“以形傳神”與“遷想妙得”

張晶

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：“裴楷雋朗有識具，正此是其識具;看畫者尋之，定覺三毛如有神明，殊勝未安時。”（見《世說新語校箋》，中華書局1984年版，第387頁）

顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧日：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（同上，第388頁）

顧長康道：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難。”（同上）

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。

《小列女》面如十艮，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。

《周本記》重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也。

《伏羲、神農》雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想。

《孫武》大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚劇之則，若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。

《漢本記》季王首也。有天骨而少細美，至于龍顏—像，超豁高雄，覽之若面也。

《壯士》有奔勝大勢，恨不盡激揚之態。

《三馬》雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。

《北風詩》亦衛手，巧密于精思名作，然未離南中，南中像興，即形布施之象，轉不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻，不然真絕，夫人心之達，不可或以眾論，執偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。夫學詳此，思過半矣。（《論畫》片斷，[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷五，浙江美術出版2011年版）

凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事。凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸，其素絲邪者不可用，久而還正，則儀容失。以素摹素，當正掩二素，任其自正而下鎮，使莫動其正。筆在前運而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆止，隔紙素一重，則所摹之本遠我耳。則一摹蹉積和蹉彌小矣。可令新跡掩本跡，而防其近內，防內若輕，物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋，或多曲取，則于婉者增折，不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。竹木土可令墨彩色輕，而松竹葉濃也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。若良畫滿素者，寧當開際耳。猶于幅之兩邊，各不至三分。人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也（《魏晉勝流畫贊》，[唐]張彥遠：《歷代名畫記》卷五，浙江美術出版社2011年版）。

顧愷之是東晉時期最為杰出的畫家，對中國畫尤其是人物畫有深遠的影響。他的繪畫理論，主要見于南朝劉義慶所著《世說新語》中的記載和唐代張彥遠《歷代名畫記》中所收錄的（《論畫》《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺山記》等。顧愷之的畫論最具美學闡發空間的在于其“以形寫神”和“遷想妙得”的命題，但它們又不是抽象理論或邏輯思辨，而恰恰是以其作為畫家的豐富創作經驗為基礎的。本文不擬錄其畫論全文，而是采擷其要，闡發評說。

顧愷之（345-406），字長康，小字虎頭，無錫人。顧愷之是東晉名士，其父顧悅之，官尚書左丞。《晉書》卷七十七有傳。愷之博學多才，性好諧謔，深受桓溫的賞識。《晉書》本傳載：“桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵。溫薨后，愷之拜溫墓，賦詩云：‘山崩溟海竭，魚鳥將何依！’或問之日：‘卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？’答日：‘聲如震雷破山，淚如傾河注海。”顧愷之以畫名世，《晉書》本傳說：“尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也。”評價特高。參考李修建著《中國審美意識通史·魏晉南北朝卷》中所載：“顧愷之的創作主題非常豐富，有山水，如《廬山圖》《云臺山圖》《雪霽望五老峰圖》;有花卉，如《筍圖》《竹圖》;有禽鳥，如《鳧雁水洋圖》《木雁圖》《招隱鵝鵠圖》等;有猛獸，如《行龍圖》《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》《三獅子圖》《十一頭獅子圖》等;有描繪人物活動的，如《斫琴圖》《勘書圖》《水閣圍棋圖》《清夜游西園圖》《射雉圖》等。最多的還是道釋和人物圖，尤以人物畫為多。道釋畫，如《列仙像》《皇初平牧羊圖》《三天女像》《列女仙》《維摩天女飛仙圖》等。人物畫又可分為三種：一是古圣先賢，如《古賢圖》《夏禹治水圖》《宣王姜后免冠辣圖》等，這類內容相對較少。二是魏晉前代人物、帝王，有《司馬宣王像》《司馬宣王并魏二太子像》（《晉帝相列像》;名士，如《魏晉勝流畫像》《魏晉名臣畫像》《中朝名士圖》《七賢圖》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《謝鯤像》《衛索像》等;隱士，如《榮啟期像》《蘇門先生像》等。三是同代人物，如《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》《殷仲堪像》《劉牢之像》等。”南朝謝赫在其畫品名著《古畫品錄》中把畫家分成六品，而將顧愷之置于第三品，評之日：“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”第三品共有九位畫家，很明顯，謝氏給顧愷之的排位靠后，而且評價也不高。這個排名引起了很多人的不滿。唐代著名美術史家張彥遠引李嗣真、姚最的話，高度推崇顧愷之：“李嗣真云，顧生天才杰出，獨立亡偶。何區區荀、衛而可濫居篇首。不興又處顧上。謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物于神會，足使陸生失步，荀侯絕倒。以顧之才流豈合甄于品匯，列于下品尤所未安。今顧、陸請同居上品。姚最云：顧公之美，獨擅往策，荀衛曹張，方之蔑然。如負日月，似得神明。慨抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人。謝云聲過其實，可為于邑。張懷璀云，顧公運思精微，襟靈莫測，則寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。”從這些評價中不難見出顧愷之的繪畫成就。

顧氏畫論最有影響力的當屬“傳神”之說，而關于“傳神”，有“傳神寫照”和“以形寫神”兩種說法。這二者都是強調繪畫重在傳神的，但其實不應完全等同。關于畫論史和美學史的多種論著中，或以“傳神寫照”為其核心命題，或以“以形傳神”為其基本主張。二者有根本上的一致，也有不盡相同的偏重。本文則是將“以形寫神”作為概括顧氏畫論美學本質的命題。

關于“傳神寫照”，主要是見于《世說新語》中關于顧愷之“畫人”的記載。愷之畫人，曾有“數年不點目睛”，為何如此？關鍵在于畫家太重視所畫人物的眼睛。愷之認為四肢如何，不太關乎畫作的妙處，最要緊的則是人物的眼睛，這才是傳神寫照的關鍵！“阿堵”是方言，代稱所指之物，猶言“這個”。在人物畫中，最能傳神的，當屬人物的眼睛。所謂“照”，就與視覺觀照有直接的關系。“傳神寫照”，倘無寫照，則不能傳神。如果說，在顧愷之這里，“神”是人物的精神氣質，那么，“照”則是“神”的集中體現。愷之畫人甚或“數年不點目睛”，尤可見其對“寫照”即點睛的高度重視。前面所引《世說新語》中所載：“顧長康道：畫‘手揮五弦’易，‘目送當鴻’難”，也充分說明了愷之對通過目光傳寫人物神韻的認知。“照”并非一般的目視，而是直探本質的觀照。這與佛學密切相關。南北朝時的名僧慧達在闡釋竺道生的“頓悟”時云：“夫稱頓者，悟語極照。以不二之悟，符不分之理。”謝靈運論“小頓悟”時，“夫明非漸至，信由教發。何以言之？由教而信，則有日進之功;非漸所明，則無人照之分”。由這些論述可見，“照”是通過直觀的方式，對佛教真理洞徹。而顧氏的“傳神寫照”，就其本義而言，是通過人物畫中的“點睛”之筆，表現人物的精神氣韻，洞燭人的靈魂！

縱觀愷之畫論，筆者以為還是“以形寫神”最能表達其繪畫思想的核心內涵，同時，也對中國美學產生了遠甚于畫論的深刻影響。當然，“以形寫神”和“傳神寫照”并非兩個問題，而是一個問題的不同層面，歸結到美學層面，“以形寫神”還是最具根本的概括力的。形神問題本來是從漢代到南北朝都一直爭論不休的哲學問題，佛學進入東土以后，“神滅”與“神不滅”兩種觀點針鋒相對，是中古時期哲學史的一大公案！筆者所撰的“中國古代畫論名著評析”系列的前兩篇，評析宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》都有所涉及，本文不擬展開;但到顧氏畫論中的形神關系以及其對后世的影響所在，卻不能不論。簡而言之，形神本指人的肉體與靈魂，后也指人的形體與精神。佛學與玄學，都有關于形神問題的爭論與辯難。從一般的哲學落實到藝術哲學，宗炳是個關鍵人物，而真正對中國文人畫傳統的“傳神”觀念產生深遠影響的，則在于顧愷之。然而，文人畫的“傳神”觀念，其實是片面發揮了顧氏的“傳神”說，如蘇軾就是如此。對于文人畫的傳神觀念而言，儼然顧愷之的“傳神寫照”就是其正宗源頭。本文重點對此加以辯正。

“以形寫神”可以析為“寫神”和“以形”兩個詞組，顯然，前者是目的，后者是手段。似乎繪畫的宗旨在于傳神，而形的摹寫只是一種媒介而已，而實質上問題哪有這么簡單！人物畫的價值取向在于表現人的精神氣韻，唯其如此，顧愷之方能在中國繪畫史上有其不可取代的地位！張懷璀將顧愷之與張僧繇、陸探微這兩位一流畫家相比，認為從人物畫的角度看，“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，而且“神妙無方，以顧為最”。可見，認為顧列于最上，勝在“得神”。“神”在中國的藝術哲學中，具有明顯的超越性和某種形而上的色彩，這是沒有問題的;但絕非是可以脫離“形”而存在的。依照玄學思維，如“本末”“有無”“一多”“言意”“形神”等相對的范疇，既是可以分析的，也是不可分離的。顧愷之作為魏晉時期的名士，有相當深的玄學修養，看他所說的“畫‘手揮五弦’易，‘目送當鴻’難”，可知其玄學修養頗高。如果以“重神而輕形”來理解顧氏的傳神觀念，則謬矣！

愷之畫論中的“形”，遠非一般哲學論著中所說的“形”的形體或肉體的含義，而是包含了人物的形貌、骨法、摹寫與用筆等要素。這幾方面也許不在一個邏輯層面上，但都在其所說的“以形寫神”的“形”之中。愷之對于人物的形貌描寫，極為重視，而且在細微的形貌表現中傳達出人物的特殊身份及神態。（《論畫》中對《小列女》的分析評價表現得頗為典型。《北風詩》的評價，尤能見出其通過形貌與尺寸比例的精思，來表現人物之神的畫風。“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則自不待喻。”這里的論述，或許是對“傳神寫照”的具體闡發。

骨法。愷之論畫，極重骨法，并認為骨法直接影響到人物的神氣表現。此引王世襄先生所論：“長康《論畫》，骨字凡八見，‘有骨法’‘奇骨而兼美好一骨趣甚奇’‘骨成而制衣服幔之’‘多有骨俱’‘有骨俱’‘雋骨天成’。綜觀之，咸指骨骼或骨相而言。骨骼為組成人身形貌最基本之物體，男女長幼，尊卑貴賤，骨俱上各有分別。作畫之時，每一筆皆須顧及對象骨俱之構造，如此畫成之后，面目衣飾，始能與骨俱相吻合。若有乖謬，便是大失。”

摹寫與用筆。對于形貌，愷之特重摹寫，認為這是最為基本的功力所在;在摹寫之中，更為重視用筆，主張用筆精確而有力。《魏晉勝流畫贊》中，愷之以主要篇幅談的是摹寫的方法問題。倘非局內之人，很難明白作者說的是什么。但愷之卻是以此作為摹寫的根本原則來談的，以為“凡將摹者，皆當尋此要，而后次以其事”。前面所講的技術問題是摹寫所用絹素必須是正的，“邪者不可用”。而接下來則談的是用筆。理想的用筆，應該是婉而兼雋。婉是筆致婉轉曲折，雋是流利俊逸。但在實際摹寫時，則難于兼得。其間三昧，如同輪扁斫輪，難以言語道也！愷之又提出，從人物頸部以上，用筆寧可遲緩有力，也不要“遠而有失”，即失去所摹對象的本相。繼而，愷之還明確談到繪畫時置陳位置與傳神的關系。“置陳位置”也是“以形傳神”的重要方法，形貌摹寫是離不開置陳位置的。王世襄先生闡釋說：“畫中物體，為全幅畫中之單位。某物與某物是否有呼應及聯絡，相處是否適合，全幅是否有一統之表現，端賴置陳之如何矣。”愷之在《魏晉勝流畫贊》中說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”從這個方面來看，形與神的關系是何等密切。置陳之中，稍有小失，神氣俱變。

接下來探討一個更為重要的問題，人物畫的傳神，以其對象化為要務！

“以形寫神”是一個美學原則，而在人物畫中“傳神寫照”，人物的眼光必須聚焦于某一對象。這種對象化不是要在畫面中展示出來，而是要通過人物目光投向使觀者產生這樣的感覺。愷之畫人“數年不點目睛”，猜測一下，難點也許在此吧。“凡生人亡有手揖眼視而前之所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”揆之以日常經驗，現實中的人，如果做出“手揖眼視”的動作時，不可能“前無所對”，也就是一定會有一個對象（應該是人）。這在人物畫中也成為一個規則。如果所畫人物的眼睛“空其實對”，也就是沒有對象在眼前，給人以“空空蕩蕩”的感覺，那么，就根本談不到“以形寫神”，因為它是全然違背“荃生之用”的，“傳神之趨”就完全成了一句空話。這是“大失”！另一層面還有“小失”，“小失”指的是“對而不正”。如果要“對而且正”，就要人的比例、位置非常準確。“人有長短。今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。”“傳神”的關鍵，在于“晤對通神”！也就是人物的對象化。“傳神”的實質是傳達人物的某種意識，以現象學的觀點來看，就是意向性體驗。胡塞爾的現象學經典著作《邏輯研究》，就以意識為意向體驗，也就是意識一定是關于某物的意識。這個“某物”，當然也可以是人。意向體驗的一個重要性質，還在于意識的統一性和指向性。在意向體驗中，意識再不是雜多的和散亂的，而是集束于一個統一的指向。胡塞爾的論述似乎與顧愷之的畫論風馬牛不相及，但我們不妨看一下，也許會有啟示，他指出：“在現象學上還原了的自我，不是一種在雜多體驗的上空飄浮著的怪物，相反，很簡單，它與這些體驗自身的聯結統一是一致的。”我們以之理解顧氏的“晤對通神”，認為它是一種“意向體驗”，并非是“離譜”的。

再說“遷想妙得”。在顧氏畫論中，“遷想妙得”也是非常重要的命題，值得下工夫探討。顧氏在《論畫》第一則中就談到“遷想妙得”，說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”一般性的理解“遷想妙得”并不難，因為顧氏也說得很明白，它是專屬于人物畫的。畫人最難，是因為人物畫要表現人物的感情、性靈。所謂“傳神寫照”，指的也就是人的情感性靈個性等屬人的精神元素。樓臺閣榭，屬器具一類，有一定規制，畫得精確，雖然有難度，但與人物畫相比，這些因素是較為固定的。人物畫就不一樣了，人有自我的個性、情感、精神氣質，這是需要個性化對待和處理的。愷之畫了那么多人物畫，如《謝安像》《司馬宣王像》《桓溫像》（《桓玄像》《阮咸像》等，這些都是當時的著名人物，畫家當然是體會頗深的。照一般的理解，“遷想妙得”就是畫家將自己的情感性靈投入所畫對象中去，從而使人“妙得”，也即超乎象外的感悟。李澤厚、劉綱紀先生對此做了全面深入的闡釋，其說云：“所謂‘遷想’，就字面說，‘遷’就是推移、運動、變遷之類的意思。時代稍晚于愷之的佛學家僧肇曾著有《物不遷論》，論證事物是沒有推移變化的，可見‘遷’是當時佛學所重視討論的一個問題。看來就像愷之提出‘傳神寫照’一樣，他的‘遷想’說也是借用佛學的術語、思想來講繪畫理論。在佛學或玄學的意義上，‘遷想’都是一種不為可見的形象所拘束，超于可見的形象之外的想象。‘遷’應作遷移、超越解，實際上也就是愷之所說‘托形超象’之意。——‘遷想’是為了‘妙得’，也唯有‘遷想’，才能‘妙得’。而所謂‘妙得’，就是得超于象外的‘神’的微妙。”對于李、劉二位著名美學家的深刻解析，筆者深為敬服，迄無疑義。本文只是從個人的角度略做補充理解而已。僧肇作（（物不遷論》，以中觀學說來觀事物的變化遷流，主張對遷與不遷要破除“二邊”之見。“不遷，故雖往而常靜;不住，故雖靜而常往。雖靜而常往，故往而弗遷;雖往而常靜，故靜而弗留矣。”這當然是在一般的哲學層面的思辨。愷之受佛學及玄學思想濡染是沒有問題的，其畫論用類似詞語，其意相近也在情理之中，但讀二位先生的《中國美學史》中關于“遷想妙得”的論述，總覺有過度闡釋之嫌。在我看來，“遷想妙得”，無非就是畫家作為主體，把所感悟到的對象的個性、氣質、情感等精神要素，移注到所描繪的對象中去，使之具有個性化的精神氣質，同時，使觀者獲得超于象外的美妙感受。我們看愷之（《論畫》對畫作的評價，如評《伏羲神農》：“神屬冥芒，居然有得一之想”，評《漢本記》：“至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也”，都是“妙得”的描述。帶有普遍性的問題在于，我們探索研究中國古代藝術理論，既要以當時的思想史、文化史為背景，把握其中深層蘊含，又最好不要將一般的哲學思想拿過來直接闡釋相關藝術理論的具體內涵，如此，則會使人產生隔靴搔癢之感。顧愷之生逢玄學盛行的時代，他本人就有著深厚的玄學修養，屬于名士者流，這無可置疑。而漢魏人物品藻之風對人物畫有深入的滲透，晉人之美，在于風神超越。誠如宗白華先生在他的《論（世說新語>和晉人的美》這篇著名文章中所說的：“自然美和人格美——同時被魏晉人發現。人格美的推重已濫觴于漢末，上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象。‘世說新語時代’尤沉醉于人物的容貌、器識、肉體與精神的美，所以‘看殺衛玢’，而王羲之——他自己被時人目為‘飄如游云，矯如驚龍’——見杜弘治嘆日：‘面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人也！”這種人物品藻之風，是體現在顧氏人物畫論之中的。《世說新語》中涉及愷之畫人物的案例，都有濃厚的人物品藻的色彩。如：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：‘裴楷雋朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺三毛如有神明，殊勝未安時。”“顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷日：‘我形惡，不煩耳。’顧日：‘明府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。”……可見顧氏人物畫論的“傳神”與魏晉時期的人物品藻，是相通相融的。湯用彤先生從玄學之“言意之辨”談到顧愷之的“傳神”，他這樣說：“概括論之，漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內五行之不同。漢末魏初猶存此風（如劉劭：《人物志》），其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項風尚之影響。抱樸子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之日：‘凡畫人最難，當亦系同一理由。’《世說·巧藝篇》云：……數年不點目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩，無關妙處，則以示形體之無足重輕也。漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學說之表現也。”所言甚有啟示，足可見出顧氏畫論與時風之聯系。然若深文周納，反倒令人感到離開原意更遠了。

寫成于2019年1月1日