從小說到電影，《流浪地球》變了多少

王衛(wèi)英　徐彥利

2019年2月，電影《流浪地球》以瘋狂席卷的態(tài)勢紅遍祖國大江南北，中國科幻電影第一次以強烈震撼的形式出現(xiàn)在觀眾面前，由此引發(fā)的歡呼和熱議綿綿不絕，極大地刺激了國人的神經(jīng)。我們忽然驚訝地意識到，中國科幻電影追趕美國科幻大片的時代終于到來了。那么，從小說到電影，《流浪地球>到底變了多少？文本與影視的差異有多大？而這種差異背后又突顯了作者與編劇怎樣不同的側(cè)重呢？

災難背景：從氦閃到木星引力

在災難背景的設置上，小說和電影有很大不同。小說中的災難較為復雜全面，引發(fā)人類制定流浪地球計劃的原因及開始流浪后引發(fā)的一連串衍生災難均有涉及。災難焦點是太陽即將發(fā)生的氦閃。三個世紀前，太陽內(nèi)部氫轉(zhuǎn)化成氦的速度突然加快，氦元素聚變會很快傳遍整個太陽內(nèi)部，導致氦閃爆炸，地球會因此瞬間汽化消亡，這一滅頂之災將在四百年內(nèi)發(fā)生，而現(xiàn)在已過了三百八十年。這就意味著氦閃這一巨大威脅隨時都可能發(fā)生。

人們?yōu)榱藨哆@一災難，給地球裝上了一萬兩干臺發(fā)動機，分布在亞洲和美洲大陸的各個平原上，用發(fā)動機產(chǎn)生的切線推力分量剎住地球自轉(zhuǎn)。之后再全功率開動發(fā)動機，使地球加速到逃逸速度，飛出太陽系，飛向離地球最近的恒星——人馬座比鄰星，然后在中途使地球重新自轉(zhuǎn)，調(diào)轉(zhuǎn)發(fā)動機方向，減速泊入比鄰星軌道，成為這顆恒星的衛(wèi)星。在地球即將離開太陽時，人們要面對離太陽越來越遠的酷寒，忍受發(fā)動機高速轉(zhuǎn)動產(chǎn)生的酷熱，和隨時可能發(fā)生的氦閃，以及地下城巖漿的滲入。生命隨時隨地都可能灰飛煙滅，死亡的威脅像一把達摩克利斯之劍時時懸在頭上。

全篇對木星的描述所占篇幅并不大。木星是地球體積的1300倍，覆蓋它的云層中飽含沸騰的液氫和液氦，這樣大的漩渦可以吞下整個地球。而木星產(chǎn)生的引力潮汐橫掃了整個大陸，它的巨大引力把地球加速甩向外太空。之后，地球達到了逃逸速度，向外太空飛去，流浪地球時代開始了。小說在這里并未出現(xiàn)什么情節(jié)與沖突，只是以平鋪直敘的態(tài)度一帶而過。

與小說中宏大的太陽氦閃威脅不同，電影《流浪地球》從小說中截取了木星引力這一并未仔細描寫的災難，予以強調(diào)放大，側(cè)重地球流浪開始后的時間，它甚至全程沒有提到氦閃一詞。在災難背景設置上，如果說小說是全集，電影則是一個不大的子集，二者是包含與被包含的關系。

電影重點描述地球進入流浪并越來越靠近木星，此時木星對地球的引力激增，不斷將地球拽向自己，使地球與原定路線偏離。恰恰又有地震發(fā)生，使得越來越多的“行星發(fā)動機”停轉(zhuǎn)，以致地球推動力不足，赤道上的轉(zhuǎn)向力全部喪失。人類不僅要迅速修復眾多發(fā)動機，使其恢復正常運轉(zhuǎn)，另一方面，更要想方設法使地球擺脫木星強大的吸引力，掙脫木星的吸引，否則三十七小時后，地球?qū)⑴c木星相撞，人類文明將徹底終結。

兩個不同的災難背景可以看出，小說更傾向于宇宙災變、地球運行、人類策略的全方位描述，而電影則選取了災難片段及相應的人為措施，怎樣將地球推離木星進入預定航道。毋庸置疑，電影的災難背景設置更利于故事的產(chǎn)生、沖突的集中和敘述的方便，在兩小時左右的電影中不易匯集太多的時空背景，而要限定在某時、某地發(fā)生在某人身上的情節(jié)。文本可以面面俱到，描繪紛紜復雜的人與事，影視則需要場次清晰，時空明確，以人物為主線。

主題：從死亡到希望

小說的主題可以用文中出現(xiàn)的一個謎語來表示。“你在平原上走著走著，突然迎面遇到一堵墻，這墻向上無限高，向下無限深，向左無限遠，向右無限遠，這墻是什么？”謎語的答案是死亡。與此相應，在不長的小說中的“死亡”一詞先后出現(xiàn)過七次。生活在流浪地球時代，“我”不斷經(jīng)歷著各種生離死別，身邊的人不斷離開，死亡成了家常便飯。同學靈兒和阿東去地面旅行，再也沒有回來;爺爺貿(mào)然去地面淋雨，忽略發(fā)動機產(chǎn)生的酷熱，以至燙傷感染，最終死亡;巖漿涌入地下城時，媽媽沒來得及逃出來被上千度高溫奪去生命;父親駕駛微型飛船清除地球航線上的小行星，最終小行星碎片擊中飛船，父親瞬間汽化死亡;有人因極度害怕便要在機艙開槍自殺;“我”的妻子加代子懷疑氦閃的可能性，于是拿起武器加入反聯(lián)合政府的叛亂，最終在戰(zhàn)爭中死亡;聯(lián)合政府官員與支持他們的士兵被叛軍拿走密封服上加熱用的核能電池，被活活凍死。

天災、人禍使死亡像病毒一樣不斷被傳播擴散，人們對于死亡的恐懼壓倒了一切。因為害怕死亡，人們放棄了藝術、哲學、宗教，更加關注實用的理工科;因為害怕死亡，“我”連地面也不敢去;因為害怕死亡，政府嚴格控制著人口數(shù)量;因為害怕死亡，媽媽連父親的出軌都不再理會。小說貫穿著對于人類未來命運的憂慮，“啊，地球，我的流浪地球”作為人類痛失家園、無處安身的主旋律回蕩在整部小說中，詩一般的語言刻畫出入類的憂傷、無奈、戰(zhàn)栗與恐懼。人類如孤兒般站在天地之間，漂泊在宇宙的黑暗叢林中，不可把握自己的命運，隨時會被來自任意方向的暗箭射穿。

電影中雖然也出現(xiàn)了多次死亡，但希望卻戰(zhàn)勝了死亡主題，表現(xiàn)出更加積極樂觀的一面。對希望的向往使學生富有情感色彩地大聲朗讀朱自清的《春》，似乎暗示人類的春天一定會到來;因為希望，韓子昂囑咐外孫照顧好妹妹，好好活下去;因為希望，劉培強舍身引爆木星，把美好的未來留給兒子留給人類;因為希望，韓朵朵孤注一擲地向全球發(fā)布求救信號，而沒有坐以待斃。也因為這些人的希望，才最終擺脫災難，獲得自我拯救。

小說體現(xiàn)了作者劉慈欣對于宇宙法則的理性認知，這種認知的背后凝結著深刻的悲劇性內(nèi)涵，其悲劇性首先體現(xiàn)在人類的處境上。人雖自認為是萬物靈長，但身處宇宙之中，卻渺小卑微，自然界的一個噴嚏都能輕易將之置于死地，氦閃危機只是宇宙的自然變化，但對人類而言卻不啻于滅絕性打擊。其次，悲劇性體現(xiàn)在人的生命有限，幾十年的歲月對于地球、宇宙而言無非曇花一現(xiàn)，人物無論遭遇、能力、性格如何，即使能夠僥幸逃脫氦閃，也逃脫不了生命有涯的結局。第三，悲劇性體現(xiàn)在人類認知的局限上。在幾十年有涯的生命中，人類拼命探索未知世界，并自認為掌握了自然規(guī)律及許多宇宙真理，然而事實上并不知道依然處于蒙昧之中。那些自認為找到證據(jù)可以證明氦閃不會發(fā)生的叛軍，最終啞然。在宇宙中沒有溫情與體恤，沒有仁愛與幫助，只有弱肉強食適者生存的鐵律。因此不要寄希望于任何外界的幫助。如同加代子對“我”所說的：“流浪地球在宇宙中是叫不到救援的。”

電影則將希望作為了主題，這與電影的強大的社會功能相關。它是一種現(xiàn)實宣傳，需要與當下的社會結合，凝聚人心，有鮮明的價值導向，因此大大剔除了小說的悲劇性，使觀眾感到未來的召喚與明日的可期。觀眾可以從任意角落看到這種希望的存在。韓子昂的女兒雖然病逝，但他所救下的女嬰?yún)s延續(xù)了女兒的生命，成為他的精神支柱與慰藉;劉培強雖然犧牲了，但換得了兒子的理解及地球的安全，人類終于從木星的引力下掙脫而出，避免了相撞的災難;主人公劉啟經(jīng)歷了多次嚴峻考驗，不僅沒有死去，還成為和姥爺一樣的駕駛員，為流浪地球的正常運轉(zhuǎn)盡著自己的綿薄之力;韓朵朵的召喚獲得多方救助，與大家一起面對困難，戰(zhàn)勝困難。這些，都體現(xiàn)出電影與小說的不同側(cè)重，部分回避了慘烈嚴酷的場面，為觀眾點燃了希望。從現(xiàn)實結果來看，主題的改變獲得了觀眾的普遍認可，當觀眾欣賞完影片從影院走出之后，會相信無論面臨任何災難，人類的智慧與團結都是行之有效的，它們足以使人類達到最高程度的自救，并永遠能夠掌握自己的命運。

矛盾沖突：從“人在災難中”到“災難中的人”

小說《流浪地球》的矛盾沖突主要集中在人與自然、宇宙的關系上。人在宇宙中的處境、自我定位、與外星球的關系等，更在意人與科技、遙遠外界等方面的描述，而不是人類內(nèi)部的關系。宇宙災難是小說成立及發(fā)展線索的關鍵，剔除這一前提后小說將不再成立。因此，災難的發(fā)生、發(fā)展、后果是其關注的焦點和主要矛盾，其余矛盾均是這一矛盾的附屬品，所有人物無非是一枚體現(xiàn)災難的棋子。換句話說，小說重視的是人在災難中如何自處，在這里，災難是中心詞，而人則是切入點。

小說中的人物形形色色，寫到了學生、教師、青年、政府官員、軍人等，每個人因面對災難而遭到了不同程度的人性異化。飛船派的入主張拋棄地球乘坐飛船離去，持這一觀點的學生阿東聲稱要把所有地球派扔到海里去，哪怕自己的老師也是地球派;“我”與加代子的婚姻并非因為愛情，而只是面對災難時的恐懼，需要他人的陪伴與相互取暖，倘使彼時彼刻我遇到的不是加代子而是另外的女人，我依然會和她結婚;“我”的妻子加代子因懷疑氦閃發(fā)生的可能性與“我”分道揚鑣，狠心拋棄了孩子和家庭，并最終叛亂陣亡。一切的一切都以面對災難為前提，倘若這一災難消解，所有人物的言行將完全不同。

小說作者劉慈欣明確表示他對“文學是入學”觀點的否定，認為這一論斷并不符合科幻文學的本質(zhì)。其隨筆《超越自戀——科幻給文學的機會》一文中，對科幻文學這樣描述：

文學是人學，已經(jīng)成了一句近乎法律的準則，一篇沒有人性的小說是不能被接受的。但科幻卻倒向了后者，人性不再是這種新興文學的靈魂……科幻文學的語境不是人文的，而是冰冷冷的理智和邏輯……在內(nèi)向的、宅的文學存在的同時，能不能并存一個外向的、反映人和大自然關系的文學？能不能用文學去接觸一些比人性更宏大的東西？

可以看出，作者心目中的科幻并非以書寫人性為根本目的，所有對人的描述無非為了借以反映人與自然或宇宙的關系。在談到《三體》時，他甚至認為其中的人物葉文潔換成男性也無不可，作者并不關注這一人物本身，而只是借用這一敘述角度反映人與自然的關系而已。

與此相反，電影則淋漓盡致地反映了“文學是入學”的理念。它聚焦于人物身上，人物關系的糾葛被無數(shù)倍放大了。韓子昂對女兒的懷念，劉啟對父親的怨恨和后來的理解，劉培強對兒子的虧欠與支持，韓朵朵對爺爺?shù)囊缿伲瑒傋印⑼趵诘热松釛壸约罕Ｗo他人的仁愛之心，錯綜復雜，互相纏繞，像巨樹的根無法一一理清，體現(xiàn)了對人與人之間復雜糾結的關系。“文學是入學”這一19世紀關于文學的最大命題被電影延續(xù)了，所有描述都以此為輻射源發(fā)散開去，電影中，人是中心詞，災難則是遠處的背景。可以說電影《流浪地球》與主流文學是接軌的，而小說則更多體現(xiàn)了科幻這一類型文學的本質(zhì)。

電影雖以流浪地球為敘述背景，但更多描述了人在這一大背景下有著怎樣的生活面貌和精神面貌，更加關注生活巨變下的人物，人物負載著情節(jié)，情節(jié)又成為吸引觀眾的有效手段。因此，人情、人性、人的行為等成為矛盾的焦點。在這一思想統(tǒng)攝下，觀眾可以更清晰地感知到特殊環(huán)境中人的本性。

從小說的哀傷格調(diào)到電影的視覺震撼，《流浪地球》已改變了最初的模樣，幾乎可以說，除了借鑒“帶著地球去流浪”這一科幻創(chuàng)意外，電影基本采用了全新的敘述視角、人物造型、性格設計和矛盾沖突。目前看來，這種改編獲得了觀眾的普遍認可，上映以來收到了驕人的票房成績，但也不得不說，從理論高度、科學性及內(nèi)涵方面而言，小說則更勝一籌。