現(xiàn)象學(xué)反思態(tài)度下的超現(xiàn)實主義油畫作品的審美本質(zhì)

葛華堂

摘要：現(xiàn)代藝術(shù)評論界對于超現(xiàn)實主義藝術(shù)作品的解讀，仍然是建立在弗洛伊德和伯格森思想基礎(chǔ)之上，但是這些觀點仍然停留在佛洛依德和伯格森對于這種夢境意識的闡述層上面，他們只是在闡述一種傳統(tǒng)意義上一般人難以感知的現(xiàn)象，并且該派的作品本身大多比較抽象，理解起來有難度。所以我們需要尋求一種能夠很好的去理解這些作品的方式，本文力圖從現(xiàn)象學(xué)的幾個角度，透過超現(xiàn)實主義油畫作品方面的審美特征，去剖析這種現(xiàn)象背后的一種“純粹意識”，這種方式對于我們平時去深度解讀一些西方油畫藝術(shù)作品，具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義;油畫;現(xiàn)象學(xué)

第一次世界大戰(zhàn)給歐洲文明造成了很大程度上的破壞，所以導(dǎo)致一大批理性文藝工作者開始對以往的文化和道德產(chǎn)生懷疑，產(chǎn)生一股非理性主義熱潮，超現(xiàn)實主義就是在這樣時代背景下產(chǎn)生了，超現(xiàn)實主義以弗洛伊德的‘精神分析學(xué)說為思想基礎(chǔ)，以伯格森的‘生命的沖動為哲學(xué)基礎(chǔ)，一門探尋表現(xiàn)人類潛意識精神世界的藝術(shù)的雛形就這樣形成了，在一戰(zhàn)結(jié)束后的1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實主義宣言，對超現(xiàn)實主義給出了如下定義：“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖作用這種自動主義，以口語或文字或其它任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見”。

一、超現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)簡介

超現(xiàn)實主義畫家的意識背景大體來源以下幾個方面：“鄉(xiāng)土生長環(huán)境背景;對于宗教幻想的信仰崇拜;對于戰(zhàn)爭噩夢的情感宣泄;以及將自身對文化傳承與民族振興的英雄意志體驗”。達利、米羅等畫家都來自西班牙的加太隆尼亞（Cataluna ），該地區(qū)有遼闊的阿姆普爾丹平原，有加太隆尼亞海岸，這些環(huán)境因素在幾位藝術(shù)家作品中經(jīng)常得到表現(xiàn)。

縱觀世界藝術(shù)史，宗教題材永遠是藝術(shù)創(chuàng)作中一個繞不開的話題，那個年代的畫家往往把宗教題材的畫作作為逃避或宣泄戰(zhàn)爭或其它苦難的精神通道，繪畫作品寄托了畫家在世俗中的理想，也是展示他們在藝術(shù)上的想象力與表現(xiàn)力的廣闊土壤，“在他們的作品中常常用潛意識的夢境般的場景來表現(xiàn)一系列的宗教故事和歷史故事”。

二、反思方向

本質(zhì)與直觀的關(guān)系：很多人在觀超現(xiàn)實主義油畫作品的時候，根據(jù)自己對顏色在情緒判斷上的經(jīng)驗：每一種色彩對應(yīng)一種情緒，這種情緒可能是痛苦、壓抑、快樂的，通過這種判斷，斷定這種色彩就是藝術(shù)家的意識的原初狀態(tài)，其實從某個層面來說。這樣的判斷或者說你所認為的那種本質(zhì)并不完善。當觀賞者在一幅畫作中對各種顏色進行著側(cè)顯推移直觀，慢慢的，那種意識本質(zhì)也在無限接近完善，同時會發(fā)現(xiàn)某個時間點內(nèi)。好像得到了一種關(guān)于畫作的新的判斷，如此重復(fù)下去。我們所認為的那種“意識本質(zhì)”的東西。它是由一個個側(cè)顯推移直觀轉(zhuǎn)化而成，推移直觀被“純粹意識”給予我們普遍的審美意識層就只留在側(cè)顯推移直觀層，推移直觀層中包含了畫中各種形態(tài)的個別意識，也就是個別直觀，也叫經(jīng)驗直觀。宏觀的“意識本質(zhì)”的東西，普遍意義上來說，也是一種本質(zhì)直觀，但是現(xiàn)象學(xué)中要提取的那種本質(zhì)直觀。是在經(jīng)驗直觀層中。不管已經(jīng)把握了哪個層面的本質(zhì)直觀，一定要先把握個別直觀，或者說目光一定要朝向個別物所呈現(xiàn)的本質(zhì)。

三、對意向作用、意向?qū)ο笈c現(xiàn)實關(guān)系的反思

審美體驗有一種特性，為意向性，但不是每一種體驗都有意向性。但總體來說，體驗方式上都有它的參與。觀賞者的意向性體驗必有具有某些因素承載，有了這些承載因素，意向性體驗才能起作用，意向性作用因素又有某物自身內(nèi)在的一些意義而引發(fā)，這些意義本身具有給予性功能，當實行這些功能，某物就成了“本身就充滿意義”。意向性作用因素的產(chǎn)生是因為畫作本身的意義給予作用，所以意識指向的對象只被純粹目光所指向。

如果我們用現(xiàn)象學(xué)去觀畫，得到的就是類似于上述內(nèi)容中關(guān)系，我們也要分辨在賞析作品的時候用的是自然態(tài)度還是現(xiàn)象學(xué)態(tài)度，如果用自然態(tài)度，得到的只是一種知覺。以米羅的《人投鳥一石子》作品為例。這幅畫原本是要表達一種情欲之美，作品中包含了乳房、性器官、鳥、石子這些概念，現(xiàn)在我們撇開這幅畫，想象一幅畫中原樣的顯現(xiàn)著鳥和石子，而非抽象。當以自然態(tài)度去論述這些意向，這其中的體驗關(guān)系無疑是超越了空間現(xiàn)實。當你如果真的在現(xiàn)實中面對著這些實在物，你也會形成可能不同也可能相同的體驗關(guān)系。這時你忽然意識到自己是在想象，與想象有關(guān)的，原以為現(xiàn)實存在的現(xiàn)實關(guān)系沒有了，知覺留了下來，并且與現(xiàn)實存在相關(guān)的現(xiàn)實的東西，乳房、性器官等也消失了。在這個過程中，我們排除了外在物理世界，排除了心理世界，排除了知覺和被知覺者之間的實在關(guān)系的現(xiàn)實存在，只把知覺和被知覺者之間的關(guān)系留下來了。在上面的例子中，那種關(guān)系就是喜愛和被喜愛者（乳房、性器官）的情感。

四、反思目光下作品的審美特征的顯現(xiàn)

繪畫作品在現(xiàn)象學(xué)時間概念上的另一種解讀。

我們要論述作品在現(xiàn)象學(xué)時間觀上的一些審美特征，就應(yīng)該先區(qū)分宇宙時間和現(xiàn)象學(xué)時間概念。宇宙時間只是某一種具體感性的內(nèi)容的側(cè)顯，現(xiàn)象學(xué)時間是物理客體的廣延。就如同一個物體的本質(zhì)和物體上所呈現(xiàn)的顏色的本質(zhì)的區(qū)別。或者說這個時間概念包含了一個體驗流內(nèi)或一個純粹自我內(nèi)的一切體驗。我們在進行一種具體的現(xiàn)象學(xué)還原時，使物體與空間統(tǒng)覺失去聯(lián)系，將它在宇宙時間秩序中的地位也忽略不計。也就是說。一切本質(zhì)上屬于體驗本身的時間樣式，包括它的現(xiàn)在、在前個在后的包括它所有的同時性和相續(xù)性等等，都不能用太陽的位置或鐘表或任何其他物理手段進行度量。

用達利著名的畫作《記憶的永恒》為例，很多人對這幅畫的理解是站在一種普遍的時間概念角度。實則畫中所表達的并不是宇宙時間的癱瘓，而是一種物理客體廣延的癱瘓，畫中的鐘表等意向?qū)崉t是物理客體廣延癱瘓的符號。在接下來的論述中，我們會詳細論述這一思想。

總結(jié)：在達利的畫中，我們把畫中的意向說成是一種物理客體的廣延，這個廣延是海灘、樹枝、螞蟻、鐘表所形成的體驗流。或者說這些意向深處的純粹自我所形成的所有體驗。達利認為，“心理自動化，這樣消極被動的創(chuàng)作手法無法使他表現(xiàn)繁復(fù)壯觀的主題，也不能產(chǎn)生強烈的震撼力量。與其機械式的自動書寫，消極等待潛意識中的結(jié)果出現(xiàn)，不如借助理智的力量積極地激發(fā)潛意識下的創(chuàng)作本能，雖然達利的作品是以夢境或幻想為基礎(chǔ)，但在制作上都是深思熟慮的”。這便是反思目光下引出純粹自我。在上面的體驗流中，時間邊緣域是必不可少的元素，我們且把達利的這幅畫理解成是關(guān)于某種悲傷的，畫中的悲傷—這種體驗，它有一個開始，也有一個結(jié)束。遂這種延續(xù)就有了某種時間的界定，既有時間性。但這種延續(xù)所匯成的體驗流沒有開始，也沒有結(jié)束，既體驗流沒有時間性。

在我們所舉的上述體驗流例子中，其中一直存在的某種知覺，實際上是由純粹自我的目光引出的，拿悲傷知覺來說。它帶著時間邊緣域處于某個時間段里，但隨著時間位相移動。我們能夠注意到當下移動方式，同時又有一個新的方式產(chǎn)生，這個新的方式緊隨每一個“當下”，如此連續(xù)。對“悲傷”綿延的體驗，是意識從體驗流中給予我的。

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