劉傅輝先生逆光作品分析

陳泓仰

摘要：劉傅輝作為新中國成立以來云南第一批“西畫”藝術家，他一生致力于繪畫的研究和創作。其作品題材扎根于本土，體現當地的風土民情，而他的逆光用色尤為精彩，值得我們反復研究學習。

關鍵詞：劉傅輝;逆光;油畫;藝術

一、劉傅輝逆光作品的藝術性與作品特點

1.中西融合的形式語言

劉傅輝先生出生于上個世紀20年代。此時，中國剛剛結束了長達千年之久的封建統治。封閉了近百年的國門，在一瞬間被強行破開。中國人窺見了那些原先被我們蔑稱為“蠻夷”、“韃虜”的外國人，在短時間內一躍而起，迅速占領了政治、經濟、文化、科技的最高峰。當時，他們的油畫已經迎來了形式語言上突破、變異的高峰期。而在中國，我們才剛剛開始接觸關于油畫“形式語言”這個問題。又由于連年的戰亂，人才大量流失，文化斷代嚴重，使得我們面對油畫藝術這一“舶來品”還存在一些基本問題上的一知半解，那么探索其形式語言什么的就越發成為一個世紀性難題了。與此同時，中國傳統繪畫歷經數千年的發展和傳承，也需要新元素和新方向的刺激來實現對自身發展的突破和超越。就在這樣一個社會轉型時期，一方面，繪畫藝術的發展迫切需要新形式語言的出現;另一方面，在當時，以階級斗爭為中心的價值體系則要求大眾審美必須順應其宣揚的相對保守的形式。因此，任何“反傳統”的改變都要面臨巨大的阻力和挑戰。所以，在這樣一個特殊時期，對于油畫形式語言的研究就顯得尤為艱辛。就在這樣一個國家求賢若渴的時期，劉傅輝先生放棄了香港的汽車技術專業學校，于1939年，成功地考上了因戰亂南遷至云南的國立藝專。并在校長兼教授的林風眠先生的引導下，開始了對繪畫形式語言的研究。從他創作于1946年的作品《祭四烈士》，我們可以從人物造型的意象性、整體氛圍的營造、光影、以及筆觸看出，劉傅輝先生的作品在當時已經具有相當濃郁的“表現主義”的創作特質了。在人物的眼部，可以依稀看出國畫中“勾”的筆法。然而這種“勾”又不完全等同與傳統意義上精致而將氣十足的“勾”。它是一種與畫面內容深刻聯系的，且帶有情緒與沖動的勾。從粗獷的線條塑造出的人物眼神里我們可以看到抑或驚恐、抑或平靜、抑或沉痛、抑或麻木的千姿百態。同樣的手法我們還可以在他于1958年繪制的完全逆光油畫作品《景頗族山寨》中看到。為了顯現出房屋的古樸，劉傅輝先生用了同樣的“勾”的表現手法。而在遠處樹的逆光陰影中，又用簡單的“皴”法來表現暗部的肌理感。整個畫面讓人感到一種古樸而閑適的情調，營造出一個亂世中的“世外桃源”。作為云南本土畫家，劉傅輝先生把握住合乎民族性和時代性的內容，以合乎這樣的內容的形式為形式也是由此出發， 他沒有竭力摹仿古人、外國人， 也摒棄了“沒有內容的技功”。西方藝術以模仿自然為中心，故傾向于現實主義。東方藝術，以描寫想象為主，所以中國畫傾向于寫意。西方藝術，形式上以將元素進行創造性組合為基礎，結果往往傾向于客觀表現，因為形式過于發達，而缺乏情感表現，把自己機器化。東方藝術在形式上優于構圖，具有強烈的主觀性。往往是因為形式太不發達，而無法淋漓盡致地表達情緒的需要，把藝術放在無聊的時候的消遣，其實這樣看來東西方藝術是有很強互補性的。

2.把看起來“臟”的顏色用活

在繪畫中，因為褐色的純度偏低，色彩傾向也不是很明顯，所以與鮮艷的顏色相搭配時，常常被視為容易變“臟”的顏色。在劉傅輝先生的逆光畫作中不難發現，他非常擅長運用褐色這一色系的微妙變化。從他的斜側逆光的《自畫像》中，我們會發現，處于逆光中的那2/3的臉就是在熟褐的基礎上作非常微妙的改變，讓褐色時而偏綠，時而偏紅，時而偏黃……以此來區別色塊，突出結構點。對其進行色彩取樣后，更能直觀地看出劉傅輝先生將顏色限制在色相環30度之內進行的微變化。同時對劉傅輝先生創作于1974年的作品《紅河渡口》等六張逆光油畫人物作品進行分析取樣結果大致如此。劉傅輝先生在表達逆光的陰影時，總能在一個小范圍色相內控制顏色的明暗節奏，充分挖掘同一個色系中不同色彩偏向的可能性。

3.恬靜自然的“小”題材選擇

雖然出生于戰亂年代，相較于同期畫家，劉傅輝很少繪畫大型歷史性寫實作品。而更多選擇的是一些田園風光，地域小景的題材。即便是在人生最艱難的歷史特殊時期，他仍然堅持選擇帶有民族地域性的創作題材。《紅河渡口》創作于他被迫害的1974年，畫面中，雖然紅河渡口等船的村民都處于完全逆光的環境中，換面中卻沒有出現大面積令人的感到壓抑的暗色塊，也沒有苦大仇深的絕望表情特寫，而是用完全逆光客觀地表現了一群在紅河渡口等待船只渡河的形色各異的村民。紅河的“亮”和處于逆光中人們臉上的“暗”形成對比，泥土一般樸實穩重的色彩反映了當時天氣的炎熱，不同的人表現出的不同姿態，讓畫面增添了幾分靈動。這種看似平凡的“小”題材，恰恰體現了創作者對生活的“大”愛，這種情感超乎自身的悲喜躍然于畫作中。這樣帶有濃厚地方特色的逆光生活小景還有創作于1961年的紙本油畫《海邊》和創作于1973年的布面油畫《芒市風平傣族工間休息》。這些畫給了我們這樣的啟示：在用小景承大情的時候，逆光可以增加畫面的重量，讓內容變得更有質感。劉傅輝先生對這片土地是有大愛的。本學院的武俊教授和楊一江教授都曾在他們的論文中提到過：劉傅輝曾于趙無極、朱德群、吳冠中、董希文這樣國寶級的畫界泰斗們同窗，然而他并沒有像那些泰斗一樣急功近利地追求 “大格局”;相反是留在云南，與這里的人們一同分享他的繪畫與他的所感所想。正是因為他對所謂“大格局”的淡然，才顯得他對他的繪畫，對這片土地愛的純粹。因此若非要為劉傅輝先生冠個名號，那么比起“云南油畫的先驅”我更愿意定義他為“格物致知的分享者”。他將在當時最前沿的理論、技法方向以及他自己的詮釋方法慷慨地拿出來與云南人民一同分享，讓住在這個偏遠又閉塞的大寨子的藝術愛好者們受到藝術新思潮的洗禮。

二、劉傅輝先生逆光作品的藝術價值

1.繼承與發展

客觀地說，油畫作為一種外來藝術，明代開始傳入我國。此前在西方，油畫經過時間的洗禮，無論從理論上還是從觀念上都已經發展得相對成熟，所以劉傅輝的油畫作品從某種程度上來說是云南油畫藝術的傳承與發展。

2.“寫生—創作”的繪畫思路

劉傅輝和西方畫師研究繪畫的過程都是“寫生—創作”，其特色是：寫生只是觀察與記錄自然的手段，創作時主要靠回憶和默寫。但西方畫師以寫生為根本，劉傅輝則以默寫為軸心。兩者在繪畫的形式語言和情感表達上都下了極大的功夫，而最基礎的方法都在西畫。但選擇的參照系不同。操作過程上劉傅輝基于中國傳統繪畫觀念，語言媒介上有了更多新的方式。西方畫師專一在印象寫實的形式語言上，劉傅輝著重在由古典寫實向現代寫實轉變時期的形式語言上。比較起來，劉傅輝更變通、廣泛，并在世界藝術這個大范圍中更近于現代。

重技而不輕道，是劉傅輝探索形式語言的一大特色。他繪制于1958年的作品《景頗族山寨》就是這樣。

參考文獻：

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