與父親告別，及易爆的現代人

李蔚超

又見浮士德景觀

當你翻開一位名叫楊鳳喜的山西男人寫的小說時，你大概以為會嗅到滿紙的泥土香，會讀到“二諸葛”“三仙姑”那樣的“土坷垃”人物和鄉土故事，你以為山西方言土話和風俗畫會跳到你的眼前，挑起你獵奇的興味或近似的鄉愁，很可惜，盡管時常把自己打扮得如同山藥蛋本“藥”，事實上，楊鳳喜的小說并不像趙樹理、馬烽這些山西文學引以為傲的“山藥蛋”大師們的風格，那些山西人筆下的人物，大多機智圓滑，樸實素樸里透著靈光，那是千百年來中國人于鄉土社會中孕育出的特有的智慧，祖祖輩輩經驗中凝煉出的人生信條和哲理，面對生活中的苦，他們是從容不迫的，倒是浙江人余華有所領悟，于是有了中國版存在主義的典型———活著就是英雄的福貴，《活著》結尾處，與老耕牛相依為命的福貴，已臻古代老莊哲學的境界了。與此不同的是，楊鳳喜在當代生活中看到了山西人或者說廣大中國人另外的一面———極端情緒化，愛計較，總糾結，時刻處于一種“易燃易爆”或“壓抑爆炸”的精神狀態之下。

楊鳳喜有一篇小說就叫作《水果炸彈》，幾年前，我曾為這篇小說寫過一段文字。小說講的是一個大齡男孩向心愛的姑娘求愛的故事，今天的世界上，“剩男剩女”已然是司空見慣的社會現象，結婚成本之高使得婚姻甚至愛情都需要耗費不菲的經濟學成本，不得不謹慎世故起來的城市年輕人，一不小心就蹉跎“剩”了。楊鳳喜塑造的男主人公是一個“有點呆”的青年，此“呆”并非“呆萌”的“呆”，“呆”意味著善良，淳樸，笨拙，坦率，相信愛情并勇于付出。女主人公溫小素個性鮮明有趣，她活潑潑，潑辣辣，獨自在城市里打拼，面對追求者，她進退有度、游刃有余，這樣的“野蠻女友”我們并不陌生，她們的身影遍布在中國每個城市的各個角落，她們靠著自己努力生存與奮斗。溫小素的職業值得我們留心，她是一位公交車女司機，高強度的體力勞動使她的精神與身體一樣疲憊不堪，于是，小說里的她喜怒無常難以捉摸，她的情緒變幻莫測，她簡直就是“水果炸彈”的人格化身，美好、甜蜜又孕育著分裂的危險，小說用“水果炸彈”的疲憊與焦慮顯影著今天社會都市人共同遭受的精神癥候。即便是愛情，也無法感化和治愈現代都市的冷漠、焦慮等種種精神病癥，溫小素毫無懸念地離開了“呆”氣十足的鄭大魁，霸道又不無辛酸地宣布：“像我們這種人也許就不該有什么情調和浪漫。”于是，小說的結尾，作者讓有點“呆”的鄭大魁“爆炸”了一回———他把蘋果當作炸彈扔向了公共汽車。這個富有張力和戲劇性的結尾當然符合短篇小說的藝術需求，還記得幾年前讀到此處，我曾經產生了十分幼稚的惋惜之情，我曾想，難道每一個現代都市人最終都會陷入焦慮和狂躁？每一個無法得償所愿的挫敗都要用爆發來泄恨嗎？于是，我“天真”地批評了小說結尾的草率，然而，如今我不得不再次認真面對這樣的問題，那些經歷巨變的中國人越來越陷入焦慮、空虛和不安的情緒中，并在不自知的情況下不斷醞釀著化學反應，我們該如何于精神的彷徨無依感中自處呢？與其說楊鳳喜每每觀察到了形形色色現代人生活中光滑表面迸裂的一瞬間，不如說他意識到靜水深流正醞釀著終將爆發的火山巖漿，如果不爆發，人要怎樣處理自己那些無法言說的、無的放矢的情緒呢？是繼續回到生活的邏輯和節奏中，繼續醞釀下一輪的爆發？還是任生活將自己帶到未知的遠方？在這個意義上，楊鳳喜通過小說在向生活發問，而他是沒有答案的。

費孝通先生蜚聲海內的人類學小冊子《鄉土中國》里對鄉土社會和現代社會進行了一番二元比對———事實上，這也是一種東方、西方（傳統與現代）的比較，其中談到了我開篇所說的山藥蛋派的“土”和“洋”的差異問題，費孝通說，中國人所說的鄉下人的“土氣”是鄉土中國幾千年沉淀下來的精神定向，是“亞普羅式”的，也就是說，宇宙天命自有倫常，人只需去服從它，安于其位，鄉土社會中的人身與心便會得以安放。而現代社會則是“浮士德式”的，現代人把沖突視為存在的基礎，生命是阻礙的克服，沒有了阻礙，生命也就失去了意義，因此，無盡的創造和不斷的變才是現代社會的精神特質。無論是鄉土社會還是都市城鎮，我們似乎無法擺脫變動不居的現代社會發展模式，浮士德式的瘋狂成了普遍的精神定向。

在楊鳳喜的小說里，就連鄉土社會的人物也染上了現代都市病，變得不可思議地瘋狂起來，《屋頂的掌紋》里，奶奶瘋狂地捶著自家與鄰家的一堵墻，好像孟姜女哭長城。隨著鄰居家紅磚院墻越壘越高，奶奶的瘋狂也在升級，“像得了精神病。奶奶拖著一條腿在院子里走來走去。奶奶不小心摔碎了兩只碗。奶奶做飯的時候，把堿面當成鹽撒到了鍋里，幸虧被晚生發現了。奶奶還舉著掃把追趕一只雞，并且以這只雞為借口，在那些彪形大漢拆掉隔墻的那天和他們吵了一架。等到一堵結結實實的紅磚墻壘起來，擋在兩個院子中間，奶奶就變得沉默了，就像爺爺待在家里時候一樣沉默。有一次，晚生還看到了奶奶哭。”你可以說，楊鳳喜受到了八十年代尋根派小說和九十年代在中國廣受推重的拉美魔幻現實主義的影響，或者是直承莫言、閻連科、賈平凹，正因為有了這些作家的精妙佳作，我們可以說，中國當代文學取得的最大成就在于繪制了一幅幅鄉土社會的浮士德式的景觀。楊鳳喜的小說在這個脈絡上，天然占據了合法性。所以，他的每一篇小說都有著讓讀者熟悉的、有保障的藝術水準。

“我努力喊出來，卻什么也沒有聽到。”楊鳳喜在小說中寫道。許多年來，在瑣碎、平庸卻毫無定數的生活流中，楊鳳喜讓他的人物一次次在壓抑、沉默、懵懂中抗議、吶喊、爆炸。此時，不識趣的我仿佛站在了每一篇楊鳳喜小說的結尾處，忍不住問一句，然后呢？

當然，“然后呢”，這是每一個作家都無法輕易直接回答的問題。一直被視為“新文學”開山巨匠的魯迅，他的第一部小說集《吶喊》發表于“五四”前后的幾年內，并有多篇發表在新文化運動的重要陣地《新青年》雜志上。雖然名為“吶喊”，但是整本小說集里，魯迅的聲音是低沉而落寞的，魯迅是幻滅與懷疑的，他保持了章太炎解讀的虛無主義對他影響的痕跡，在那個開啟中國現代歷史的“原點”，魯迅并沒有積極投身于探索新的可能性的洪流里，他甚至沒有急于為新的現實革新歡呼或欣喜，與此相反，他轉過身去清理歷史的殘骸，凝視辛亥革命后中國社會的張皇失措與麻木不仁，他并非沒有授予人們———特別是青年人希望，只有極為耐心的閱讀者才能體會魯迅在懷疑和虛無中尋找希望的努力，體察魯迅在自己塑造的最狠厲、最冷漠的小說情境中為“苦人”所施以的同情，于是，《祝福》里，盡管小說的情境將祥林嫂逼至了絕境，她哪里有交到好運的希望？她是連訴一句苦都不可以的。她無法反抗自己的婆家、主家和魯鎮幾千年積累的社會價值與秩序，然而，祥林嫂仍然拼盡全力在生命的最后關頭將一句抵達人心深處的質詢留在人間，留給小說的敘述者，一個可以將魯鎮的消息帶到外面世界的人，于是，原本穩固的世界有了一條“苦人”以生命代價劃下的裂隙，阿Q、孔乙己、閏土等等，他們全部是一條條使人戰栗的刻痕，一百年來細心的閱讀者從魯迅劃開的裂痕里看到了舊世界的莫大的荒唐。

回到楊鳳喜那里。《水果炸彈》中，被溫小素戲耍了一番的鄭大魁一度遷怒地恨上了身邊的每個人，但是“日子一天天過去，我漸漸也就沒有了恨。”“有點呆”的鄭大魁回歸了平靜的日常生活，他有失戀的痛，也有生活的快樂。這更接近生活和人心的本真。正如楊鳳喜塑造的那些生氣淋漓的真實可愛的普通人———愛當媒人的老太太王阿姨，嘮嘮叨叨愛貪點小便宜卻也有一副好心腸，鄰居兩口子吵吵鬧鬧卻有著平民夫妻的親昵，每個人物都帶著無窮無盡的生趣和崇高而樸素的溫情，這種介乎快樂與悲傷的感情，讓我想到了狄更斯筆下一系列令人難忘的小人物，這是一直以來楊鳳喜的寫作中彌足珍貴的部分。很遺憾，我無論如何不能說，這就是“然后”的答案。

父親及“個人史前史”

楊鳳喜告訴我，在這本小說集里，他最喜歡的三篇小說是《玄關》《我和瑪麗合影》《看社火》，我說，很巧啊，我剛剛在這三篇里發現了一個相同的人物———一位叫作“父親”的形象。這一人物，時而偏執得近乎瘋狂，拉著兒子在晉祠公園里攔住每一個外國游客，卑微而執拗地想要實現兒子的愿望，非要和一個叫Mary的金發女孩拍照。他時而呼哧呼哧地咳著、喘著，枯瘦的背影亮在兒子的眼里，一副肋骨蠕動的嶙峋相。他時而躺在血泊中，半個身體探到一輛越野車的底下，看起來像是正在作業的修理工，他以自己的肉身與性命換來兒子即將成立的三口之家的棲身斗室……

父親的成立，須有兒子的存在，因此，小說中關于父親的所有一切，均出自兒子的眼中，“兒子”看見，“父親扯去了去年的春聯，扯得不干凈，他用濕布洇過門板，再用小刀把紙屑一點一點刮下來。太用力的話會刮去門漆，他總是很謹慎，每年都會刮得干干凈凈的，好像擔心過去的日月留下什么后遺癥”；兒子在心里默語，這棟房子就是我的父親；兒子摸到了父親近乎絕望的淚，聽到他癡狂地囈語，我們再不能相信外國人了，狗屁瑪麗……這樣的細節如何不感人？故事、敘事乃至時間在這里停滯，情感在這樣的細節里蕩漾。“父親”形象是楊鳳喜的制勝法寶，是小說的“淚點擔當”和“情感砝碼”，更是小說走向普遍性的重要因素，凡人皆有父親，凡人終須面對父親之老去，正如人大多需要處理父親的權威及其在兒女輩成長中留下的壓抑、陰霾與擦痕，以及這種權威與愛之間的關系———父權與父愛的悖論關系，因此，可以說，這三篇小說總有一筆令你心頭惻然，有戚戚焉。

楊鳳喜筆下的“父親”形象，他未必是小說設定的主角，譬如《看社火》，主角不是“我”也該是與“我”頗有情感張力的梁艷，但是，父親存在于小說的字里行間，他在故事的夾縫中倏然閃現，更多的時候，小說呈現的是過去式的“父親”，他活在記憶和小說的追憶敘述里，于是他化身為鄉土世界的歷史，更是個人史的前史。因此，小說中的“父親”絕非是倫理意義上的生身血脈這等簡單的意義，如何考量和理解“父親”，如何書寫他，相當于面對我們的個人史前史一樣重大的命題。楊鳳喜塑造的父親堪稱典型的中國式父親，他們沉默寡言，克勤克儉，于無聲中承擔家庭經濟的負累和表達對兒女的舐犢情深，他是苦難、堅忍的農業文明生活方式的人格化象征。而小說中，沒有一個兒子不是滿懷歉疚背離父親而去的，再沒有子承父業的傳統“佳話”，對于父親代表的農業生產及生活方式，盡管心懷憐惜，但沒有一個兒子不表示拒絕與厭惡。稱得上是楊鳳喜代表作的小說《玄關》蘊含了一個精妙的隱喻，父親之于兒子，絕非一筆心安理得的“遺產”，而是沉甸甸的、幾乎無法直面的“債務”，這幾乎是中國社會處理農業文明歷史的普遍態度，我們如此急于告別鄉土擁抱現代———盡管飽含虧欠、不甘與不舍種種復雜的情緒。

楊鳳喜理解生活的方式大概有不忘前事、探索歷史的執著，《不可名狀的清白》寫一位公務員的人生，楊鳳喜選擇余士達在調研員的崗位上退下來之后的時間開始寫小說，讓他在職業生涯結束后，重溫自己的人生道路并經歷轉折。看他關于婚外情的故事《丹妮的背影》，小說的時間就設在了女主人公聞燕來的老年，一個偶然的契機使聞燕來得知當年的情人的妻子宋丹妮去世的消息，她回想起過往幾次想看看宋丹妮的樣子，但是卻因為自卑和心虛沒有敢走到丹妮的面前，她看到的始終是丹妮美麗的背影。作為男性作家，楊鳳喜盡可能采取客觀的敘述語氣，帶著同情與體恤描繪人物內心細微變化，展示出一位因情欲驅動而短暫出軌的女性糾結的心境，她對情人的妻子產生了愧疚與好奇，好奇又演變為嫉妒和自卑并成為終生無法擺脫的夢魘。如果說被刻意忽略遺忘的妻子“閣樓上的瘋女人”代表著女性被男權社會壓抑、遮蔽，處于孤立、緘默的他者地位，“丹妮的背影”則與之相反，它召喚著女性對男權社會倫理的認同，“他”屬于她和家庭，屬于另一個與自己一樣擁有“妻子”倫理身份的女人，“他”不屬于我。丹妮黑發披肩的背影映照出女主人公內心矛盾糾結的真實渴望———那些綺麗的春夢與殘忍的自欺，逃離瑣碎生活的欲望與對家庭倫理秩序的認可。

生活世界之“大”與短篇小說之“小”

到目前為止，楊鳳喜展示出來的文學才華聚集在短篇小說這一文體上。伴隨他的成就而生長的，大概是他創作中形成的困惑，他一定領會到短篇小說的特性，它并不因其篇幅短小而放低了它的藝術難度。

也許是太有自知之明，王安憶自知長篇小說與中篇小說是自己的長項，于是，她認真寫過幾篇談短篇小說的文章，檢點自己寫不好短篇的緣由，她將短篇小說的物理原理歸納為“優雅”，她說，愛因斯坦的認為理論的“優雅”是“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化”，這解釋同樣可用于虛構的方式。就這個問題，在另外一篇《我看短篇小說》里，王安憶說得更清晰一些：“短篇小說還不是由它的篇幅短而決定的。它天生就具有一種特殊的結構，它并不是那句成語‘麻雀雖小，五臟俱全’的意思，也就是說，它不是中長篇小說的縮小的袖珍版，它是一個特別的世界。這個世界自有它的定理，這些定理不是從別人的世界里套過來的。這世界小雖小，卻是結結實實的一個。當然體積終是個限制，我們也不能無視它的生存條件。它確實不是宏偉的大東西，可它卻也絕不該是輕浮和依附的。”

短篇小說不一定要素俱全，但是它要發明一個新的世界，給讀者憑空想象生活世界的可能，特別想象生活世界某種凝練的、獨特的、普遍性的存在，它理應將生活的單向度豐富起來。恰如前文所談到的，幾乎將所有的文學實踐都用在了短篇小說的創作上，楊鳳喜找到了一個小說敘事的時間站位，他站在可以檢點個人史前史的時間節點上，以歷史反觀、對照人物的現實，如此便讓他的小說具有了長時段的縱深感，也讓他具備了故事、細節和想象在其中搖擺的空間，所以，不能說楊鳳喜的短篇小說是生活的片段與剪影，它們在時間的尺度里豐厚了許多，當然，作為一個始終在現實生活中尋找靈感與素材的小說家，楊鳳喜還可以讓短篇小說走向生活世界的深處。