勛績弘多 貢獻無量

商金林

摘要：魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中說：我們所需要的是“革新的破壞者”，“因為他內心有理想的光”。劉半農是魯迅所說的“革新的破壞者”，他“革新”的理想，就是“希望中國的民族，不要落到人類的水平線下去;希望世界的文化史上，不要把中國除名”。并為此屢建殊勛，成了“文學革命”陣營里一位叱咤風云、驍勇善戰的闖將。

關鍵詞：劉半農《新青年》“雙簧戲”《揚鞭集》《瓦釜集》

我國著名的文學革命家、語言學家劉半農（1891-1934）享年僅44歲，但戰績輝煌。作為“五四”時期一位驍勇善戰的闖將，他為新文化運動和文學革命的迅猛發展立下過赫赫戰功;作為杰出的詩人，他是無韻詩、散文詩和歌謠體新詩的開拓者，是“第一個用方言來寫新詩的中國Robert Burns（羅伯特·彭斯——蘇格蘭農民詩人）”;作為優秀的雜文家，他的雜文“雜而不專，無所不包”，留下了許多氣勢軒昂、談言微中的戰斗檄文;作為卓著的語言學家，他嘔心瀝血，在聲韻學和方言研究領域樹起了巍巍豐碑。他博學多能，在樂律、攝影、考古、民俗和敦煌學研究諸多方面，也有非凡的成就。而最讓我們感佩的是他在五四新文化運動中打的幾場“大仗”。

跳出“鴛蝴派”做《新青年》的“臺柱”

劉半農出生于江蘇江陰城內一戶清貧的知識分子家庭，自幼資質聰慧，虛齡三歲就會唱兒歌，六歲已能作對詠詩，八九歲時喜繪畫，十七八歲時喜歡上攝影。早年就讀于江陰翰墨林小學，1907年入常州府中學堂，1911年武昌起義后常州府中學堂宣告暫停，劉半農回到家鄉江陰，當上了小學教師。1912年春來到上海，在開明劇社當編輯，編譯劇本。1913年春開明劇社解散，進中華書局任編譯員;8月，在《小說月報》第四卷四號發表短篇小說《假發》，署名“半儂”。此后在《中華小說界》《禮拜六》《小說海》《小說大觀》《小說畫報》等刊物上發表小說和譯作，署名也多用“半儂”，間或用過“瓣秾”。“儂”乃方言中的“你”，“半”與“伴”是諧音，“半儂”兩個字顯然夾雜了“陪伴你”的意思。當年《禮拜六》有一則讓人詬病的廣告是：“寧可不取小老嬤，不可不看禮拜六”，辦刊宗旨僅僅是為了供人消遣和娛樂。劉半農也沾染了這種風氣，雖說那時的創作和譯作也很莊重，但他自己也承認是“紅男綠女派小說家”。

1915年9月15日，陳獨秀主編的《青年雜志》創刊于上海。1916年9月1日，《青年雜志》出第二卷第一號時改名《新青年》（為了敘述的方便，以下統稱《新青年》）。《新青年》的創刊擂響了思想解放運動的戰鼓，標志著五四新文化運動的興起。受到《新青年》的感召，劉半農摒棄了往日的小說創作，成了最早在《新青年》開辟專欄的“青年作家”。

1916年10月1日，劉半農首次在《新青年》二卷二號發表《靈霞館筆記（一）·愛爾蘭愛國詩人》，高度贊許愛爾蘭愛國詩人的愛國主義精神。11月1日，在《新青年》二卷三號發表譯作《歐洲花園》，這是葡萄牙作家席爾洼僑居英國時寫的優美散文。作者以熾熱的愛國主義感情，塑造了一位“乳母瑪利”——祖國母親的感人形象。每當念及“母親”，遂“熱血鼓蕩于中”。12月1日，在《新青年》二卷四號發表《靈霞館筆記（二）·拜倫遺事》，收入《半農雜文》第一冊時，改名《拜倫家書》，這是拜倫外出游歷期間在但丁堡寫給母親的家信。

1917年1月1日，劉半農在《新青年》二卷五號發表譯作《磁狗》，這是英國作家麥道克的短篇小說。2月1日，在《新青年》二卷六號發表譯作《靈霞館筆記（三）·阿爾薩斯之重光》，以及法國李塞爾作的《馬賽曲》。4月1日，在《新青年》三卷二號發表譯作《靈霞館筆記（四）·詠花詩》，這是英國瓦雷氏、摩亞作和拜倫等人最著名的“頌花詩”。5月1日，在《新青年》三卷三號發表為文學革命吶喊助威的第一篇論文《我之文學改良觀》，在論述散文時提出藝術以感情真實為最高的生命的主張，把作家心靈的至真提高到極高的位置。明確提出“當處處不忘有一個我”，“言為心聲，文為言之代表。吾輩心靈所至，盡可隨意發揮。萬不宜以至靈活之一物，受此至無謂之死格式之束縛”。緊接著，劉半農又在7月1日出版的《新青年》三卷五號發表了《詩與小說精神上之革新》，收入《半農雜文》第一冊時，改題名為《詩人的修養》。

《詩與小說精神上之革新》翻譯介紹了英國18世紀詩論家約翰生博士（Dr.Samucl Johnson）《拉塞拉司》（Rasselas）中的詩論主張，其中特別論述了詩人必須“觀察自然”和“嫻習人生現象”，將“心中所藏自然界無數印象”和“種種社會種種人物之樂處苦處”，選其“關系最重要而情狀最足動人者”，融化于自己的感情，化而為詩，“觀察愈多，所知愈富”。并強調詩人“必須自能剝奪其時代上及國界上牢不可破之偏見，而從抽象的及不變的事理中判一是非”;詩人“不可不習各種語言，不可不習各種科學。詩格亦當高尚，俾與思想相配。至措詞必如何而后雋妙，音調必如何而后和葉，尤須于實習中求其練熟”。這些見解的重點就是提倡“真實”，反對“虛假”，強調要從中國傳統詩論和外國詩論中吸收精華;認為“作詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節奏寫將出來使算了事，便算極好”。

錢玄同認為劉半農的這篇《詩與小說精神上之革新》和《我之文學改良觀》，“為當時新文學有力呼聲”。可以這樣說，自1916年10月1日在《新青年》二卷二號首次發表《靈霞館筆記》開始，劉半農就把自己定位為“新青年”，以竭力提倡新文學為己任。

1917年夏，應蔡元培的邀請劉半農當上北大文科預科國文教授。到北大后，劉半農與錢玄同及周氏兄弟往來甚密。錢玄同1917年10月18日的日記寫道：“三時至大學法科訪半農，談得非常之高興。”雖說錢玄同的日記并不全，但從僅存下來的日記中也可以看出錢玄同對劉半農的為人做事以及學識都很贊賞，多次說到劉半農新詩“做得很好，不讓適之”。周氏兄弟對劉半農也頗為欣賞。也就在與錢玄同及周氏兄弟這樣的交往中，劉半農不斷地提升自己。他在《記硯石之稱》一文中說到他當時“穿魚皮鞋，猶存上海滑頭少年氣”，與“蓄濃髯，戴大絨帽，披馬夫式大衣”的周作人，形成鮮明對比;又因為在《新青年》第二、三卷發表文章時仍署名“劉半儂”，受到同人的批評。魯迅就曾說過“儂”字很有禮拜六氣，劉半農從善如流，改“儂”為“農”。1918年1月15日出版的《新青年》四卷一號上，劉半農發表新詩《相隔一層紙》《題女兒小惠周歲日造像》，以及論文《應用文之教授》時，均署名“半農”，這是他第一次用“半農”這個名字，從此一直沿用下來。這“半農”的“農”是農工的“農”、農民的“農”。“儂”與“農”，雖說這只是一字之差，卻能說明劉半農在思想觀念上發生了深刻的變化。魯迅曾經說過：“一個作者自取的別名，自然可以窺見他的思想。”這從劉半農當年的文學革命的理論和詩歌創作中也都能看得出來。

1918年2月10日，即舊歷除夕，劉半農赴魯迅寓所拜訪，在北京紹興會館同周氏兄弟一起商量怎樣來招引繆斯（文藝女神）時，談到要像日本刊物那樣，在《新青年》上開辟“蒲鞭”專欄，催促新文學的產生，度過了一個難忘的“除夕之夜”。劉半農在《新青年》四卷三號發表的《除夕》一詩，紀念這個難忘的除夕。他和周氏兄弟有意把除夕“當平常日子過”，而不像一般人那樣忙碌于迎神拜佛、敬祖團聚。又因為與周氏兄弟談得太投入了，深夜回家的路上暢快興奮的心情難以平靜：“滿街車馬紛擾;/遠遠近近，多爆竹聲。/此時誰最閑適？/地上只一個我，天上三五寒星”，“余與周氏兄弟，（豫才，啟明）均有在新青年增設此欄（蒲鞭）之意”，這是劉半農參與《新青年》編輯工作的見證。胡適在《五十年來中國之文學》第十節中說：“民國七年一月，《新青年》重新出版，歸北京大學教授陳獨秀錢玄同沈尹默李大釗劉復胡適六流流編輯。”正好與《除夕》相吻合。

“文學革命”陣營中的斗士 峻急而“中庸”

1917年1月，陳獨秀應蔡元培的聘請擔任北京大學文科學長。在蔡元培的支持下，陳獨秀把《新青年》從上海遷到北京，雖仍署陳獨秀主編，“但實際上北京大學的文科教員胡適、錢玄同、沈尹默、李大釗、周作人、劉半農、魯迅等都逐漸參與編輯、討論”。1918年1月，《新青年》成立編委會。魯迅回憶說“《新青年》每出一期，就開一次編輯會，商定下一期的稿件”。編委聚會的地點，常常是箭桿胡同9號（今20號），也就是陳獨秀在北京的寓所。

1917年1月胡適在《新青年》二卷五號發表的《文學改良芻議》，提出了“文學改良”的八點主張。2月陳獨秀在《新青年》二卷六號發表的《文學革命論》，明確提出了“文學革命”的“三大主義”。同期《新青年》的“通信”欄中，刊有錢玄同致陳獨秀的信，猛烈抨擊舊文學，指斥一味擬古的駢文、散文為“選學妖孽”“桐城謬種”。隨后站出來響應和推動文學革命的就是劉半農。

1917年5月1日，劉半農在《新青年》三卷三號發表《我之文學改良觀》，對胡適、陳獨秀和錢玄同的觀點“絕端表示同意”，并做了精彩的發揮。在新文體的創造方面，他提出了“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”，“提高戲曲對于文學上之位置”，“改良皮黃”（京劇）等主張。這都扣住了新文學建設中的關節點，劉半農還就文學作品形式上的改革提出了分段、運用句逗符號和堅決廢除圈點的三點意見。劉半農還對陳獨秀、錢玄同“白話為文學之正宗”的口號提出補充和修正，提出“文言、白話可暫處于對待的地位”，因為“二者各有所長，各有不相及處，未能偏廢”，“于文言一方面，則力求其淺顯使與白話相近”，“于白話一方面，除竭力發達其固有之優點外，更當使其吸取文言所具之優點。至文言之優點盡為白話所具則文言必歸于淘汰”，堅信“白話自有其縝密高雅處”，只要我們拿出“研究文言之工夫研究白話”，就一定創造出“吾輩意想中之白話新文學”。陳獨秀讀了喜出望外，特地寫了“獨秀識”表示支持，認為這是“最足喚起文學界注意”的大事。錢玄同也在《新文與今韻問題——致劉半農》一文中對劉半農提出的“造新韻”“以今語作曲”等主張表示贊同。

“文言、白話可暫處于對待的地位”的提法看似有些“中庸”，其實是再辯證不過的了，在高喊著要“把古書扔到茅廁”的那個年代尤為難得。文學革命初期，《新青年》面臨兩大任務：一是“改良文學”，二是“破壞孔教”，這兩大任務孰先孰后、孰輕孰重是有爭議的。劉半農力倡“建設”，他在給陳獨秀的信中說：

改良文學，是永久的學問。破壞孔教，是一時的事業。因文學隨時世以進步，不能以今日已經改良，明日即不必改良。孔教之能破壞與否，卻以憲法制定之日為終點。其成也固幸，其不成亦屬無可奈何。故青年雜志對于文學改良問題，較破壞孔教更當認真一層。

1917年10月16日，劉半農在給錢玄同信中又鄭重其事地說到要在“文學改良”上做出成績來。信中說：

文學改良的話說，我們已鑼鼓喧天的鬧了一鬧;若自己從是陰干，恐怕不但人家要說我們是程咬金的三大斧，便是自己問問自己，也有些說不過去罷！

強調要“積極進行”，“起勁”地“建設”，“譬如做戲，你，我，獨秀，適之，四人，當自認為‘臺柱’，另外再多請名角幫忙，方能‘押得住座’”。“自認為‘臺柱’”，又希望“再多請名角幫忙”，充分展現出了劉半農作為“一個‘文學革命’陣中的戰斗者”（魯迅語）的博大情懷，迫切地希望結成更廣泛的統一戰線，催促新文學的誕生和發展。

扮演“雙簧戲” 罵倒王敬軒

作為一個“戰斗者”，劉半農嚴格地反省自己，說他“本是個頑固黨”，原來也是想做個“古文家”，“腦筋中已受了許多舊文學的毒”，是從“舊營壘”中走出來的。這與魯迅的自我“認知”是一致的。也正是“因為從舊營壘中來，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強敵的死命”。最顯著的事跡就是扮演“雙簧戲”。

文學革命初期，守舊派仰仗傳統勢力在文壇上的主流地位，將《新青年》的吶喊視為“蟲鳴”而不屑與辯，這就使得新舊思想沒有正面交鋒，不利于新文化運動的推進，《新青年》的同人有如1906年《新生》夭折時的魯迅一樣，感到寂寞與無聊。為了從這樣的寂寞里掙扎出來，劉半農在其負責編輯的《新青年》第四卷三號（1918年3月15日出版）上，以《文學革命之反響》為題，發表了由錢玄同模擬保守派文人口氣寫的《王敬軒君來信》，對新文學大加攻擊;再由劉半農以“記者”的身份，在《復王敬軒的信》中予以痛快淋漓的回擊，故意造成一場論戰，以便引蛇出洞，把討論引向深入，引起社會的注意。

“王敬軒”自稱是曾留學日本學過法政的人，是“中學為體，西學為用”的封建衛道士，反對新道德、新文學，“以保存國粹為當務之急”。他在來信中頑固地維護封建倫常，集封建復古主義者謬論之大成，惡毒攻擊白話文學，宣稱“今之真能提倡新文學者，實推嚴幾道、林琴南兩先生”。劉半農在《復王敬軒的信》中條分縷析，先對王敬軒“大放厥辭”深表“感謝”。接著，將來信劃分為八個部分，逐條進行批駁。指出王敬軒之流的“狂吠之談，固無傷于日月”，舊中國“朝政不綱，強鄰虎視”，并非因為“提倡新學”所至，而是由于封建社會的腐朽、沒落造成的。“孔教之流毒無窮”，故非“排斥孔丘”不可，“西教之在中國，不若孔教之流毒無窮”，因此應當向國內介紹外國的各種先進思潮;“濃圈密點，本科場惡習”，應在掃蕩之列，西式句讀符號，簡單明了，可以引進應用;“桐城謬種、選學妖孽”們口頭上“扶持名教”，骨子里卻是誨淫誨盜。針對傳統的陳腐觀念，劉半農以科學的“新知”與“遠大的眼光”斷言：“處于現在的時代，非富于新知，具有遠大眼光者，斷斷沒有研究舊學的資格”，進而強調要“輸入外國文學”，以增強“使中國文學界中別辟一個新境界的能力”的培養。

由于王敬軒這個形象代表了一大批頑固守舊的遺老遺少，而劉半農的復信就等于向他們宣戰。果然，經這么一罵，引發了“文學革命之反響”，馬上有一位自稱“崇拜王敬軒者”來信指責《新青年》：

讀《新青年》，見奇怪之論，每欲通信辯駁，而苦于詞不達意。今見王敬軒先生所論，不禁浮一大白。王先生之崇論宏議，鄙人極為佩服;貴志記者對于王君議論，肆口侮罵，自由討論學理，固應如是乎！

可見封建的遺老遺少一直在盼望能有人站出來為他們出氣，王敬軒的“崇論宏議”，道出了他們早已想要的“學理”。于是陳獨秀就在《新青年》第四卷六號開設了“討論學理之自由權”，將“崇拜王敬軒者”來信作為“附錄”，前面有他寫的《復崇拜王敬軒者》，文中寫道：

本志自發刊以來，對于反對之言論，非不歡迎;而答詞之敬慢，略分三等：立論精到，足以正社論之失者，記者理應虛心受教。其次則是非未定者，茍反對者能言之成理，記者雖未敢茍同，亦必尊重討論學理之自由虛心請益。其不屑與辯者，則為世界學者業已公同辯明之常識，妄人尚復閉眼胡說，則唯有由罵之一法。討論學理之自由，乃神圣自由也;倘對于毫無學理毫無常識之妄言，而濫用此神圣自由，致是非不明，真理隱晦，是曰“學愿”;“學愿”者，真理之賊也。

陳獨秀痛斥“學愿”“毫無學理毫無常識”，有一位署名“戴主一”的人站出來為桐城派和曾國藩鳴不平，他說：

若曾國藩則沉埋地下，不知幾年矣，于諸君何忤，而亦以“頑固”加之？諸君之自視何尊，視人何卑？無乃肆無忌憚乎？是則諸君直狂徒耳，而以《新青年》自居，顏之厚矣。

可見頑固派對新文化的仇恨之深。針對這種咒罵，錢玄同以《新青年》記者身份寫了回信，信中說：

本志抨擊古人之處甚多，足下皆無異辭。獨至說了曾國藩為“頑固”，乃深為足下所不許。曾國藩果不頑固耶？本志同人自問，尚不至尊己而卑人。然同人雖無似，卻也不至于以“卑”自居。若對于什么“為本朝平發逆之中興名將曾文正公”便欲自卑而尊之，則本志同人尚有腦筋，尚有良心，尚不敢這樣的下作無恥！

經過這幾次交鋒，無人回應的局面就此打破了，還逼出了桐城派元老林琴南。林琴南看到《新青年》上有人反對陳獨秀等人了，以為時機已到，就給蔡元培寫了《致蔡鶴卿太史書》，攻擊北大“覆孔孟，鏟倫常”，表示要“拼我殘年，極力衛道”，“至死不易其操”。接著又寫了《論古文白話之相消長》，以及文言小說《荊生》和《妖夢》。《公言報》為配合林琴南《致蔡鶴卿太史書》發表的《請看北京學界思潮變遷之近狀》中說：

國立北京大學自蔡孑民任校長后，氣象為之一變，尤以文科為甚。文科學長陳獨秀氏以新派首領自居，平昔主張新文學甚力，教員中與陳氏沆瀣一氣者，有胡適、錢玄同，劉半農、沈尹默等，學生聞風興起，服膺師說，張大其辭，亦不乏人……然若視新文學派之所主張，當更認為怪誕不經，以為其渦之及于人群，直無異于洪水猛獸……

《神州日報》也推波助瀾，捏造和散布詆毀北大的謠言，說“陳、胡、陶、劉等人因思想激烈被北大驅逐出校和受到政府干涉”云云。而林琴南《荊生》《妖夢》所塑造的“荊生”“羅喉羅王”的形象中，已透露出極其兇惡的殺氣，劉半農在《<初期白話詩稿>序目》中敘述當時的情形說：

黃侃先生還只是空口鬧鬧而已，衛道的林紓先生卻要于作文反對之外借助于實力——就是他的“荊生將軍”，而我們稱為小徐的徐樹錚。這樣文字之獄的黑影，就漸漸向我們頭上壓迫而來，我們就無時無日不在栗栗危懼中過活……

在這新舊搏擊的關鍵時刻，蔡元培堅定地站在新文化陣營的立場上，對以林琴南為首的復古派給予有力的回擊。他在《致<公言報>函并答林琴南函》中表明了他的兩種主張：（一）“對于學說，仿世界各大學通例，循思想自由原則，取兼容并包主義”;（二）“對于教員，以學詣為主。在校講授，以無背于第一種本主張為界限。其在校外之言動，悉聽自由，本校從不過問”，“革新一派，即偶有過激之論，茍于校課無涉”，學校“亦不能代負責任”。蔡元培的這“兩種主張”，有力地推動了新文化運動和文學革命的開展。

我們在贊頌蔡元培的同時，也不得不欽敬錢玄同和劉半農的勇敢和睿智。《王敬軒君來信》中振振有詞，“中國為五千年文物禮儀之邦，精神文明諒非西人所能企及”，指責革新派為“西教信徒”。劉半農答復中對雙方分歧概括得極其精確：“先生說‘能篤于舊學者，始能兼采新知’，記者則以為處于現在的時代，非富于新知，具有遠大眼光者，斷斷沒有研究舊學的資格。”這樣的論爭邏輯是要告誡國人少沉迷于中國文化，多了解世界文明，這樣才能有力地推進文學革命的進程。魯迅在《憶劉半農君》中稱頌“劉半農是《新青年》里的一個戰士。他活潑、勇敢，很打了幾次大仗，譬如罷，答王敬軒的雙簧信，‘她’字和‘他’字的創造，就都是的。這兩件，現在看起來，自然是瑣屑得很，但那是十多年前，單是提倡新式標點，就會有一大群人‘若喪考妣’，恨不得‘食肉寢皮’的時候，所以的的確確是‘大仗’”。在《趨時和復古》中又說：“古之青年，心目中有了劉半農三個字，原因并不在他擅長音韻學，或是常作打油詩，是在他跳出鴛蝴派，罵倒王敬軒，為一個‘文學革命’陣中的戰斗者。”

最“具有詩人天分”的新詩拓荒者

劉半農的雜文在“五四”時期的文壇上獨樹一幟，風格自然、豪爽、幽默、潑辣，我國雜文的繁榮和發展，劉半農也有首開之功。而他的新詩成就遠在雜文之上，是最“具有詩人天分”的新詩拓荒者，“在一種勇敢試驗中，寫了許多新詩”。

1918年1月《新青年》四卷一號進行部分改版，開設了“詩”專欄，首先發表了胡適的新詩四首、沈尹默的新詩三首、劉半農的新詩二首，劉半農和胡適、沈尹默鼎足而立，成了我國新詩史上最早出現的三位新詩人，在中國現代詩歌史上寫下了嶄新的一頁。劉半農的二首詩是《相隔層紙》和《題女兒小蕙周歲日造像》，前者深沉、憤激，“屋里”的老爺與“窗外”的叫花子生活在兩個截然不同的世界里，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，這殘酷的現實相隔只有“層紙”，真實深刻，發人深思，是以新的內容與新的形式相融合的一首力作;后者清新、活潑，表達對新生命的喜悅，也曲折地反映了“五四”時期追求個性解放的青年們的心聲，是初期白話詩的代表作。同年4月，劉半農在《新青年》四卷四號上發表的《學徒苦》，把老板與老板娘壓榨、虐待學徒的情景寫得逼真。學徒被折磨得面色如土，清清河流可鑒面容。“生我者，亦父母”，詩人用對學徒的同情，啟發讀者去追尋學徒痛苦的根源。同年5月，劉半農在《新青年》四卷五號上發表的第一首無韻詩《賣蘿卜人》，借用孩子們的目光，多角度地揭示警察用暴力驅趕“住在一座破廟里”的“一個賣蘿卜人”的全過程，引發人們對窮苦大眾的憐憫和同情。所有這些都是新詩期最可寶貴的收獲。

1919年1月，北大學生傅斯年、羅家倫等所辦的《新潮》雜志創刊。劉半農在10月30日出版的《新潮》第2卷1期上發表了新詩《鐵匠》《老牛》和《E弦》（署名寒星），而在這之前作為“老師”在《新潮》發表作品的只有李大釗、胡適和周氏兄弟。劉半農的這三首詩都是當年不可多得的好詩。《鐵匠》既有民歌的風情，又有油畫式的細部勾勒和濃重的色彩。全詩共三節，抄錄于下：

叮當！叮當！/清脆的打鐵聲，/激動夜間沉默的空氣。/小門里時時閃出紅光，/愈顯得外間黑漆漆地。

我從門前經過，/看見門里的鐵匠。/叮當！叮當！/他錘子一下一上，/砧上的鐵，/閃作血也似的光，/照見他額上淋淋的汗，/和他裸著的，寬闊的胸膛。

我走得遠了，/還隱隱的聽見，/叮當！叮當！/朋友，/你該留心著這聲音，/他永遠的在沉沉的自然界中激蕩。/你若回頭過去，/還可以看見幾點火花，/飛射在漆黑的地上。

《老牛》是散文式寓言詩。老牛奮力戽水澆秧，不管太陽有多酷熱，也不管自己多么勞累，“只要我車下的水，平穩流動，浸潤著我一片可愛的秧田”，直到“成熟”，至于“我”是否還活著，則“從來沒有功夫想到”。《E弦》也是散文式的寓言詩，寫的是“弦”，展示的則是詩人“五四”時期凌厲峻急的風貌，現抄錄于下：

提琴上的G弦，一天向E弦說：“小兄弟，你聲音其好，漂亮，真清，真高，可是我勸你要有些分寸兒，不要多噪。當心著，力量最單薄，最容易斷的就是你！”E弦說;“多謝老阿哥的忠告。但是，既然做了弦，就應該響亮，應該清高，應該不怕斷。你說我容易斷，世界上卻也并沒有永遠不斷的你！”

“既然做了弦，就應該響亮，應該清高，應該不怕斷。”這就是劉半農在新文化運動中最真實的寫照。當年的一些“大人先生們”，對白話詩的出現是極為不滿的，認為這是引車賣漿之徒所欣賞的東西，不能稱之為文學。面對著他們的激烈反對，劉半農發表了新詩《敲冰》，以“敲冰”者自喻，借敲冰行船做比喻，表明他的實干精神和向往勝利的信念。詩中寫道：“預備著木槌，/來把這堅冰打破！”“我”與“堅冰”并沒有“解不了的冤仇”，“只是我要趕我的路，/便不得不打破了你”，“敲冰！敲冰！/敲一尺，進一尺！/敲一程，進一程！”“木槌的柄敲斷了么？/那不打緊，/艙中拿出斧頭來”！“五四”時期的劉半農就是這樣的勇猛進擊。至于他的新詩理論和創作理念，可在他的《詩神》中得到體悟：

詩神！/你允許我做個詩人么？/你用什么寫你的詩？/用我的血，/用我的淚。/寫在什么上面呢？/寫在嫣紅的花上面，/早已是春殘花落了。/寫在銀光的月上面，/早已是烏啼月落了。/寫在水上面，/水自悠悠的流去了。/寫在云上面，/云自悠悠的浮去了。/那么用我的淚，寫在我的淚珠上;/用我的血，寫在我的血球上。/哦！小子，/詩人之門給你敲開了，/詩人之冢許你長眠了。

劉半農告訴我們，只有用“血”和“淚”來寫詩，才能敲開“詩人之門”，長眠于“詩人之冢”。劉半農確實是用自己的“血”和“淚”來寫詩的。“血”和“淚”不僅僅是“題材”，也是“情感”。文學革命初期，以胡適為代表的先驅者們“自信頗能用白話作散文”，至于是否能用“白話作詩”，一時還沒有把握，覺得需要“嘗試”和“練習”。胡適“單身匹馬而往”進行“白話詩的試驗”，而“結伴同行”的“同志”中就有劉半農。錢玄同稱贊劉半農的詩“做得很好，不讓適之”。事實也正是如此。劉半農早期的新詩題材開闊，形式靈活多變，真實而自然，“寫實”的色彩較濃，又有浪漫的激情。魯迅曾經說過：“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”劉半農就是敢于“沖破一切傳統思想和手法的闖將”。

劉半農在《<揚鞭集>自序》中說：“我在詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的。當初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘擬曲’，都是我首先嘗試。”劉半農探索新詩發展的路徑，走的是一條與民歌民謠相結合的道路。他認為新詩應在民歌民謠的基礎上發展，因而對民間歌謠情有獨鐘。面對一些大人先生們的激烈反對，劉半農十分勇敢而自豪地說：“我應當正對著一陣笑聲、罵聲、唾聲的雨！”1918年年初，他擬定的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，得到蔡元培的支持，成立了北京大學歌謠征集處，《簡章》印制了五千份，分寄各省官廳的學校，我國征集歌謠的事業從此拉開序幕。同年2月1日，《北京大學日刊》上登載了《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，隨后又在《新青年》四卷三號上轉載：

此項征集，由左列五人（劉半農、沈尹默、周作人、沈兼士、錢玄同）分任其事;劉復（劉半農）擔任來稿之初次審定并編輯“匯編”。

各地的民歌謠諺紛紛匯寄到北大來。劉半農擇優選登，從同年5月20日起，到翌年5月22日止，在《北京大學日刊》上連續發表了他親手編訂、注釋的歌謠一百四十八首。也正是在“歌謠征集處”的基礎上，北京大學成立了“歌謠研究會”，創辦了《歌謠》周刊，為我國現代進行民歌的采風工作奠定了基礎。

1919年夏，劉半農從北京回到故鄉江陰搜集民歌俗曲，采集了很多寶貴的民間歌謠，又被船夫們激越高亢的號子所吸引，采錄了《江陰船歌》。從江陰回來后，劉半農又運用江陰和北京方言創作民歌、摹擬俗曲，匯編成《瓦釜集》出版。從藝術風格上看，《瓦釜集》是更接近于民間文學那種氣派與格調，是中國文學史上改文言為白話那一革新事業的繼續，洋溢著民間說唱文學的風味，堪稱新文學運動中最早出現的新型俗文學的代表作之一。這是劉半農對勞動人民的發現，也是劉半農對生活詩意的發現。周作人在“用紹興方言”寫的《題半農<瓦釜集>》中寫道：

半農哥呀半農哥，/偌真唱得好山歌，/一唱唱得十來首，/偌格本事直頭大。

而劉半農則希望有更多的人走這條路，他在《<瓦釜集>代自敘》中說：“集名叫作‘瓦釜’，是因為我覺得中國的‘黃鐘’，實在太多了。單看一部《元曲選》，便有那么多的‘萬言長策’，真要叫人痛哭，狂笑，打嚏！因此我現在做這傻事：要試驗一下，能不能盡我的力，把數千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里沒有呻吟機會的瓦釜的聲音，表現出一部分來。”使新詩能“從茅塞糞土中，開發出更好的道路來”。

劉半農原本定于1919年5月赴法國留學的，后因故延后了半年，直到1920年1月初才從北京啟程，在上海耽擱了一個月后才乘上赴歐的日輪。錢玄同在1919年1月24日日記中記有：“（半農）今秋赴法擬學言語學，照半農的性質，實不宜于研究言語學等等沉悶之學。獨秀勸他去研究小說、戲劇，我與尹默也很以為然，日前曾微勸之，豫才也是這樣的說。他今日談及此事頗為我等之說所動。四時頃逖先來。逖先也勸半農從事文學。逖先自己擬明秋赴法，也是想研究文學。但此二人所學雖同，而將來應用則大不相同，半農專在創新一方面，逖先則創新之外尚須用新條例來整理舊文學。”錢玄同、陳獨秀、沈尹默、魯迅、朱希祖都勸劉半農“從事文學”。作為最熟悉的朋友，他們依據的不外是劉半農的才華以及他的文學理念和性情。遺憾的是劉半農并未能依從朋友們的勸導，專注于學術研究，與文學只能算是個“跨黨分子”，但他又開始了新的“試驗”，自覺地將中國傳統文學中的“寫意”和西方現代美學中的“朦朧”嫁接起來，寫了《巴黎的秋夜》《無題（夢中作）》等具有朦朧色調的好詩。尤其是在倫敦創作的歌詞《教我如何不想她》，由趙元任譜曲，經年傳唱，至今不衰。那眷念祖國的情緒可與郭沫若的《爐中煤》和聞一多的《太陽吟》相媲美。