‘面具’意思將自己的經驗與他人的經驗進行比較、抗爭”。

如果人們敢于伸出手

無論洗得多么干凈

他總要在我面前暴露出一些事情

臧棣《相手師的獨白》（一九九五年）

只有戴著面具的詩人才知道自己擁有創造的自由。