星耀海南

海南島電影節新片推介大使朱一龍強勢助陣

首屆海南島國際電影節大咖云集，不但吸引了朱麗葉·比諾什、伊莎貝爾·于佩爾、麥斯·米科爾森等眾多海外巨星，還邀請到了在國內具有超高人氣的青年電影工作者，本屆電影節中國電影市場2019新片推介會的推廣大使朱一龍就是其中一位。近日，朱一龍在接受媒體采訪時表示了對此次電影節之旅的期待，并透露非常欣賞伊莎貝爾·于佩爾的表演風格，希望能夠在做好新片推介大使的同時，向大師們學習表演經驗。

推介大使一朱龍

朱一龍肩負推廣重任：期待成龍、葛優新片

朱一龍，1988年4月1 6日出生于湖北武漢，中國內地男演員，畢業于北京電影學院2006級表演系本科。2009年出演首部電影《再生緣》，開始了穩扎穩打的表演之路。與很多憑借外形條件一夜爆紅的年輕偶像不同，朱一龍在出道十年的時間里逐漸磨煉演技，終于在熱門網絡劇中以其對人物的深刻理解和扎實的演技吸粉無數，成為當前國內最具市場價值的青年男演員之一。

為強化電影節的產業推動作用、促進行業交流，首屆海南島國際電影節計劃將于12月1 3日至12月16日舉辦中國電影市場2019新片推介會。屆時，成龍的《神探蒲松齡》、葛優的《斷片之險途奪寶》、韓寒的《飛馳人生》，以及改編自盜墓小說《鬼吹燈》的《云南蟲谷》等重量級新片將集中接受院線方的檢閱，影片出品方代表也將親臨現場力薦新作，打響春季熱門檔期前哨戰。朱一龍也因其強大的市場號召力受邀成為本次推介會的推介大使。

“這次受邀擔任新片推介大使覺得非常榮幸，也很開心，希望能夠有更多的人關注到我們的電影節，關注到將要參加推介的這些電影，我也是本著學習交流的態度來的，希望今后可以參與到優秀的電影作品的創作中。”談到此次推介會的新片陣容，朱一龍說：“我有關注到這次推介會的新片陣容非常強大，比如說葛優老師、成龍大哥的新作品都會參加推介，所以我對這次推介會的新片都還挺期待的。”

參加此次推介會的新片，有許多都是賀歲檔、春節檔、情人節檔等熱門檔期中的熱門影片。伴隨著中國電影市場化的逐漸深入，看電影已經形成了特定節慶日期的特殊儀式。朱一龍也表示，自己在工作之余也非常愿意與家人朋友一起走進電影院，“我覺得是一個很好的放松方式。這可能也是現在的中國電影市場越來越進步的一個原因吧，因為電影不僅有它的藝術價值，還具有一定的社交價值。”

向大師看齊：于佩爾是偉大的演員

首屆海南島國際電影節兼顧了電影的市場性與藝術性兩大功能，國際影展、大師嘉年華等活動就吸引了大量優秀作品和影壇巨匠。朱一龍對記者透露，自己就非常欣賞朱麗葉·比諾什、伊莎貝爾·于佩爾這樣的“老戲骨”，“我覺得她們都是偉大的演員，就是那種把自己的一生都交給表演事業，前幾年我看了于佩爾的《她》，感覺非常震撼，我也希望自己能夠在每一個人生階段都找到適合自己的角色，一邊拍戲一邊成長。”

日前，電影節官方微博公布了朱一龍擔任新片推介大使的消息，瞬間獲得了超高的轉發量和關注度。不少粉絲得知偶像要來三亞，紛紛留言希望朱一龍注意溫差、謹防感冒。對此，朱一龍笑稱：“謝謝大家，我會有空多看一些優秀的電影作品，向大師們學習表演經驗，希望未來能夠給大家帶來更好的作品。”

海南島國際電影節是海南建設自由貿易試驗區和中國特色自由貿易港的先導性項目之一。本屆電影節由成龍擔任形象大使，匯集了伊莎貝爾·于佩爾、朱麗葉·比諾什、麥斯·米科爾森、努里·比格·錫蘭、Maggie Q、艾瑪·杜蒙特，以及張震、郭濤、蔣雯麗等眾多海內外重量級電影人。

“拔叔”現身首屆海南島國際電影節

麥斯·米科爾森是中國影迷最熟悉的丹麥男演員之一，也是享譽全球的實力演技派。

憑借《末路狂奔》系列打開知名度后，麥斯·米科爾森進入了好萊塢，參演了電影《亞瑟王》。

麥斯·米科爾森（左）在《亞瑟王》中飾演的可是正面角色，身邊的人看著眼不眼熟！！！

不過真正令麥斯·米科爾森名聲大噪的一部電影，還要算《007：大戰皇家賭場》。

在這部邦德大男主電影中，飾演反派的麥斯·米科爾森非但沒有被邦德的光環所掩蓋，還被不少影迷譽為邦德電影中最出彩的反派之一。

參演《007：大戰皇家賭場》之后，麥斯·米科爾森也沒陷在商業動作大片的漩渦里。

在《香奈兒的秘密情史》中扮演優柔寡斷的俄國作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基。

在古裝片《皇室風流史》飾演野心勃勃的”御醫”。

麥斯·米科爾森與坎妹一起演繹丹麥歷史上最傳奇的宮廷愛情故事

都是麥斯·米科爾森的不同嘗試。

在2012年的第65屆戛納電影節上，麥斯·米科爾森憑借在電影《狩獵》中的表現，最終奪得最佳男演員獎。

《狩獵》的導演托馬斯·溫特伯格，在談到與麥斯·米科爾森的合作時贊嘆道：

那場闖進教堂面對仇恨的人們的戲，拍了一整天，麥斯幾乎以完全相同的力道在哭。我從沒見過這么專業的演員。這出戲制定得非常精準，但我們得從許多不同角度拍，他就得把每個階段都過很多遍一一堅決、崩潰、憤怒、釋解。他哭了八個小時，很少有演員能做到那樣。

這位影迷心中的實力派最終得到專業獎項的認可，也算是實至名歸。

成為戛納影帝后，麥斯·米科爾森參演了美國NBC電視臺的劇集《漢尼拔》。

有安東尼·霍普金斯的漢尼拔珠玉在前，麥斯·米科爾森想要平分秋色都有不少難度。

東尼·霍普金斯在《沉默的羔羊》中塑造的漢尼拔幫他贏得了1992年的奧斯卡最佳男主角。

在美劇《漢尼拔》中，麥斯·米科爾森選擇另辟蹊徑，以考究高雅形象示人。

麥斯·米科爾森的另類詮釋，也讓他在中國影迷這兒多了一個”拔叔”的愛稱。

此次即將亮相首屆海南島國際電影節的《北極》今年初曾提名戛納電影節的金攝影機獎（導演處女作獎）。

在本屆海南島國際電影節上，麥斯·米科爾森不但會現身電影節閉幕典禮及閉幕式紅毯，還會出席《北極》的映后見面會與影迷交流。

這位“丹麥最性感男士”一定能用自己的優雅令海南之夜熠熠生輝。

《北極》是一部災難生存片，全片圍繞麥斯·米科爾森飾演的男子被困北極后，面臨的種種危險事件。

冰天雪地中的緊張感，麥斯·米科爾森細膩動人的表演，無疑是《北極》的兩大看點。

阿米爾·汗

是如何成為印度國寶級演員的？

12月16日，在海南島國際電影節，由看電影傳媒舉辦的大師嘉年華活動會場，迎來名副其實的重量級嘉賓一一“摔爸”阿米爾·汗。

出身印度演藝世家的阿米爾·汗，算得上中國觀眾的老朋友。

無論是戲里十項全能選手一樣無所不會的他，還是戲外以嚴肅態度觀照社會現實的他，都讓觀眾發自內心地肅然起敬。

天涯海角，初次見面

海南島電影節是一個嶄新的電影節，你對它有什么樣直觀的感受嗎？

阿米爾·汗：我覺得這是非常棒的，雖然我們海南島電影節是一個比較年輕的電影節，但是我們有新鮮的血液，隨時可以進入到這里，這很關鍵。

印度電影行業的情況也非常相似，我們有很多青年導演，他們都很有想法，有自己的風格，雖然也有瑕疵，但是他們是想做出自己的作品。

很多時候我覺得你想法越多，就會有不同的觀點，也會為大的圈子貢獻出你獨特的見解。

所以想要創造好的作品，一定要破除舊觀念，要做自己覺得對的事情。

可能在當下，這個作品還不能引起很大的影響，但是如果我們不斷去努力發聲，或許就會成功。

有新鮮的聲音是非常重要的，我們也應該支持這些人。

演戲，就做最敬業的演員

你的家庭氛圍對你從事電影行業有什么影響？

阿米爾·汗：我家人都是拍電影的，有一天我叔叔說，我們需要一個七八歲的演員，你來演一下吧，我那時候對電影其實不是特別感興趣。

后來想要進入演藝圈的時候，我家里人很反對，幾乎我認識的每個人都阻攔我。

因為我是一個內向的、害羞的人，我也理解為什么大家覺得我當不了一個演員。

我爸爸和叔叔都是拍電影的，他們知道這個行業變化非常大，可能今天你很風光，明天就落魄了。

所以他們想讓我做一些比較穩定的職業，比如工程師之類的。

我的同學曾經執導過一部的短片，他需要幫忙。我就去演他的電影，還給他做造型師。

就是在那時候我意識到我想要做一個電影人，我感覺到到電影能給我帶來滿足感，也想自己去講述觸動人心的故事。

這種內心的澎湃，是真正吸引我進入電影行業的原因。

你在上學的時候是什么樣的學生呢？

阿米爾·汗：我不是成績優異的那類好學生。我家人反對我當演員的原因，也是我在12歲的時候就提出，想退學去拍電影。

當時我的父母非常反對這一點，我的家人、朋友都說，你不能夠中斷學業，至少要畢業。

我跟他們說，我不是要停止學習，我是要開始學習電影，因為我真正想學的是電影。

我想了解我真正熱愛的未來，但是他們不理解，所以那時候所有人達成的共識就是，我要先畢業才能去拍電影。

你接到劇本之后，通常會花多長時間來塑造這個角色？你是去尋找這個角色跟你精神中相似的地方，還是牢牢地把握住這個角色再呈現出來？

阿米爾·汗：當我收到一個劇本，如果喜歡我就會答應下來，但是我不會讓這個角色像我，而是我去變成那個角色。

我會從導演的角度去觀察這個角色，和導演討論他是怎么看待這個角色的，盡量讓自己向那個角色靠近。

首先我要像那個角色一樣去思考，要變成他的大腦，理解這個角色的思維方式。

一旦我理解了這一點，一切都迎刃而解了。

他的體形、言辭、動作，他的職業和成長環境等等，我會思考這些隱藏的方面，這些都有助于我塑造角色，以角色的角度去思考。

我不知道大家有多少人看過我的電影，《三傻大鬧寶萊塢》大家可能都看過。

我會思考，男主角大聲地說出自己的困擾，去見校長，說我想當宇航員，他心理活動是怎樣的。

我覺得他身上最大的優點就是好奇心，校長說誰想成為班上的第一名，其他人都沒有舉手，只有他舉手。

他的大腦在運轉，他在想自己這么做，會有什么結果。

《摔跤吧！爸爸》里面的男主角，又是個思維非常克制的人。

這些角色都不同，我也要有不同的處理方式。

一般會我要有四到六個月的準備時間，才去到片場，這段時間里我會背熟臺詞.到片場就不用擔心記不住詞了。

包括角色的形象等等，這些都是我在前期準備過程中完成的。

中國觀眾對你的直觀印象還是《摔跤吧！爸爸》里體格健壯的樣子，現在你已經變成這樣的身材了，可不可以給我們分享一下減肥經驗呢？

阿米爾·汗：作為一名演員，有時候要做出很大的形象改變，才能滿足角色的需要，這是我經常要面對的情況。

不拍電影的時候，我就正常吃喝，但是拍攝的時候我會非常嚴格飲食控制。

其實增肥很容易，就是多吃多喝，吃的越多重的越多。

減肥的話主要是要按照人體的科學原理，每天攝入的要比代謝的少500卡路里。

節食是最重要的，第二個就是運動，第三是好好休息。

如果能做到三點，就能減肥，至少對我來說是有用的。

在拍《摔跤吧！爸爸》的時候，我增重了很多，體脂率高到38%，當時我的營養師就不斷警告我，減肥的過程會改變身體的生理結構，對身體會有一些影響。

減肥的過程非常艱難，前面兩周我非常沮喪，我覺得自己可能減不下來。

但是想到我還要拍男主角年輕時的戲份，我最終堅持下來了。

現在電影可以通過技術改變演員在銀幕上的形象，你為什么一定要親自去增肥和減重呢？

阿米爾·汗：技術確實可以改變外形，如果自己改變體型，可以獲得更逼真的感覺。

我的體形也對表演產生了一定的影響，比如說走路，或者摔跤的姿勢，有時候拍一些無法靠自己控制體重去改變身形的戲，我就會借助假肢，這些其實都很有趣。

你在電影《古拉姆》中唱了歌，還得了大獎，后來的作品中，有多少歌曲是你自己演唱的？

阿米爾·汗：實際上那是我在電影里唯一的一次自己去唱歌。

《古拉姆》是一部比較歡樂的片子，導演當時建議我試試，如果我唱得很糟糕的話，他們也會找人重新配唱，所以我當時抱著試試看的心理就去了，后來沒相當這個歌還很流行。

我在《摔跤吧！爸爸》里也唱了歌，但是沒出現在正片中，在原聲里有，這首歌在電影中由另外一位歌手唱的。

我不是特別好的歌手，但是我很喜歡唱歌，唱歌的時候我感覺很好，很有自信。

導戲，就做最有責任感的導演

你從演員成為一名導演，是出于什么樣的選擇？是因為這樣可以更好地貫徹你的想法嗎？

阿米爾·汗：其實我是在偶然情況下才成為導演的。

起因是《地球上的星星》原本是其他人導演的，但在拍攝過程中發生了意外，在后半進程中我開始負責影片的拍攝。

這是很偶然的狀況，并不在我的計劃中，那時候我非常不安。

因為之前的導演撒手不干了，我當時突然被告知，我第二天就要去導這部電影時，整個人緊張得不行。

但這也是一段非常難得的經歷，我當時也被導演這份工作深深吸引，就決定繼續干下去了，

現在我特別享受一切，所以過幾年我可能再導一部電影。

你在用演員的身份和導演的身份選擇影片的時候會有所不同嗎？

阿米爾·汗：對我來說即使身份不同，但選擇的電影都是一樣的。

不管我是導演還是演員，都取決于故事能多大程度上打動我，這是出于我本能的決策。

如果我讀劇本，它能觸動我的內心，能夠使我熱血沸騰，不管以什么樣的方式我都想參與到這個故事里，以任何身份參與都行。

無論導演或者參演一部電影，開機前一天你的心情是什么樣的？

阿米爾·汗：當我有電影邀約時，如果我讀了劇本很喜歡，我就會立馬跟導演回復，我要拍這部電影，就像《三傻大鬧寶萊塢》。

在開拍之前我會做大量功課，但是不管準備多么充分，在開拍的前一晚我都會非常緊張，我不確定我是否能把握住角色的精髓，有時候還會徹夜難眠。

甚至在開拍的前幾天我都還會摸索，內心會有一些想法，反復確認是否找對了路。

所以在開拍前我都十分不安，擔心自己演得不對，會讓導演失望。

你電影的一個共性就是反映社會問題，不是每個電影人的作品都會對社會產生深遠的影響，甚至改變了社會。那你的創作是什么因素主導的呢，是創作激情還是社會責任感？

阿米爾·汗：我拍的很多電影都有社會現實層面的表達，所以很多人都問過我這個問題。

但事實上這不是我有意而為之，作為演員首先我是對觀眾負責。

大家買票進電影院，他們期望的是悠閑愉悅的觀影體驗，他們并不想來接受教育，所以我的首要責任是讓觀眾快樂。

我的電影都蘊合強烈的社會主題，但這不是我選這些劇本的原因，我選擇這些故事是因為它們足夠優秀，而社會現實的展現是附加的。

我覺得觀眾們也希望看到這樣的電影不斷發酵。

我選擇這些劇本是因為我被打動了，而不是它們反映的社會問題。

有一些與現實表達不那么緊密聯系的其他電影，我也會嘗試，只要我覺得很有意思。

你的每一部電影基本上都是大團圓結局，你是出于怎樣的態度？是你的創作傾向還是出于市場的考慮？

阿米爾·汗：我是一個完美主義者，也特別積極樂觀，對一切滿懷希望。

像《摔跤吧！爸爸》這樣的電影，如果是悲傷的結局的話，我自己都會很失望。

我個人很喜歡圓滿的結局，皆大歡喜多好。

當然我的電影也有悲劇收尾，我第一部電影是一個愛情故事，女主角最后去世了。

但不論是喜是悲，結局必須得合理，它必須是構成一個圓滿的故事，是整條劇情線導致的這樣的結局，這樣才能支撐起電影的核心。

你有沒有過因為電影帶來其他方面困擾的時候？

阿米爾·汗：我覺得當我們要去做一些倡導，或者是指出一些社會問題的時候，就會對一部分人造成影響.也的確會讓一部分人覺得很不舒服。

你在拍電影的時候就要有這個心理準備，我覺得作為一個有雄心壯志的人，這樣的影響不應該讓你止步。

肯定會有人反對你，跟你對著干，但是只要在你心中知道，自己做的事情是對的，相信自己做的事情，那你就應該堅持。

當我們談論這些社會問題的時候，你內心是要有愛的。

比如我有一個電視節目，每周會討論一些社會問題，像虐待兒童這些事，都是困擾我們社會很多年的問題。

如果我帶著情緒、個人的憤怒去談論這些問題，觀眾的接受度可能不好，所以我要把自己融入到這件事情當中去。

所以談論這些問題的時候，我就會從人性的角度出發，因為人都是有缺點的。

我舉個例子，印度女孩結婚的時候，娘家要給禮金，印度很多年輕人都覺得這樣的行為不合理。

有些人家里情況不太好，就得去借錢才能結婚。

我們在節目里談論這些問題的時候，90%的人都知道，結婚給禮金是一種習俗，但是也導致了一定的社會問題，所以我們要帶著人性的溫度和理性的視角，辯證地去討論這件事。

我們用這種方式討論社會問題的時候，聽眾怎么反應，取決于你怎么說。

你說話的方式變得重要，如果你是在評頭論足.那這樣的態度就不太能被接受，所以要選擇循序漸進的說話方式，也要花心思。

12月18日你的電影《印度暴徒》會在中國上映，可以聊聊這部電影嗎？

阿米爾·汗：《印度暴徒》是一部大片，這部殘里弗朗基這個角色吸引到我，他的名字翻譯過來，是“外來者”的意思。

他是一個比較不靠譜的人，沒什么社會責任感，對媽媽也不大在乎，比較隨心所欲的，想干什么就干什么，你很難相信他是能成大事的人。

但是我特別喜歡他的一點是，他很有幽默感，而且特別跳脫，于是就被這個角色吸引了。

我之前并沒有演過類似的角色，所以也想試試。

我特別享受飾演這個角色的過程，拍攝過程中整個團隊也很支持我。

拿遍戛納最高獎項的電影詩人是怎么拍電影的？

從1995年以第一部短片《繭》獲得戛納電影節短片金棕櫚獎提名開始，土耳其導演努里·比格·錫蘭至今共入圍過7次戛納電影節。

然而二十多年間，他也僅僅指導了8部長片，1部短片。

今年，錫蘭攜帶最新作品《野梨樹》再次征戰戛納，不但入圍主競賽單元還將代表土耳其竟逐第91屆奧斯卡最佳外語片獎。

《野梨樹》豆瓣7.9.入圍第71屆戛納主競賽單元

雖然低產，但錫蘭的每部電影都能引起世界影壇的關注。

12月14日，錫蘭現身海南島國際電影節，作客由看電影傳媒和電影節共同承辦的大師嘉年華。

在一個多小時的論壇活動中，錫蘭導演分享了自己從事電影創作二十余年來的心態變遷。無論是曾經事無巨細親力親為的他，還是如今從容自由注重體驗的他，都在銀幕上留下太多值得觀眾反復咀嚼和回味的故事。有趣的是，面對光影世界，錫蘭導演始終謙遜自稱是學生。

忠于自己的眼睛

當全世界電影趨同的時候，您是如何堅持自己的電影的呢？

我只是去做我想要做的電影，我其實并不很知道我的電影是什么樣的樣子，我只是想要忠實于我看世界的方式。

但是您的獨特風格，讓我們看到了地域性相當下性，最美妙的一點在于，從您的世界里能夠看到現在，能夠看到漫長的土耳其的歷史，這是您的獨特的觀察。

我沒有刻意去追求風格，只是想要去努力地描述我所看見的世界，我所感受到的世界，自然而然形成了這種電影風格。你感知這個世界，需要屬于你獨特的方式。

現在影視形式有很明確的區分，電影、網絡電影、小視頻、短視頻，大家對電影的理解越來越狹隘，您怎么理解電影這個詞？

我沒有任何定義。每年都有新的導演出現，創作新的電影，那些電影是你沒法想象的。我覺得電影是無法被明確定義的。我覺得我還是一個謙卑的學生，我還要更深入地去理解電影。我不覺得自己是一個大師。

大家對您的電影有一個說法，錫蘭的電影文學性特別強。文學和電影是兩種表達方式，您是怎么把兩種方式完美契合的？

我非常喜歡文學，甚至比電影更喜歡，但我只改編過一部作品，就是契科夫的一篇短篇小說，我把它改編成《冬眠》這部電影。其他的電影里也有一些文學的引用，但不是完全的改編。文學和電影是兩種不同的媒介，文學有它的優勢，因為它可以讓你更加自由地想象。

在電影的制作過程中，可能你不需要事事都十分清晰，因為模糊性也是電影的一種必備的特質，這樣電影才能表達更深層次的意義，這樣它才能夠更有效的觸發觀眾的想象力。

就像你會用長鏡頭表現蘋果掉落的過程。因為文學給人的想象力非常豐富，電影通過影像，有時相對會限制想象力，但是你的鏡頭里給我們傳遞出多元的效果，這是你要追求的效果嗎？

剛才您說的蘋果掉落的鏡頭，是在安納托利亞拍的，這是我電影經常用的取景地。在那里，其實我們會期待蘋果會掉落的樣子，這些鏡頭對當地的人來說是有意義的。我覺得這是一種對整個電影的比喻，甚至是對整個人生的比喻。對于我來說，如果把某個長鏡頭加進去是非常合理的一件事情，那么我就會這么做，這個合理性和模糊性是我非常看中的。可能大部分人的感受跟我都不是完全一致，但我認為是完全合理。

書寫有溫度的孤獨

截至目前你已經拍了8部電影，創作的心路歷程是怎樣的？有沒有產生過自我懷疑，或者有沒有感覺痛苦？

錫蘭：我一直都感覺痛苦，創作本來就是個痛苦的過程。但我感覺最痛苦的還是創作劇本和拍攝，尤其是后者。拍攝期間我每天都要早起、看劇本，看拍攝還剩多少天。有人說拍電影是個講究合作的活計，但我每天在片場都感覺很孤單，因為沒有人懂我想要表達，或者想要探索的是什么。

正所謂人群中的孤單比一個人的孤單更甚，這就是我在片場的感覺。每個人都不時看看手表，想著什么時候才能收工：真正在乎這個電影會拍成什么樣的只有導演。我想在座的青年導演們對這一點應該也深有體會。

怎么處理您的創作和生活？

我也沒有刻意去做什么。我的電影制作和生活是重合的，我會和我的妻子共同撰寫劇本，這是個非常好的體驗，但又很難。當你和妻子一起寫劇本的時候，她的發言權會很大，有時候她要堅持一些東西，我們也經常會爭吵。那我能怎么辦呢？她是我能找到最好的人選。

作為一個導演，您的表達方式是怎么形成的，是跟您童年的環境有關的嗎？

我剛開始拍電影時，關注的是很熟悉的東西，我自己個人的印象和回憶，那時我既緊張又恐懼。最近我覺得自己有更多勇氣和自信，去走進比較陌生的領域了。如果是早期的幾部電影中，我在描寫我的童年和經歷，那現在的電影變成了一種探索，去了解我自己和人類，電影最根本的就是了解人本身。

在你早期的電影里，你多選用家人朋友來出演，隨著你電影主題的表達越來越復雜，你啟用了更多的專業演員。在拍攝過程中，你會允許演員多大程度的即興發揮？他們可以改動臺詞嗎，或者有新想法迸發時，你會采納他們的建議嗎？比起專業演員，業余演員的特定優勢有哪些？

我現在拍電影更傾向于選用專業演員。因為非職業演員比較任性，他們不會在乎你想拍什么，而且很多時候他們也不喜歡這份差事，比如我想再拍一遍，他們還會問為什么，但我要求專業演員拍50遍，他們就能更好地理解我的出發點。不過與非職業演員合作，會產生一些新奇的想法，當你拍他們時，過程并不那么容易，你總是想拍出屬于他們身上獨有的特性。我現在跟兩類演員都有合作，有時會取決于我是否愿意改臺詞，不想改的話專業演員是最佳選擇，想嘗試探索和轉變話，非職業演員總能激發新的靈感。拍《冬眠》時，專業演員就更加合適。

我不是那種一開始就允許即興創作的導演，我遵循的原則是先按照劇本構思拍好整部電影，等滿意后會留有空間增加一些臨時的創新點。如果最先開始就隨意即興發揮的話，容易使整部電影跑偏。演員都能理解這一點，所以一開始我也不會聊太多，如果解釋多了他們的理解也會出現偏差。當然和不同的演員合作方式也不同，你需要找到合適的交流方式才能傳達好你想要的效果。

把玩光與影的浪漫

隨著您年齡的增長，電影越拍越長，《適合分手的季節>只有90多分鐘，《冬眠》將近200分鐘。鏡頭運用上，后來鏡頭運動會多一些，這是跟表達有關還是錢多了？

跟錢沒什么關系，還是跟我的自信程度相關。我喜歡對白，也喜歡沒有對白，但如何平衡對白和電影本身就是個問題。比如我喜歡契科夫的文學作品，但是那些對白能不能在電影中呈現？能不能讓整個電影的效果很好？這是我需要思考的。可能有一天我也想要重回我年輕做電影的方式，不要那么多的對白。但至少現在，在電影里增加對白對我來說是一種挑戰，我保持著一種時刻警醒的精神狀態，這也是我拍攝新電影的動力。

在《小亞細亞往事》開篇有一個車行駛過來的鏡頭，車燈光在夜里非常美，這是臨場發揮還是在寫劇本里的設計？

是寫在劇本里面的，并不是所有的鏡頭都是現場即興的發揮。其實這部電影是我劇本功課做得最多的一部，也是我職業生涯中最為艱難的一部，最有成就感的一部。在拍攝的過程中，我遇到很多挫折，甚至是威脅。劇本內容多，預算又有限，所以不得不有所取舍。但您剛才說的這個鏡頭，是劇本里面原本就設計好并且保留下來的。

《野梨樹》是你自己的故事嗎？在這里遇到了戀人，遇到了前輩作家，遇到了兩個宗教的神職人員，每一次對話都在30分鐘以上，為什么這么設置臺詞？你回到故鄉之后，對周圍人的看法是什么？

這個不是我個人的故事，是我親戚的故事。我當時是想去做一個關于這位親戚父親的電影，為了更加了解他父親，我去找了他。他在一個當地的雜志社工作。我跟他聊了聊之后，決定要把他也加到這個故事里。后來我邀請他去伊斯坦布爾，一起創作劇本，后面就變成了主要是圍繞他展開的故事。

我一直想拍一部聚焦土耳其青年人的電影，把當今土耳其青年人的價值觀和遇到的問題等等都放到電影里，其中宗教是一個方面。在穆斯林國家，我們很難公開討論宗教，如果你以很公開的態度談論宗教的話，可能就會有一些麻煩，比如有人會襲擊你、傷害你。

比如說我爸爸，他不相信宗教，但他不能告訴別人，因為這很危險。你有某種想法，但是你不能明說，而是要用非公開的隱晦的方式去描述它，所以就要用到隱喻。電影里面兩個神職人員的對白對我來說很重要，我的合作伙伴來看電影的時候，他們覺得這段很長，但是我拒絕剪掉這段對白。我知道這樣的對白，通常大家都會覺得太長了，但是我就是想要這樣去突破這個限制。我最初把這段對白設計成在餐桌旁發生，但是餐桌旁邊進行20分鐘對話很難去拍攝，所以在我就改變了一下布局，比如加了蘋果樹等等。

您之前的電影特別凝練，每一個鏡頭設計的都特別好，我在《野梨樹》里面就看到了這樣的設計，從蘋果樹開始，兩個神職人員的對話，走了很長的路，坐在那里又完成了一段對話，這樣看上去很自由。又像他遇到了他的戀人，兩個人說說話，抽一下煙，撩一下頭發，或是接吻，拍攝得特別的自由。

的確，因為這個電影的對白比其他的電影都要多，要去把對白做好的話，就必須犧牲其他的一些東西。我當時沒有太顧慮形式，首先是想把里面的對話做好，去敘述我想表達的意思。

延展現實與理想的邊界

您的一部電影大概籌備多久，主創團隊是否固定，以及一般有多大的預算？

錫蘭：最近兩部電影的預算達到了300萬歐元，因為我現在相對成功一些，制作周期變長了，預算也會相對增加。我最早的三部電影成本都很低，第一部電影只花了五千美元，第二部和第三部電影都在九萬美元左右。我沒有拍過數字電影，因為成本太高：另外我們劇組人員數量有限，這也讓我的工作自由很多。

現在，劇組的人越來越多，我也不知道從什么時候變成這樣的，我不太喜歡。卻也無能為力。我還是懷念原來預算和人員都很少的那段時光，因為當時雖然沒什么人給我投資，但不管是我的工作還是我的靈魂都非常自由。有些角色是我的親友扮演的，所以工作起來也非常方便。當然，我承認高預算也意味著擁有其他層面上更高的自由度。不管預算高還是預算低的電影，拍攝起來都有各自的優勢。

關于籌備時間，我是想越短越好。一般寫完劇本選好角之后我就會立即著手拍攝，總共也就花費十五天左右，有的人可能要等一年。拍攝的時候，我也不喜歡提前排練。比如有的演員喜歡提前過幾遍臺詞，我就不喜歡這樣，我最喜歡一次過的效果。因為排練多了，表演就不自然了。我還是喜歡在片場發現臨時表演的效果，我認為這樣演員更能抓住臺詞背后的情緒。

您怎么去處理創作自由和限制之間的關系？在創作電影的過程當中有一些實際的情況，它的預算、天氣、實際的拍攝條件等，我們當然希望找到一個絕對自由的創作狀態，但叉不得不被種種現實狀況所限制，這個過程當中會進行一定的妥協嗎？

從某種程度來說其實我是完全自由的，在我的電影中我不會因為其他人的說法而改變一個詞，一個詞都不會改變，我完全沒有做任何的妥協，如果我做的話就是我自己做。

拍攝前三部電影時，我沒有其他的資金來源。我用了自己的攝像機，制作了不算完美的電影。第一部電影是兩個人.沒有音效師，也沒有聲音。第二部電影增加到五個人，有了音效師：第三部也是五個人。如果你劇組人很少，那么成本就比較低，你也不用每天都在片場待很久。

第一部作品是一部短片，也是我唯一一部短片。那個時候就像度假一樣，我是完全自由的。如果延長拍攝時間的話，對電影來說那是最好不過的了，但是劇組人員少也是優勢。比如在安納托利亞，電影要在較短時間內拍完的情況，就是劇組人越少越好。

您在創作劇本的過程中，是把分鏡頭甚至具體機位計劃得很清楚，還是抓去臨場感？是怎么圍繞分鏡頭進行工作的？

我不會預設分鏡頭，因為那會限制你，限制你的想象力，讓你發揮不出你自己獨特的風格，也很難產生瞬間的靈光一現。當然如果是在做好萊塢的話，你可能就需要分鏡頭，讓整個劇組分工明確。就我個人來說，我不會在創作時考慮分鏡頭。我最早拍電影的時候總會小心翼翼，每天晚上去規劃第二天的日程，確保萬無一失。

但現在我更喜歡傾向于即興感，演員狀態怎么樣，工作人員狀態怎么樣，我都是到片場再去觀察。這種模式需要導演有更高的自信度，在拍攝第三、第四部的時候我才找到感覺。因為在之前的幾部片子里，我幾乎事事親歷親為，所有東西都想得很具體。

現在我不會提前一天去想，我要怎么拍，而是到片場再做決定。當然像拍《野梨樹》的時候我會提前去找找有沒有合適的樹，大多數時候我還是會在拍攝前尋找合適的拍攝地，不過我已經不是那種事無巨細都要面面俱到的導演了。

每拍攝一部新電影，你都想嘗試新事物，你是主動想迎接新的挑戰嗎？

是的，我認為每一個忠實內心且獨立的導演，都渴望去挑戰新事物，這樣你的作品才會有一種延續性和相似性。可能你看自己的每一部作品都不一樣，但其他人的解讀會發現一種共同性，這就看你自己的心態了。我盡自己最大可能去嘗試新的拍攝技法與表達，也許旁人看來也沒有那么與眾不同。就像你剪頭發一樣，如果你感覺自己頭發理壞了，自己怎么看都奇怪顯眼，但其他人可能根本察覺不到變化。

在自己的創作過程中會不會受到其他電影人的一些影響？

當然了，不止會受到其他電影人的影響，其他很多因素都會影響我，甚至比電影的影響更大。比如我很喜歡俄國文學，像陀思妥耶夫斯基、契訶夫這些作家的作品，特別是契訶夫，我小時候就讀過很多他的作品。我們都是人，人是一種脆弱的生物，如果你對身邊的事物充耳不聞，你就形不成自己的個性，這樣你既不是一個好的觀眾，也不是一個好的導演，能被影響事件讓人受益匪淺的事。我也喜歡看短片，那些非常風格化，充滿創造性的短片，折射的是拍攝者的個人魅力。我也會被別人的這些作品影響，汲取其中一些元素，化用到自己的創作中。

我們從錫蘭導演今天的交流中，發現了一些在創作中一直被提到的規律，比如電影創作者和作者之間的共性，電影和建筑一樣都是費錢的藝術但是電影的藝術成就和錢的多少并不成正比，甚至說創作的自由是在限制中產生的。錫蘭導演之所以取得今天的成就，就是在共性當中找到了他自己獨特的表達方式和看待世界的方式，我們也希望錫蘭導演能夠把自己的特色走得更遠。

文藝女王“于少女”在海南島都聊了些什么？

12月16日，“法國少女”伊莎貝爾·于佩爾出席由電影節與看電影傳媒共同舉辦的大師嘉年華活動。

優雅的于佩爾不僅透露剛殺青了和中國導演劉韻文合作的《花明度》，還回憶與邁克爾·哈內克、洪尚秀等導演的合作體驗。

已然成為勞模演員的于佩爾，一再聲明自己很“懶”，又是怎么回事呢？

一出好戲的誕生

您在挑選劇本的時候會考慮哪些因素？

伊莎貝爾·于佩爾：通常有很多因素，需要綜合考慮。首先是劇本和導演，當然新導演和資深導演是有差別的，這個因素我也會考慮。

另外是我對劇本的感覺，這是非常感性的一個因素，但對我來說也很重要。

選擇一部電影的時候需要綜合考慮這些因素，做這種決定有時簡單，有時很難。

另外我會嘗試一些不同類型的影片，再綜合以上因素做出決定。

當您拿到一個好劇本并決定要出演時，您是如何開始工作的，怎樣來塑造這個人物？

伊莎貝爾·于佩爾：一般劇本讀一遍之后我就不讀了，我得說我很懶（笑），不過我得根據劇本記臺詞。一般我不會特意做筆記，我認為最重要的是思考這個角色。

比如說我看過一個劇本，然后決定接演這部電影，我就不會每天再去讀劇本了，因為它已經在我的腦海里流動了，我不需要去了解它的過去或其他技巧方面的東西了。

您在接下劇本之前會和影片的導演討論嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：不一定，這個取決于具體情況。

我覺得這個決定不一定要經過很多討論才能做出，有時候從劇本就能讀得出來，然后可以根據自己的感覺做決定。

在接到一些與自己相距很遠的角色時，您會去體驗生活嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：其實所有角色都是遠離我們現實生活的，因為我同這些角色也沒有什么實際聯系。我在生活中的模樣其實非常不一樣。

但在精神層面上，可能我和角色會存在一些共通點，雖然日常生活部分并沒有重合的地方。

世界上有那么多演員，有那么多角色，其實就是在尋找其中的重合點。我認為我演繹的角色都會存在一些我個人的成分或色彩，但是這些角色不是完整的我。

當然我想你也不會知道這些角色中哪一個是我，哪一個是角色。

女性殘酷物語

在《鋼琴教師>里您的表演方式非常強烈，您是怎樣把握這種表演方式的？

伊莎貝爾·于佩爾：其實這就是導演和演員合作的方式。你拿到了劇本，一開始你就知道這個角色是什么樣的。

邁克爾·啥內克不會要求我去做什么，因為這個角色已經成型了。

我演的時候很享受其中，這個故事本身也是一個轟轟烈烈的愛情故事，情緒飽滿，情節跌宕起伏。

女主角對于愛情有自己的看法，她和母親之間充滿爭吵和暴力。

這個劇本是一位著名的奧地利作家跟他一起寫的，它反映的是當時奧地利比較黑暗的社會現實，包括教育、感情和音樂方面，比較殘酷的規則，所以我對這部電影印象很深。

在《鋼琴教師>之后您又拍了另外一部電影《她》，這部電影中您的角色完全不同，有很強的情感張力。您在表演的時候會將自己的感情投入進去嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：《她》這部電影跟愛情沒有關系，它更像是一種以暴力為主題的表達。如果它的定位是愛情故事的話，那么這部電影會引起很大的爭議，也會遭到很多批評。

實際上，這部電影講的是女性被強奸的暴力關系，以及女性奪回控制權的報復行為。

我飾演的這個角色被強奸后，她將自己的報復行為視為自己與施暴男性之間的一場游戲。一般情況下受害女性會報警，但她不會，她想自己完成這場報復，這其中存在一種游戲的意味。

當然他們倆的感情也存在一定的模糊性，最終她也完成了這場復仇，那個男人死了。不管他是怎么死的，不管這個女人的兒子有沒有責任，你都不會為那個死去的男人感到惋惜或傷心。

因為如果你感到惋惜的話，那就說明這兩個角色之間是有感情的，但實際上并沒有。

《她》里的米歇爾十分神秘.我們都以為她真的愛上了那個男人，劇情的走向也會這樣，但最后才發現這是一場游戲。在演繹米歇爾時，您是否知道她其實是在復仇呢？或者說她對自我存在迷惑與不解呢？

伊莎貝爾于佩爾：我不認為她有所困惑，我感覺在她被強奸后就有復仇計劃了，而且他們（米歇爾和加害者）本身就是鄰居，住得很近。

但她的計劃可能不像現實生活中那樣，就算你起先有了一個計劃，你也無法預料未來會發生什么。在現實中你了解了很多事情，同時你也會忽略很多，這就是生活，你可能對某一方面的事物了如指掌，但隨著時間流逝，你也不知道生活會塞給你什么。

我覺得我喜歡這個角色的一點是她會反思不同的立場，權衡一切，有時候她甚至會考慮一些預料不到的事情，因為這樣你才能夠把這個角色的心路軌跡最真實地表演出來。

提到[她]中米歇爾這個角色，我一定要說我和導演保羅范霍文關系很好，我覺得他是一個很了不起的導演。

他會讓我完全自由地去詮釋我的角色以及角色的心路歷程，這太寶貴了。

我非常喜歡這一點，他留給我巨大的空間，我就可以給這個角色添加很多細節，讓這個角色更加飽滿，看起來更加立體、完整、連續，具有說服性。

當大師遇見天才

有的導演會讓您拍電影之前讀書，這對您有什么幫助？

伊莎貝爾·于佩爾：我生活中最喜歡的地方就是書店和圖書館，我非常喜歡讀書。

但是表演當中，閱讀并沒有給我帶來更多的幫助，我不一定需要通過閱讀才能去把握角色。

比如我在演<鋼琴教師》之前，其實沒有讀過這個故事。

能談談您和邁克爾·哈內克導演的合作體驗嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：我們一起拍了兩部影片，包括[鋼琴教師]。他是一位非常優秀的導演，同其他偉大的導演一樣，他的要求非常精確。

這是我最欣賞他的一點，因此和像他這樣的導演合作不是太難。

另外他對自己想做的事情也很堅定，不會輕易放棄或者否定。他不是多愁善感的人，為人很冷靜，頭腦清晰。

我認為多愁善感和濃烈的情緒在電影里表現出來是很棒的，但在工作上不一定是件好事。

他就是那種工作起來很冷靜的人，我覺得這種性格很好。

您之前和不少亞洲導演合作過，和亞洲導演合作與歐洲導演有什么不同？

伊莎貝爾·于佩爾：我在和導演們合作的過程當中，我覺得導演就是導演，電影就是電影。電影是世界性的，不會因為它是亞洲導演還是歐洲導演拍的，就有什么不同。

我在每一部電影里面，面對每一個導演，他們可能有不一樣的要求，所以我踉他們有各自不同的合作方式，但這不是靠國別劃分的。

我也跟柬埔寨和韓國的導演合作過，其實并沒有很多的不同。

您和亞洲導演合作時，角色普遍比較“暖”，但是和歐美導演合作的影片中，你的角色大多很“冷”。在準備一部電影時，會怎樣把自己代入到角色當中？

伊莎貝爾·于佩爾：我想你說的比較暖色調的、溫柔的角色，是我在洪尚秀電影里的樣子。這和洪尚秀的個人風格有關，他更看重的是感覺或者說情緒的自然與真實流淌。

他是一位很棒的導演，我們有過兩次合作了，《在異國》和《克萊爾的相機》。

洪尚秀是一個很幽默的人，每次和他合作，他都能帶給我驚喜。他的個性也會影響作品中的角色創造，所以你會看到我在他的電影里是溫情脈脈的。

還有一部電影，是我跟柬埔寨導演潘禮德合作的，叫做《抵擋太平洋的堤壩》，這部片子里，我的角色就不是溫情的。

我非常喜歡和不同風格的亞洲導演合作，嘗試各種各樣的角色，因為我覺得亞洲電影的確有很多有別于歐洲電影的特點，在不同層面各有深度。

我還沒有跟日本導演合作過，所以非常期待，看未來是不是會有可能。

您也和不少女導演合作過，和女導演合作與男導演有什么不同？

伊莎貝爾·于佩爾：我確實和很多女性導演也合作過，但是如果有一個人蒙上我的眼睛，指導我拍戲，我其實分不清是男導演還是女導演。

創作的過程中，你也很難靠手法去區別男女導演。

對于我來說，一定要區分女性和男性的差別，我覺得很難。

比如在法國有一位女性作家娜塔莉·薩洛特（法國當代著名新小說派作家及理論家，代表作包括《陌主人肖像》《行星儀》《童年》等），她非常強烈的反對大家用“女作家”這個名詞來標簽她。

所以其實女性和男性在某種意義上是沒有區分的。

演戲，無所畏懼

您每年的作品這么多，是有所計劃的嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：我每年的作品有多有少，但我覺得數量并不是最重要的，而是質量。

我會盡量嘗試一些不同的東西，和來自法國、美國，或者中國等不同國家的優秀電影人合作。

像我剛剛在巴黎拍完一部名叫《花明度》的電影，導演就是年輕的女性中國導演劉韻文。

您獲得了很多獎項，這些獎項給您的生活帶來了哪些影響？

伊莎貝爾·于佩爾：我不覺得得獎有對我什么影響，可能有的導演或者演員，在對獎項有質疑是會拒絕領獎，但是我作為演員，獎項帶給我的，是讓我更從容選擇角色的機會，我覺得這樣挺好的。

在您的演員生涯中你是否有過恐懼？您會一遍遍反復看自己主演的電影嗎？

伊莎貝爾·于佩爾：我從未害怕過，我會很認真嚴肅地投入到每一個角色。整個過程里，我并不會特別在意結果，我只會關注自己沉浸在每個角色里的狀態，思考我是否詮釋到位，然后享受每一次表演的經歷。當然角色效果最終很好的話，我也特別開心。

大多時候，我感覺演員在一部電影里承擔著重要的作用，演員的表演甚至可以決定電影的成功。

拍電影是探索性的過程，例如我是一名女性，而男性與女性視角看待一部電影也是不盡相同的，因此不應該因為某一種視角影響社會對一部電影的評價。電影是一門嚴肅藝術，也是一種娛樂，如果我會重復看一些電影的話，那這些電影一定是經得起推敲的。演戲對我而言是一種天賦，所以我從來都是無所畏懼。

這位吉他彈得最好的好菜塢巨星，從未丟掉思考的熱情

12月15日，由海南島國際電影節與看電影傳媒舉辦的大師嘉年華氣氛格外熱烈，在掌聲與尖叫中，嘉賓約翰尼·德普現身活動現場。從魔法世界的巴黎來到氣候宜人的海南，一身休閑裝的德普看上去狀態十分放松。近兩個小時的活動中，他與在場觀眾分享了自己從事表演工作三十余年，對于“演員”二字的理解和對電影工業的觀察。

誤打誤撞當演員

你是怎么開啟演員生涯的？

演員生涯這個詞挺奇怪的。其實我是偶然開始演戲的，也許也是命中注定。我剛搬到好萊塢的時候，還是個樂隊吉他手，那時我沉迷搞音樂。樂隊解散后，我失業了，到處投簡歷，什么音像店啊、書店啊。

我有一個朋友是演員，他覺得我挺適合當演員的，我感覺也不錯，然后他就建議我去見一下他的經紀人。就這樣我拍了第一部電影，雖然我也不太確定自己在做什么。逐漸地我踏上了另外一條人生軌道，我不得不放棄懷揣已久的音樂夢，因為只有我丟下那個夢才能全身心地投入到電影這個行業。我開始扒各類專業書，報名表演課程，就是為了深入了解整個電影行業的運轉。后來我發現想耍了解最重要的是實踐。

你第一次面對鏡頭時是什么感受？

約翰尼·德普：我記得我當時特別傻（笑），那是我第一次知道電影是怎么拍，一個個鏡頭怎么拼接成一部電影的。說實話我從前感覺演戲挺無聊的，因為拍片有詳細的流程表，不同的鏡頭角度，特寫這些都會交代得十分清楚。那個時候我對拍戲一無所知，所以第一次站在鏡頭前自己都覺得挺荒唐的。但在成為演員這個過程中，我有了很多變化，原本對演戲生疏的我，越來越自信，甚至我在鏡頭前的狀態會比日常生活中更加自如。

德普的第一部電影《猛鬼街》

這是一個學習過程，學習對演員而言是至關重要的，你需要敏銳地觀察周圍的人，他們的身體語言、講話方式等等。你會不自覺地像一塊海綿一樣吸收一切，可能幾年后你在演繹某個角色時就能運用你曾消化的那些知識，融入到角色里。而且當你表演更自如時，真實的你也會生活得更加游刃有余。演員就是觀察者，因此我試著觀察并模仿身邊所有人的言行。

你在拿到一個劇本時，需要花費多長時間理解、消化角色，并找到他內心的爆發點，這是什么樣的情況？

約翰尼德普：我感覺是挺自然的，拿到劇本后，我的大腦會指揮我去怎樣解讀。首先我會在劇本里尋找是否存在很有意思的內容，看看有沒有其他的演繹方式，或者說整個故事是否有層次感。我會先判定這是不是個好劇本，確定后再看是不是有好角色。如果我自己都不滿意，那當然不能說服我去演活他。我想演，卻不能給這個角色加分的話，就會開始思考自己的局限，從而找新的途徑去展現他。有時我碰到一個從未演過的角色，心里會想要不要去嘗試，一般在讀劇本的前十頁時就有數了，有時候五頁我就知道這個劇本是否適合我。

我的確會把自己代入到角色和故事里，在腦海中閃過一些影像和年輕的回憶，或者是生活片段，這會更讓我感同身受。在第一遍看劇本時，我會做一些筆記和小的備注，記下我當時本能的想法。在此之后讀第二遍時.我會試圖跳出自己的固有思維，找到那些錯誤的概念。如果第一遍和第二遍想得還是一樣的話，我就再讀一遍，找尋角色的特點，將自己和他融合起來。讀完全部后，我會有大致的了解。但我的習慣是并不會看太多的旁白，或批注的指導文字，我更想在現場自己理解情緒，自然地表露，而不是看生硬的解讀詞之后再做動作，這樣我才能完全融入到劇本中。真的當我多閱讀幾遍后會證明自己第一遍的印象會存在偏差。

你已經是一個成熟的演員，現在你會再從哪兒尋找新事物去觀察？

約翰尼·德普：其實總是有機會去挖掘新事物來進行觀察的。當你了解一個人，尋找他的行為動機和他的需求時，這就是一段寶貴的觀察經歷。比方說，和同工作室的人一起聚會吃飯時，我習慣去默默觀察他們，在他們身上偷師。如果你環視全場的話，就會發現沒有什么比這種近距離的學習方式來得生動。現在我喜歡的就是觀察他人，因為人是極富吸引力的一種生物，對我而言，人也是地球上最為奇怪的動物。

一絲不茍做“戲精”

你在銀幕上的形象和生活里截然不同，你是怎么做到的？

約翰尼·德普：這是一種職業素養吧，是當演員造成一種的習慣。很多時候，我看到一些演員很出色的表演，我也會想做得更好，這時壓力也變得很大，會不斷想提升自己。雖然現實中的我是非常害羞的人，但因為對演戲的“好勝心”使得我突破自己，呈現給觀眾不一樣的我。演員們都有這樣的共鳴，在詮釋一個角色時，經常會改變自己的性格，他們會不斷拓展磨煉演技，變得越來越自信，這樣豐富的經歷能幫助他們更好地把握角色的精髓。

就我個人而言，盡管在鏡頭面前我特有自信，但我其實很內斂。當我接到一個角色時，我會細心研究，去盡力演繹編劇期望打造的形象，也許一部分角色挺怪異的，但在整個過程中我會獲得一種安全感。像演《加勒比海盜》的杰克船長時，他無所不能，也會說一些平時我根本不可能說的話。當我真正融入這個角色時，就會迸發神奇的化學反應，我的信心會暴漲到百分之一千，以他的思維方式去思考，以他的方式去表演。杰克船長對我來說就有一種安全感，他總是能成功達成他的目標，他總能找到答案。而現實中的我卻不太可能，所以通過角色實現自我，這種感覺特好。

《剪刀手愛德華》的愛德華也是如此，他比較怪，但非常純粹，當我看透他時，我會完全放開自己，感受他并產生共鳴。因此演這類角色時，我會特別有把握，讓我十分安心。演員需要一顆真誠的心，而真實地把自己融入到角色里時，并不是在表達我本人的個性，而是在演繹他。

《神奇動物：格林德沃之罪》中你自己也參與了格林德沃的造型，你當時的想法是怎樣的？

約翰尼·德普：開始拍[神奇動物在哪里]時，我接到格林德沃這個角色的邀約，當時導演大衛·葉茨跟我進行了半個小時的視頻會面，我們討論了一下角色。因為當時還沒有劇本，我又跟J·K·羅琳視頻討論了三個半小時，我們一直在聊對這個角色的理解和彼此的看法。我是已經有一些成型的想法，但我沒有和盤托出，我只是說了一些比較大膽、但并不那么出格的想法。羅琳是魔法世界的創造者，我們對魔法世界充滿了幻想，而她既然愿意讓我飾演格林德沃，給我機會去表現這個角色獨有的特質，就我有了很大的信心。

格林德沃是一個黑巫師，但他不是天生的惡人，沒有人生來作惡。我能理解他的行為，所以我就自然地思考這個角色性格應該是怎樣，外形應該是怎樣。我猜測他應該是一個“雙生體”，有非常平靜的一面，而另一面是個暗黑殺手。我的異瞳就是想把他的兩面表現出來，這是我對這個角色的看法。

格林德沃是我見過最有魅力、最邪惡的巫師，你的表演讓他非常與眾不同，謝謝你展現這樣一個角色。

約翰尼·德普：謝謝，因為我覺得對于一個演員來說，最難演的是自己。有時候想要演好一個角色，就像和這個人物結婚了，你們之間有一種聯結，一種盟約，像是你生活中都帶著這個人的影子。我敢說對于一個正常的大腦來講，這種狀態都挺糟糕的。我發現一件奇怪的事，這么多年，我待在角色里的時間，比做自己的時間要長很多。一年里我有多少時間是約翰尼·德普本人？有多少時間不用待在別人的世界里，而是待在自己家里？真的少之又少。我有個不好的習慣，我聽到一個笑話，或者什么有趣的事，我會重新去把這件事講一遍。因為我發現生活中能用自己的口吻講話的時間非常有限，所以做演員真的不是件輕松的事。

接下來你除了<等待野蠻人》，還有哪些新作品？

約翰尼·德普：我是有一些新片，有幾部已經拍完了。《等待野蠻人》是和西羅·格拉拍的，他是個很不錯的導演，為人友善，也愿意嘗試新想法。這部電影里我和一位非常德高望重的老戲骨，馬克·里朗斯有對手戲，他在舞臺上演了很多莎士比亞的經典戲劇。跟他合作讓我受益不少，這部電影是J·M·庫徹的小說改編的，我相信上映時應該會成績不錯。目前我正在籌備的一部片子是《水俁病》，故事發生在1971年，我飾演的是記者尤金·史密斯，他是《生活》雜志的攝影師，受委托前去日本的一個小漁村，也就是水俁，去調查那里發生的有害化學物質排放事件。水俁的水資源受到了污染之后，那里的人開始出現健康問題，就連新生兒都患上先天疾病。這個故事根據曾經震驚世界的真實事件改編，特別是結合現在的一些問題，不少人對這部片子關注度很高。安德魯·萊維塔斯會執導，我們現在正在進行選角，大約1月底開拍，我自己也非常重視。尤金·史密斯是個特別有趣的人，他的名字里有一個字母W，有人就問他，“尤金，你名字里的W，是什么的縮寫”，尤金就回答，“Wonderful（了不起）”。《神奇動物》后續一部的話，大約是明年年中開拍。

導演的繆斯還是撒旦？

跟你合作過的導演覺得你好相處嗎，有沒有覺得有一些困難或是挑戰？

約翰尼·德普：之前有些和我合作過的導演，可能不太知道怎么跟我相處。也許他們對我的表演方式有點害怕，或者認為有點過，但我個人還是很滿意當時的表演。這個不是挑戰或困難，這種情況實際發生的也很少。與邁克爾·曼合作《公眾之敵》時，我們產生了一些分歧，之前我一直和蒂姆·波頓合作，邁克爾的電影理念和他很不一樣，當時我更喜歡蒂姆那樣的思路，我認為主角不是一個徹底的壞蛋，他搶銀行或者做一些惡事，但他本質上并非壞人。

但邁克爾的想法卻和我存在差異，他很討厭這個角色。演員一般對角色有一種保護性的欲望，可能在某一點上我們一定會對制片人或電影工作室的人說，不好意思，這是我的選擇，這是我對這個角色已經做出的承諾，而你不是這個過程中的一部分，這個過程只跟我有關，跟你無關，所以你必須要退出這個過程。那有的導演不喜歡這樣，他希望自己也能參與進來，我覺得創造角色是非常私人的過程。除此之外我很少跟導演有不愉快的時候，其實我并不是那么難相處的一個人。

你最初和蒂姆·波頓合作時，他還是非常年輕的導演，當時的情形是怎樣的？后來有沒有和其他年輕導演合作過？

約翰尼·德普：我是1989年結識蒂姆的。我倆約在倫敦的約翰街見面，我當時看他也不像拍電影的料。因為想拍點不走尋常路的片子，我就一直在尋找這樣的機會，答應見蒂姆也是我給自己鋪路吧。那時我正在拍《哭泣寶貝》，那個電影的導演約翰·沃特斯，像是在用影像制造趣味，但是蒂姆不是。

我原本特別肯定自己不在《剪刀手愛德華》男主角的候選人當中，但是我太喜歡那個劇本了，以至于根本忘不了拿到劇本時的心情。讀著那些文字我就哭了，跟小孩子似的。愛德華的痛苦在撞擊我的靈魂，我知道那種感覺、那種情緒，是一種放之四海而皆準的不安全感，害怕去觸碰陌生的人和事，害怕自己被傷害。我當時猜蒂姆不會讓我來演這部戲，就想取消和他的見面，結果我經紀人不允許。

沒想到我倆一見如故。蒂姆挺害羞的，我也不算健談，見面仨小時，喝了八罐咖啡，蒂姆手都喝抖了。那之后過了一個多月，我都沒有他消息。我以為沒戲了，結果這時我接到了電話，他說，“約翰，你來演[剪刀手愛德華]吧”，我當時大腦一片空白，光知道哭了。我找到了自己想要的那條不尋常的路，如果說[哭泣寶貝]是我走的第一步，《剪刀手愛德華》就是第二步。

在開拍之前三個星期，蒂姆有點退縮了，他在糾結是不是我表演的方式奇怪過頭了，那些天我倆都過得不太容易。后來他也放開了，說“就按你想的去演吧”，反而找到了想要的感覺。《剪刀手愛德華》之后，蒂姆和我關系越來越好，我們又拍了《艾德伍德》，又拍了一部接一部，共同語言也越來越多。

我跟合作過的不少導演關系普遍還不錯，跟蒂姆好得像親哥們兒似的，跟很多導演也都是朋友。跟蒂姆之外的其他導演一起拍電影，我會更看重對方想要的效果，他們想怎么塑造角色，呈現故事。有的年輕導演總有種畏手畏腳的感覺，他們害怕自己準備得不充分，或者有意料之外的情況發生。我是覺得他們想太多，他們已經在腦子里拍過一遍電影了。有時候導演要是太過遵循和依賴分鏡頭，反而束手束腳很不自由。他會想，這個鏡頭拍出來和我想得不一樣啊？越限制自己的想象，越失去了靈機一動產生的意料之外的效果。

所以我和他們合作的時候，就想給他們一些體驗新鮮感的機會，或者挑戰也好，新的啟發、刺激也好。有時候一個場景我們可能拍十條，越拍越沒感覺。演員總在糾結，我這樣演對不對，導演也跟著糾結，我這么拍行不行，我覺得其實這樣不好。在片場，我更愿意嘗試一些“突發狀況”，比如把原本的臺詞換個說法，或者臨時加一些劇本里沒寫的動作，這時候就能捕捉到和我演對手戲的演員，最自然、最本來的反應。你要走出自己的安全區，才能追求到人與人之間最真實的磨合。有些導演非常嚴謹，每一步都得精確，其實他們沒弄明白，電影應該是磨合的藝術，不是某一個人說了算。

你對哪些非好萊塢的電影和導演有過關注？

約翰尼·德普：近年好萊塢之外的電影，我看的不是很多。我記得是我特別年輕的時候，看過庫斯圖里卡導演的《亞歷桑那之夢》是特別色彩斑斕，充滿詩意和藝術感的一部電影。后來我和庫斯圖里卡一起拍了《亞歷桑那之夢》，可能對我們倆來說都是噩夢了。一般我拍電影三五個月就完工了，《亞歷桑那之夢》拍了整整一年。當然這后來成了我演員生涯非常重要的一部電影，庫斯圖里卡是非常了不起的一位導演，他總能無所畏懼。恐懼是我們最大的敵人，不管是生活還是拍電影，恐懼總會給你拖后腿。

和庫斯圖里卡這次合作，是我第一次知道，做演員是可以嘗試任何事情的，只要角色是合理的我都可以去演。比如有一個鏡頭，我要去色誘費·唐納薇。我當時還是個年輕小伙子，她已經有點年長了。這一段是要展現我演的那個年輕人，從男孩變成男人的過程，我們當時的設計是，讓這個角色學公雞的樣子去追費·唐納薇，拍的時候我們就在屋里一圈一圈追著跑。你看，其實戲也能這么拍。

當我們討論某個場景的，不會去考慮怎么拍風險最小，而是始終抱有好奇心，總想看看如果我們這么做，會有什么效果。也不能完全照搬劇本，有時候劇本里有特別辭藻華麗的對白，但是跟影片本身不契合，就必須忍痛割愛了。拍電影就是要打破邊界，你不試試，你也不知道自己能碰撞出什么樣的火花。

你有沒有自己特別想要合作的導演呢？

約翰尼·德普：我最近看了一部斯派克·李的電影，《黑色黨徒》，我特別喜歡。我跟他是老朋友了，但是看完那部電影之后我馬上就想和他合作。還有其他很多我想合作的導演，吉姆·賈木許、特瑞·吉列姆，還有庫斯圖里卡和蒂姆。我很幸運跟他們這些了不起的導演，還有很棒的演員們合作過，正是通過與他們一塊兒拍戲，我才能學到很多東西。

我認為好奇心是我們通向成功的關鍵，在制作電影的過程中要找到自己的興趣，不管是在故事上，還是對學習的渴望上。之前，我跟杰里米·萊文導演合作了一部叫做<天生愛情狂》的電影。當時他還很年輕，而且第一次當導演，所以他有點保守，不太敢跟我們提要求。于是我們就讓他假裝自己是個很有經驗的導演，給他一點信心。

他當時在劇組里面沒交到什么朋友，跟其他人只是純粹的合作關系。當時的劇組成員也非常棒，包括馬龍·白蘭度。那個導演比較自我封閉，不跟別人交流，所以在整個過程中他沒有學到什么。本來劇組是一個很好的學習環境，不管是從工作人員還是從送盒飯的人身上，你都可以學到東西。

演《加勒比海盜》的時候，我還把自己演這部電影的經驗，應用到杰克船長身上。但是最初迪士尼很不喜歡我的表演，他們覺得太夸張了，但是我很堅持。《加勒比海盜》劇組有一個攝影，很不好相處，也不愛笑，我決定通過他的反應，來衡量自己的表演是不是可取，我當時的目標是要想辦法把他逗笑。你把片場最不好惹的人都能拿下，那你基本沒什么要怕的了。所以我通過這個攝影師，去擴大自己的“勢力范圍”。結果很快他就非常配合，比如我表演完，如果他沒笑的話，我就再用別的表演方式。總之你要愿意讓自己出丑，讓自己摔倒，這就是我們工作的一部分，你必須愿意去嘗試，并做好失敗的準備。這樣做有的時候會帶來風險，但即使不喜歡，你也必須要堅持下去。

《天生愛情狂》天生愛情狂]的導演就比較保守，也不愿意接受任何人的建議，為什么呢？我想是因為他要向別人證明他是導演，要讓一切看起來都在自己的掌控之中。但他這樣做是徒勞的，因為劇組中還有馬龍·白蘭度這樣很有經驗的演員。所以之后這個導演沒有再導過其他電影了，我想他自己可能失去了自信，不愿意做導演了。我覺得這個就是合作交流的意義吧，生活的每個角落都能發現合作交流的可能性。比如你的司機可能會說一些和你的電影完全不相關的話，但他說的話可能會在電光火石之間就激發你的靈感。或者你也可以征求化妝師的意見，比如問問他對某個鏡頭的想法。

任何在片場工作的人都是你可以交流的對象，這個就是合作的精髓。大家要知道，其實這個現場八成左右的人都比我有意思得多，而我也很想了解他們的想法。比如說平時不茍言笑的攝影師，他的內心可能包含著十分豐富的有趣念頭。

拍電影是需要合作的，要放下自尊心的？

約翰尼·德普：是的，比如在片場，有時候演員會要求再拍一條，或者嘗試一種新的表演方式。盡管你可能討厭他這樣做，甚至討厭這個演員本人，但是你也要讓他嘗試一下。因為他可能會為你打開一扇新的大門，十有八九會有驚喜發生。之前拍[來自地獄]的時候，導演艾倫·休斯就給我提了很多意見。比如剛拍完那個變臉的鏡頭之后，他走過來對我說了四個字：”不要陽光。”我一下子就理解了，就是不要給他們好臉色，要敢于堅持做惡人。雖然臺詞是已經寫好的，但演員們還需要揣摩其中的情緒，用肢體語言等方式表現出來，這些都是臺詞背后的內容。單純講出臺詞是很簡單的一件事，比如說“我愛你”就很簡單，但是觀眾并不傻，他們能感覺這句”我愛你”背后的情感是否真摯。

當然，臺詞也是非常重要的，可以帝我們了解劇情：不過那些沒有說出來的潛臺詞，反而更能把電影的氛圍烘托起來，讓我們知道人物的情感變化，以及角色內心的情緒波動。

會不會有年輕導演，能用他的劇本打動你？

約翰尼·德普：如果年輕導演已經完成了一個劇本，那么這個劇本除了反映導演本人的視角，還應該給演員留有一些空間。照本宣科，把演員該做什么都寫得清清楚楚，其實并不算一件好事。理想狀況是，即使演員即興發揮的部分，這個劇本也能托得住這個戲，這是好的劇本，它是有彈性的。

我作為演員，既要對導演負責，也要對觀眾負責，相當于我是導演和觀眾之間的媒介，把導演的觀念傳遞給觀眾，但這其中也有我自己的理解。我是一個對思考始終抱有激情的人，所以在拍戲時，我需要在自己的想法和導演的意圖之間做出平衡，但同時忠于自我。一個好的電影創作者，是永遠會給別人留有一定空間和機會的，不要總是一成不變。

因為你知道，決定一部電影的是剪輯，如果導演太一根筋，那么最終能剪出來，可供選擇的余地就不多了。同樣的道理，作為演員，如果你不給導演留下可供選擇的余地，你也沒很好地完成自己的工作。退居幕后？不容易

除了表演，你是否也會參與到電影創作的其他工作中？

約翰尼·德普：我有導過一部戲，也試看寫過一個劇本，講得是印第安原住民的故事，他們怎么生存之類的，但是還是個框架，沒有很細化。我不想自己演，就是想把它拍出了，但是別人跟我說，如果我不演，那這個電影只能拉到200萬的投資，你演的話可能就變成500萬了，說得我還挺動心的。做導演不容易，有了錢你才能更隨心所欲去拍自己想拍的東西。但是導演和演員是兩種截然不同的身份，導演在片場，需要什么都照顧到，演員不一樣，演員應該什么都不管，只管自己的戲。導演要把控所有事，演員跟著感覺走就行了，不需要考慮片場狀況、預算這些具體的事。如果你讓一個演員去惦記著，我再演五分鐘片場就得關門了，那他沒法專注演戲，是我的話估計我該瘋了。

做導演，你下班回家還得靜下心來去研究劇本，看這兒要不要修改，那兒要不要調整，這種生活方式對我來說就是恐怖片。一天下來，導演要去看拍的素材，如果我叉做導演，叉做演員，那就是讓我看我自己的戲，這多奇怪。導戲和拍戲各有各的難，一起進行就是難上加難。

我想起自己剛做選角導演那會兒，真是不擅長去看試鏡。我從來不覺得試鏡和實拍有什么必然聯系，你光是讀一段臺詞，根本不能說明你的演技。我做選角導演，看著這些人走進門，念臺詞，然后全都找不著這個戲感覺，就很抓狂。我本來也不是個擅長試鏡的演員，現在也不是。

所以我建議那些來試鏡的人，不要光念臺詞，你去演一段，因為我想看到你和你對手戲演員的眼神接觸，你們的發揮，你們的戲路，你愿意為這個角色做一些怎樣的演繹。通過這樣的過程，我也可以看到整個影片的剪輯，你能給我留多少選擇，好的演員應該留給導演很大的選擇空間。

所以你還是想要繼續導演的是嗎？

約翰尼·德普：我還想要導演兩部電影，其中一部劇本還是我30年前“偷”來的。當時我的經紀人只跟我講了一下劇本的情況和大致的劇情，然后我就把劇本拿走了。另外，我不一定會出演自己導演的電影，因為我很享受和不同的演員合作以及制片的過程。我特別喜歡演員們自己進行發揮，把角色演活，那一刻，作為導演會特別有成就感。總之我做了導演就會全身心投入到導演的工作當中，不會再考慮出演的問題。

什么樣的劇本會吸引你？

約翰尼·德普：我更看重讓我有共鳴的劇本，角色塑造得有血有肉，故事充滿火花，都會吸引我的關注。我會從劇本的角度去衡量，這個角色留給演員自由發揮的空間大不大，演員能不能讓角色變得更豐滿，更加引入深思，更有趣。當然，最根本的判斷是，看我能不能感覺到，作者的創作是情感飽滿的。看他是不是能在即使無法擺脫外在因素的影響下，仍然保持真誠的、發自肺腑的創作，而不是局限于那些老舊的、干篇一律的套路和程式化的故事。

法蘭西玫瑰，

在海南島國際電影節說了些什么？

朱麗葉·比諾什是此次海南島國際電影節期間，在大師嘉年華活動中，壓軸出場的嘉賓。

素有“法蘭西玫瑰”之稱的比諾什，一出場就贏得了現場觀眾的無數掌聲。在近40年的演藝生涯中，比諾什合作過的大師級導演不計其數。

她的身上仿佛蘊藏著一種無以名狀的靈動，讓導演們忍不住爭相拿起攝影機，將鏡頭對準她的面孔，捕捉流淌在她眼角眉梢的狡黠、熾烈與哀愁。

表演即生活

您是如何選擇成為一名演員的？

朱麗葉·比諾什：其實不算是選擇，表演對我來說是一種生活方式。這種生活方式并不是我自己主動去選擇，而是生活自然而然帶給我的。

上學時我演過一部話劇，在那部話劇當中，我感受到了表演的快樂。雖然那時我還不確定要當戲劇演員還是電影演員，但是表演逐漸成為了我生活的一部分。

您是怎么看待演員這份職業的？

朱麗葉·比諾什：我感覺我是有點天賦吧，是隱藏的天賦。

我身上具備一種男性的能量，所以我總是演一些男性化的角色。

在上戲劇課的時候，學校里面的男演員就很少，我就經常去嘗試演一些男性角色，那時也會有一些天馬行空的想法。

我有一位非常棒的戲劇老師，在他的指導下，我才算是真正摸索到演員這條路。當時我18歲，聽過這位老怖的教導后，非常有啟發。

他說你不必特意去表明你是在表演，例如夸張地使用身體語言來表演痛苦，你得打心底說服自己，不需要那些出格的表演才能證明你正在演什么，你要相信自己已經達到那樣的情感狀態，自然可以令觀眾信服。

在那之后我又遇到很多不同的導演，很多不同的角色。不同的電影主題、節奏和氛圍都不一樣。那時你就必須找到適合自己的節奏。

其實演員不僅耍表現，還要善于吸收消化。

比如出演《藍》的時候，我就耍吸納了很多外界的信息，因為其實我沒有太多準備。

導演的繆斯還是撒旦？

當時我有個朋友，她的丈夫和孩子都去世了，我和她相處了很久，聊了很多，包括她失去丈夫和孩子的感受，那時候我就找到了適合拍[藍]的狀態。所以當演員你需要主動去交流，敢于和別人分享。

您拿到劇本之后是怎么樣塑造人物的？

朱麗葉·比諾什：拿到劇本之后我還是挺忐忑的（笑），其實我也沒有什么秘訣，有時候不用做太多準備，這種情況比較少。

大部分時候還是要做不少前期工作的，我也很喜歡跟演員的指導老師聊聊。他們會給我很多的建議，讓我有一些新的嘗試，再做一些深入的挖掘和研究，這是整個表演過程中最有意義的部分。因為我們拍電影的時候要盡可能高效率，我們如果把所有的籌備工作提前做好的話，你腦海中就已經有了清晰的故事線和片中的場景，你就可以很有信心地把其他工作交給導演和剪輯。

導演對演員的信任也很重要，我們很多時候時間相當緊張，必須彼此信任，才能更好地把電影呈現出來。

我今年拍了兩部電影，其中一部我真的做了很多準備，包括身體上的、心理上的，面面俱到，而且我也看了很多遍劇本。

另一個并沒有準備太多，我在片中演的是凱瑟琳·德納芙的女兒（推斷本片應為是枝裕和執導的新片《真相》），所以我看了很多她的訪談。

應該說我在熟悉了整個行業之后，還是比較能從容面對各種劇本的。

您既演過商業類型片，又演了不少文藝片，您認為在這兩種不同類型的電影中，表演會有區別嗎？

朱麗葉·比諾什：作為演員的我，感覺是沒有區別的，但對制片人和導演而言情況就不盡相同了。

不論是怎樣的電影，我總是竭盡一切地投入到角色里，不管外形還是情感上都希望盡善盡美。

所以我從未想過考量不同的電影類型，來區分我的表演，做到真實、真誠就好。

除了演員的身份，您同時還是詩人和畫家，擁有很多其他的愛好。那么電影對您來說意味著什么呢？

朱麗葉·比諾什：作為演員，我們內心會有一些自己的感受和思考，然而這些內在的東西需要一個外在的出口來表達。

為了把自己的感受傳遞給其他人，我們的表達可以有很多種方式，對我而言這種方式就是藝術。

藝術包括繪畫，包括戲劇，包括電影，包括歌唱。

很多時候我會把自己推向一個不穩定的情境中，讓自己在學習和熟悉的過程中慢慢思考。

比如我最近開始學跳舞了，唱歌也已經學了一年半。

雖然這些我還不是十分擅長，但是這種想要提高自己水平的危機感，能讓我產生對藝術的思考，并給我繼續面對生活的勇氣。

合作即信任

如果一位導演想和您合作，您認為這個導演想從您身上找到什么樣的特質？

朱麗葉·比諾什：我覺得不是導演從我身上找，而是我們一起去尋找，尋找我要演繹的這個角色能為這部電影帶來些什么。

就像希臘人認為穿高跟鞋是為了離上帝更近，我覺得我和導演也要一起穿上電影的高跟鞋，一起在作品中尋找我們想要的東西。

我認為一個演員可以定義一個角色的靈魂。

至于這個靈魂在什么地方，以及我們如何通過劇本如何把她表現出來，都是需要我和導演一起去探尋的。

我們知道您和很多亞洲導演一起工作過，在和他們的合作當中有什么可以分享的經驗嗎？

朱麗葉·比諾什：我的確跟不少亞洲導演合作過，比如日本的河瀨直美，還有是枝裕和，我剛剛和他合作完一部新片。

我作為歐洲演員，在表達方式上比較直接，比如我會直接說“是” ，或者“不是”。

和亞洲導演的合作中，我可以進行文化上的學習，比如我可以向他們學習委婉拒絕的方式。

還有在和他們的合作中，我發現了一個對演員十分重要的現象。

有的演員很有激情，就像一團小火苗在心里燃燒一樣，但這團小火苗需要導演的指引和保護。

我認識的一位法國演員就非常敏感，如果在拍攝當中有人把他的小火苗撲滅了，那他就沒法繼續表演了。

和亞洲導演合作，讓我明白了保護這個小火苗的重要性。

您能談談和中國臺灣導演侯孝賢合作《紅氣球之旅》的經歷嗎？

朱麗葉·比諾什：跟侯孝賢這樣的導演合作感受非常特別，因為他有自己獨特的工作方式。我們在拍攝前做的準備不是很多，更多的是看臨場發揮。

我跟他合作的過程中還發現，他的個性就像小孩一樣，特別天真。比如說拍完幾場戲之后，他會像自己也參與了表演一樣，和我一起在片場開懷大笑。

而且片場包括錄音師在內的工作人員，和他合作都已經超過三十年了。

整個劇組就像他的家人一樣，合作起來也非常舒服，如魚得水。

假如您遇到了一個青年導演，或者導演不太知道該怎么拍，您怎么跟他合作呢？

朱麗葉·比諾什：我三年前和一位新人導演有過合作，拍我們那部片子之前，他只拍過幾部短片（推斷此處朱麗葉·比諾什提及的是2015年與導演皮耶羅-梅西納合作影片《等待》的經歷）。

我特別喜歡他看世界的視角，以及愿意去傾聽的態度。

因為做導演是一件特別不容易的事，所以我覺得是青年導演可以先通過拍一些短片起步，我本人不會害怕或者抗拒和年輕導演合作。

在拍攝激情戲時，您是怎樣做心理建設的？導演會不會和男女演員說，“這場戲拜托你們了”，然后他就走了？

朱麗葉·比諾什：經常這樣啊，哈哈我開玩笑的！大部分導演一拍到這種場面就會非常害羞，他們會給你很多保證，說我們會這樣拍，不會那樣拍，就是想讓你完全放心。演員們也多半會私下里事先排練一下，預設鏡頭在什么位置，兩個人是什么樣的姿勢，總是會有點尷尬的。

我年輕的時候，拍過一部電影叫作《情陷夜巴黎》，我記得導演說，不僅僅要演手的局部，你整個人的狀態都要跟這個場景契合。

有的時候你可能會覺得某個鏡頭沒有必要怎樣做，只是為了商業目的才拍這個鏡頭，但其實不是，它在整個故事中會起到推進作用的時候，就要去拍。

這也是一個關于信任的問題，我上一部電影里導演說要有性愛的鏡頭，但他想要不露出身體的部分，我說，應該露就露，全看電影是否需要。

你要相信導演，相信剪輯，要信任他們。

他們，是下一代電影大師

首屆海南島國際電影節于12月14日到12月16日舉行大師嘉年華活動。屆時，努里·比格·錫蘭、伊莎貝爾·于佩爾、朱麗葉·比諾什、阿米爾·汗等重量級嘉賓作為主講大師參與活動。

當然除了這些超級重量級大師，還有參與活動的十位青年導演。（注：導演介紹順序按照姓氏首字母排序）

他們是一一

《過春天》導演，白雪

白雪是一位非常具有潛力的新人女導演

她于2007年畢業于北京電影學院導演系本科，2013年考入北京電影學院導演系MFA藝術碩士。

《過春天》是白雪的第一部長片電影，影片榮獲了第二屆平遙國際影展費穆榮譽最佳影片，并作為第43屆多倫多國際電影節Discovery單元開幕影片進行展映。

《過春天》講述了16歲單非家庭女孩“佩佩”的故事。父親在香港，母親和自己在深圳的佩佩成為水客，往返于香港和深圳之間。而除卻“水客”的身份，她也擁有著自己的青春。

白雪巧妙地將社會現實話題融入了影片當中，多倫多國際評審團評論《過春天》說：“用擲地有聲的敘事突破了電影邊界，創造出獨特的視覺語言，推動女主角在穿過香港與內地實體邊境的同時，也完成了步入成年的情感跨越。”

《追·蹤》導演，李霄峰

李霄峰不僅是導演，也是編劇、制片人、演員、作家

李霄峰1999年到布魯塞爾留學，就讀電影專業，開始他的電影專業。后來他曾參與電影《可可西里》的創作、拍攝、后期制作、宣傳等。2014年推出自己的導演處女作《少女哪吒》，并憑借該片入圍了第51屆臺灣電影金馬獎最佳新導演獎。

李霄峰于2017年執導的犯罪愛情電影《追·蹤》，入圍了釜山、塔林、平遙、哥德堡等影展，被《ScreenDaily》稱贊為“優雅的驚悚”。

《幕后玩家》導演，任鵬遠

任鵬遠2009年畢業于英國倫敦金斯頓大學電影制作專業，獲得碩士學位。2018年他導演的《幕后玩家》是第八屆北京國際電影節的開幕影片，影片累計票房破3.5億，成為國產原創懸疑片票房冠軍。

《雪女》導演，杉野希妃

杉野希妃是一位來自日本的導演及演員

2014年，杉野希妃正式以導演的身份出現，自導自演了《足球短篇集》其中一個短片。后來制片并自導自演了喜劇電影《漫畫肉與我》，這部作品使她獲得了第十九屆釜山國際電影節亞洲明星獎2014最佳新秀導演獎和大阪電影節2015新秀導演獎。

杉野希妃曾獲得釜山國際電影節新人導演獎，2016年她自編自導自演的影片《雪女》獲得第29屆東京國際電影節主競賽單元最佳影片提名。

《天上的孩子》導演，許磊

許磊畢業于北京電影學院，曾獲CCTV6中國影響力青年導演創作季十強導演。2014年他導演的《看海》獲得第六屆澳門國際電影節最佳短片獎，第二屆北美國際微電影節最佳影片。

2018年，許磊編劇并導演了自己的第一部長片作品《天上的孩子》，為了拍攝此部電影，許磊用了整整4年的時間，6次往返重慶山林，仔細敲打劇本，最終該片在第42屆蒙特利爾國際電影節上榮獲最佳處女作獎。

《片警寶音》導演，楊瑾

楊瑾的作品多聚焦于中國小城市中發生的故事，他善于以孩童的視角來展現變化中的中國，從他的鏡頭里可以看到現代人逐漸缺失的溫情。楊瑾的新作《片警寶音》也將在本次海南島國際電影節中進行展映，喜歡的小伙伴不要錯過～

楊瑾除了是一名導演，同時也是一名優秀的電影攝影師，負責攝影的作品《告訴他們，我乘白鶴去了》曾在威尼斯電影節地平線單元世界首映。2012年的作品《有人贊美聰慧，有人不》入圍第63屆柏林電影節“水晶熊”獎。

《阿奇洛》導演，楊毅恒

楊毅恒是一位馬來西亞青年導演

楊毅恒的作品多以優美的詩情畫意著稱，同時他也是各大電影節的常客，獲獎無數。2009年他的《金魚》獲得第66屆威尼斯國際電影節最佳短片獎，2010年的作品《呼吸》獲得第15屆釜山國際電影節亞洲最佳短片獎。去年，他憑第二部長片作品《阿奇洛》獲得了東京國際電影節最佳導演獎，本次電影節也將展映這部作品。

《喊·山》導演，楊子

楊子導演

楊子16歲赴美留學，2004考入北京電影學院表演學院，2006年到英國愛丁堡大學學習電影學。

楊子曾憑編劇導演的作品《喊·山》入圍金馬獎、香港國際電影節、蒙特利爾國際電影節、迪拜國際電影節等國內外數十個國際影展，影片也入選為2015年釜山國際電影節閉幕影片。

《老獸》導演，周子陽

周子陽導演

周子陽憑借所編劇導演的電影處女作《老獸》獲得了第54屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本獎，第54屆金馬獎費比西國際影評人獎，第30屆東京國際電影節亞洲未來單元特別獎。

《光男的粟子》導演，趙曄

趙曄導演畢業于北京電影學院，曾憑借所執導的影片《扎賚諾爾》獲得31個國家地區的電影獎項，2010年應日本著名導演河瀨直美邀請，在日本拍攝了日語片《光男的栗子》，影片也被選為奈良國際電影節開幕影片，在這屆電影節上，趙嘩也將公布他的新片拍攝計劃，擅長合拍片的他，不知新作下一站又是哪里呀～

到目前為止，此次“大師嘉年華”活動的大師陣容與青年導演陣容已全部公布。

為了防止大家記不住，我們再來一起重溫一遍。

大師嘉賓有：戛納金棕櫚得主、電影詩人努里·比格·錫蘭，歐洲三大電影節影后朱麗葉七匕諾什，文藝片女王伊莎貝爾·于佩爾，印度寶萊塢傳奇阿米爾·汗。

青年導演嘉賓有：《過春天》導演白雪，《追·蹤》導演李霄峰，《幕后玩家》導演任鵬遠，《雪女》導演杉野希妃，《天上的孩子》導演許磊，《片警寶音》導演楊瑾，《阿奇洛》導演楊毅恒，《喊·山》導演楊子，《老獸》導演周子陽以及《光男的栗子》導演趙曄。

在首屆海南島國際電影節，都發生了什么？

2018年12月，首屆海南島國際電影節在三亞舉行。

雖然是首屆，但海南島國際電影節從各方面看，可都一點不像個出生不久的孩子！

對于電影節來說，最重要的當然是電影。

那就先說說首屆海南島國際電影節給影迷帶來多少“好片兒”吧。

電影節共有8個展映單元，分別是天涯國際單元，海角國際單元，拾貝一世界優秀電影單元，采珠一中國年度電影單元，國韻一京劇電影單元，沉浸式-VR單元，沉默之聲默片現場配樂單元和海南新力量單元。

這8個單元，共展映了92部國內外優秀影片，170場。

既有入圍過歐洲三大電影節的大師之作，如伯努瓦雅克的《伊娃》，也有國內年輕導演的處女作，如95后導演饒子君的《藏北秘嶺一重返無人區》：既有發生在熱帶國家泰國的，根據一系列真實事件改編的《死于明日》，也有講述北極求生的冰島影片，《北極》;既有穿越90年的默片經典之作《神女》，也有走在科技前沿的VR電影《撒旦守門人》。

憑借海南島得天獨厚的條件，電影節還在極具特色的沙灘影院進行免費展映。

對影迷而言，展映影片是首要的。但對電影人或電影業內人士來說，電影節的意義可不止于電影展映那么簡單。

除了8個展映單元，電影節設置了中國電影市場2019新片推介會、國際制片人論壇、女性電影論壇、國際電影教育論壇、國際電影節主席論壇、大師嘉年華、國際影評人論壇、文化法治論壇、星光扶貧行動，以及全國拍攝景點推介大展等核心板塊。

海南島國際電影節為年輕影人與世界大師搭建了溝通的橋梁。國際上公認的大師級影人土耳其導演努里比格·錫蘭、法蘭西文藝女王伊莎貝爾·于佩爾、三大電影節影后朱麗葉七匕諾什、印度天王阿米爾·汗及好萊塢影星約翰尼·德普都參與了大師嘉年華，對話年輕導演，分享經驗。

這對年輕導演而言，無疑是難得的機會。

在國際電影節主席論壇，六位國際電影節“主席”，則探討了海南島國際電影節自身的定位與發展。

在論壇上，各大國際電影節主席、藝術總監、產業總監齊聚三亞，共同討論電影節的意義、發展、特性，以及世界電影的多元創作，并為海南島國際電影節的未來建設提出建議和想法，助力中國電影工業的發展。

主席論壇

海南島國際電影節舉辦的每一個活動板塊，都有利于海內、海外電影人交流，大師、年輕電影人交流，利于中國電影市場與電影工業走向成熟。

比如，電影節推出國內首個以[文化+旅游]為核心概念的影視景點展會，將電影與旅游文化的結合，幫助各地文旅機構提升品牌知名度和影響力，把全國拍攝景點推介大展辦成重點地方景點、知名品牌對外推介的重要窗口。

拍攝景點推介大會

這完善了景區與電影拍攝的合作途徑，使二者各自的文化影響更為多元化。

海南島國際電影節雖然是第一次舉辦，但從展映影片廣度、質量，到活動板塊的覆蓋層面都達到了一定的成熟度。

海南島國際電影節不僅服務于影迷，還服務于電影人、電影市場與電影工業。

國際電影教育論壇

正因為如此，眾多海內外知名影人都參與進了海南島國際電影節。

除了大師班錫蘭、于佩爾、比諾什、阿米爾·汗、德普的神仙陣容，參加開閉幕式及紅毯的嘉賓、影星也是讓人大飽眼福！自行感受吧～

這僅僅是電影節開幕式、閉幕式紅毯的—部分陣容哦。

在海南島國際電影節，影迷有了可以觀摩海內外優秀影片的平臺，年輕影人有了和大師交流的平臺，電影工業在一次次探討中成長成熟，電影市場在交易額的上升中不斷擴大。

正值改革開放40周年.海南島國際電影節是改革開放成果最好的證明，最好的獻禮。

它是中國的，更是世界的。電影連通世界，海南電影節永不落幕！

雖然海南島國際電影節還只是個1歲孩子。

它肯定是個未來可期的1歲孩子。