對話：從核心發展出故事

楊遙 浦歌 鐘小駿 陳克海 梁學敏

浦歌：楊遙在寫《弟弟帶刀出門》前，跟咱們聊天時說過他設想的這個故事，后來寫作過程中又有一些新的添加和設置。今天再看這篇小說，里面包含有非常好的情節設置，包括賣佛像的原因以及賣毒品兩個隱蔽情節的后置使用，豐富了小說的內容和內涵。尤其是帶刀出門這個意象與事實上的帶刀起到的荒誕作用，像這樣放在后面處理更有一些震撼的效果。

我想首先問一下，現實生活中你弟弟是個什么樣的人？

楊遙：我弟弟很聰明，許多時候我覺得比我聰明。許多我搞不懂的地方問他，尤其是手工方面，他基本能解決。當年他從鎮上的小學考到縣里的重點初中，可惜上初中時生了一場病，病后回到學校，許多書本不見了，自己也跟不上了，讀了職中，沒有考上大學，在老家搞裝潢，也種點兒地。他和村里人最大的不一樣是特別愛看書，特別是兵器知識方面的，談起國家國際形勢滔滔不絕，但對自己的事情沒有規劃把握，隨大流，也比較膽小，有幾次機會能到北京發展，害怕失敗，不敢去外邊闖。

浦歌：小說里是不是可以加一些更明確的關于人物的細節特點，比如移植一些現實中弟弟的特點，這樣是不是會更豐富一些？

楊遙：如果小說以塑造人物為重心，這方面加點兒筆墨，可以會更豐富些。但我寫這篇小說時，主要是想講人物內心如何戰勝恐懼，慢慢成長，而且剛才講了，我寫小說更多愿意在幽微之處努力，所以沒這樣去考慮。

在北師大，老師講原典閱讀與研究，分析很多作家的文本，其中分析了一部小說叫《對面》。這是非常好的小說，我喜歡。里面有幾個女人，一個特別喜歡吮吸大拇指，另一個喜歡吃零食，口袋里都裝著零食，當時一讀就記住了，但仔細分析，覺得通過這樣的細節特點塑造人物，某種意義上降低了小說寫作的難度。十九世紀那些現實主義大師，塑造的人物都是一筆一筆慢慢讓他浮現出來的。但不得不承認，這樣寫效果很好，現在許多更年輕的作家，70后、80后也這樣塑造人物，我以后可能會這樣做，但不會每部小說的人物都這樣去塑造。

浦歌：你說設定的故事核心是一個人戰勝了他的恐懼，那你原先的設定里有沒有一些更深的動機？

楊遙：沒有，當時想的簡單，只想寫這樣一部小說，其它的意義是寫的過程中慢慢發現的。

鐘小駿：你這個核心是一開始就想得很清楚的，還是在寫作過程中受到已有內容影響逐漸清晰的呢？

楊遙：核心是一開始想清楚的，寫作之初，就想到要表達這樣的主題。但怎樣能把它表達準確，是在寫作過程中逐漸清晰的。

鐘小駿：你是如何從這個核心引申出故事來的？你比如說我想寫“絕望”，這是一個概念，我如何從“絕望”這個詞變成故事？我很想知道那個跨過去的關鍵一步，你怎么就把成年人的恐懼和弟弟聯系起來了？為什么就變成了這個故事？

楊遙：從核心引申出故事，得想辦法讓小說展開，當你清楚自己想要表達什么核心時，還需要一個核，就是故事展開的中心。心里隱隱約約有了這個核，奔著它去寫，寫著寫著故事就出來了。因為好的核，它有擴散性。你想寫“絕望”，也可以試著找個這樣的核，比如什么使你絕望？自己印象中最絕望的事情是什么？找到核，去慢慢鋪墊，挖掘，就形成了故事。

鐘小駿：如果你剛開始是因為你父親的那句話，想寫后面這個故事，那么為什么會變成后來那個核心？那句話很有故事性，但和這個核心中間還是有跨越的。

楊遙：父親這句話變成后來那個核心，這有個概括、歸納、推理的過程，跨過這個，有自己對生活和世界的認識。十五年前聽了這句話，十五年后去寫，我歸納到的就是這句話背后包含著成年人對世界的恐懼，而我作為成年人，也經常面對恐懼，便想寫這樣一個核心。

鐘小駿：我想知道從日常生活怎么就得出了主題，我很少在寫之前就有這么清晰的主題的。

楊遙：養成思考的習慣吧，事物觸動每個人的點不一樣，假如哪天突然感覺到某件事某個點有興趣，就可能觸動你了，必須要去想它，想背后可能隱含的東西，想著可能就會發現一個主題。

鐘小駿：我現在給你五個詞“毀滅、絕望、痛苦、遺憾、后悔”，理論上這五個詞和“成年人的恐懼”是等價的，那你能不能把它變成小說呢？

楊遙：應該能，因為這五個詞是我生活中經常遇到的，每一個都有觸動我的核。

鐘小駿：這樣的小說和你現在這篇小說區別在哪里呢？因為你這篇小說是從一句話開始的。

楊遙：觸動點不一樣。比如后悔，小時候孩子一哭鬧，我喜歡把她抱到門外邊，關上門說不要她了，孩子馬上道歉，停止哭鬧。當時覺得這樣做很有效果，現在想起來，這樣做容易造成孩子心理創傷，有些后悔。假如我以這個細節開頭，寫出來的小說就和《弟弟帶刀出門》完全不一樣。

鐘小駿：這個作品你還記不記得修改過多少遍？你個人感覺你的第一段和后面一段是同一個水平嗎？我感覺你的第一段比你的其他段要強好多，無論是你的語言，尤其是你的敘事節奏，一句廢話都沒有。

楊遙：這個小說修改不算多，我覺得第一段和后面是一致的。第一段你感覺比較好，因為每篇小說的第一段我都特別認真去寫，有時一個開頭想好久，所以感覺可能更好些。

鐘小駿：我下一個問題是關于改小說的，改小說會改什么？你剛才說現在回頭看這個小說，有些地方你會改掉。你會壓縮這個故事嗎？你會改掉什么部分？那個和主人公對著干開店鋪的那個女人，那個后來被舉報的女人，如果你再修改，你還會給這個情節那么大比例嗎？

因為就故事線條上說，我覺得白衣女子已經給了主人公足夠的“改變”的能量了，為什么還要設計另外一條線，就是那條和顧客的沖突，又引入了那個開店鋪的女人呢？為什么不讓爆發的點就在原來那條線上？為什么不讓主人公爆發在鐘馗他們身上，去舉報他們，為什么要弄出這個女人，舉報這個女人呢？

楊遙：我改小說，一般會首先改掉小說中與整體不和諧的部分，使整部小說讀起來更自然。接下來會打磨一些粗糙的地方，就好像打磨一根木頭，先用六百目的砂布，再用三千目的，使它越來越光滑，呈現出事物原來有的樣子，但看起來好像天然就是這樣的，盡可能去除人工痕跡。

那個和主人公對著干開店鋪的那個女人，在這篇小說中，是意外之筆，原先沒想到，但她突然蹦出來，我很喜歡。小說出乎意料會給人帶來更多驚喜。你覺得白衣女子已經給了主人公足夠的“改變”的能量了，我覺得加上這個突出出來的女人更好，內因外因結合起來，更具有說服力。當然這和作者性格有關系，可能有的人不喜歡這個情節。

浦歌：《二弟的碉堡》和這個小說的情節設置有沒有區別？

楊遙：區別蠻大的。《二弟的碉堡》中的人物“二弟”預先設置了一種性格，沒有發展，它的情節相當于定點爆破，爆破點比較多。《弟弟帶刀出門》中“弟弟”的性格是一直發展的，它的情節是集中爆炸，主要就一個點。

梁學敏：通常會有什么樣的東西打動你？讓你產生小說的想法。

楊遙：打動我的東西比較多，比如生活中一些異常的事情，和你關系很好的一位朋友，某一天突然不理你了；一位瘋子，騎著自行車，雙手大撒把，在路上大喊大叫；天氣特別熱等等。比如一本書。好多書讀了會觸動我，有的覺得有相關的經歷，可以寫一篇；有的覺得對方寫得這么好，想模仿著寫一篇；有的覺得這么好的素材，對方浪費了，自己想寫出一篇更好的。比如看到某些東西，會有突兀的念頭涌上來，2011年和同學去圓明園，在福海邊看到那么一大片水，便想寫一篇叫《在圓明園做漁夫》的小說；一次去云南參加《大家》的筆會，坐在大巴上，看到前排座位有個螺絲松了，便想寫一個喜歡擰螺絲的人；在忻州的時候，看到飛機從天上飛過，覺得特別孤獨，便寫了《給飛機涂上顏色》。比如有些事心里過不去，便常常想把它寫成小說，像借調、寫材料等等。

梁學敏：你的“啟動點”都有什么類型的？

楊遙：以描寫場景的居多，覺得這樣容易把讀者帶入進去。也有對話類型的，概括型的，沒有總結過。

陳克海：我有兩個困惑，想請教楊遙。一個就像剛剛小駿說過的那樣，讀開頭幾段，那種舒緩、自然、沉郁的情緒，節奏，非常棒。我讀的時候，不免聯想到賽珍珠的《大地》，哈金的《等待》。因為閱讀時先入為主，帶有這些參照，不免帶來更多苛求，要不是剛剛聽了楊遙的一番話，我還是無法帶入更多的理解。一個是，寫小鎮信佛的整體迷狂。后面這樣的敘述筆調，在余華、閻連科的某些小說中經常閃現。我想問的是，從開頭的沉郁主題，突然進入筆鋒一轉的狂歡敘事，是提筆之前已經想好，有意設置，還是書寫時的自然呈現？個人感覺，這種對眾生信仰的描述，最容易簡單化，少了些對他者遭遇的同情和理解，更多的好像是在反諷和鄙視。后面這樣的情感，似乎與開頭的純粹旁逸。整個結構下來，就像一串珍珠，前后比例勻稱，中間兩顆突然變異了。

楊遙：小說有兩種邏輯，一種是常情常理的邏輯，一種是反對常情常理下的另一種邏輯。我認為第一種邏輯是基礎，第二種邏輯看似不符合常理，實際上更容易接近生活的真實。在這篇小說中，開始敘述是第一種邏輯，因為要把讀者帶入，所以舒緩、自然，進入中間部分，信仰佛教時狂歡敘事，是第二種邏輯，這種邏輯天生具有瘋狂性，類似于弗洛伊德的自我和本我、超我的關系。

我還有一種看法，一篇小說像一條河流，出發時可能平緩，也可能急浚，看它中途遇到什么樣的地貌。比如黃河，上游平緩，中游還有瀑布呢。這種對應是生活的真實，也可能有藝術的秘密。

對眾生信仰描述的反諷和鄙視是作者對生活的理解，就如開篇對弟弟寬容的理解，其實是一樣的，理解態度不同，表達方式不一樣。

陳克海：再一個困惑是白牡丹的出現。在第三節，作家寫到了身為哥哥的我，希望弟弟不要成天和一幫中老年婦女談經論佛，能有年輕漂亮的姑娘出現，讓弟弟感受到生活的美好。結果，白牡丹這樣的風塵女子出現了。在作家筆下，小鎮鐵礦出現，自然就會有做皮肉生意的女人。只是讓弟弟陡然陷入到對一個風塵女子的愛戀當中，這是不是傳統小說才子佳人的套路？當然傳統小說里，往往是公子落難，佳人拯救。甚至在陀斯妥耶夫斯基的某些小說里，也是妓女出現，主人公的靈魂得救。當然，楊遙在處理的時候，細節刻畫得非常唯美，情緒鋪排也合乎情理。我的困惑是，這樣的一個人物出現，究竟帶給了弟弟怎樣的人格成長。我想問這個白牡丹的形象，是不是這個形象有點太理想化了，好像太純情了，如果換一種設置，比如讓他和白牡丹結了婚，生活了段時間白牡丹走了，這個會不會更常情常理一些？

我在想我的局限，就像剛剛浦歌說的，讀一篇小說，總是期待它會帶給自己怎樣的新鮮體驗。是震驚，還是欣喜，這樣的情緒也并不重要，就是讀完了，能不能停下來，走走神，

再想一想。楊遙的這篇小說其實讓我想了很多，那就是如果換作我寫，該從哪里下筆，但我想了半天，也仍然毫無頭緒。往抽象里說，楊遙生活的陽明堡就是一個巨大的象征和隱喻，他的眾多小說似乎并不是要給人一個常情常理的理解，他在看似尋常的描述中，陡然變形。他在他打磨得像石頭一樣的文字中，建造了一座獨屬于他的城堡，凜然與他不屑為伍的現實對抗。

浦歌：剛才克海說到如果主人公他們結婚后會怎樣，這使我想到一個問題，在小說中，目前這個姑娘“白牡丹”更多是一個象征符號，她的離開僅僅在于衛星揭露她身份的一句話。而正是這一情節使得弟弟做出了重要改變，所以這是一個影響到整篇小說的重要細節，作為隱喻，它要牽連到整個故事的其他部分，現在這一細節感覺稍稍有點簡單和單薄，因為它只涉及到最簡單的道德表面。假如這里稍微再用點力，促使女孩離開的情節稍微再復雜一些，往深層稍微走一點，或再有力一點，但依然可以與“白色”隱喻相關的話，這篇小說的整體可能會更深一點。這是我的一點感受。

楊遙：白牡丹在這篇小說里是一個很重要的因素，她改變了故事的走向，也影響了弟弟的性格。這個人物是寫作中間突然出現的，這樣的人物其實在生活中很常見，或者說在我們那個小鎮很常見，甚至很多人都愛穿白衣服。我經常覺得她們就是我們生活中的一員，因為生活，走上了這條路，我不敢鄙視她們，更多的是同情她們。寫下這個人物時，我斟酌了很久，到底真實不真實？把自己帶進去，覺得對于一個敏感的人，出賣皮肉，好不容易遇到一位真正喜歡的人，受到侮辱，出走應該是真實的。當然，如浦歌所言，白牡丹感覺稍稍有點簡單和單薄，假如稍微再用點力，促使女孩離開的情節稍微再復雜一些，這篇小說的整體可能會更深一點。現在想來，確實可能，可以使白牡丹和弟弟在“我”的家人眼下多交往幾次，把她性格寫得再深入一些，離開的原因再復雜些，小說會更有意味。發表時沒這樣想，所以克海認為這個形象有些符號化，有點太理想化，太純情了，確實是這樣。假如再修改，會把這部分改一下，就像小駿剛才問的，修改什么，這也應該是修改的內容。

每個作者都有自己的局限，我也不例外，感謝朋友們提了這么多看法和意見。希望以后寫出更好的陽明堡故事，也希望每位朋友寫出屬于自己的故事。再次感謝大家！

嘉賓簡介：

楊遙，2001年開始發表作品，有近200萬字小說發表在《人民文學》《收獲》《當代》《十月》等刊物，多篇作品被轉載和年選收錄。出版小說集《二弟的碉堡》《硬起來的刀子》《我們迅速老去》《流年》《村逝》《柔軟的佛光》。曾獲“山西文學優秀作品獎”“黃河優秀小說獎”“山西文學院優秀簽約作家獎”“趙樹理文學獎”“十月文學獎”“上海文學獎”“純小說年度金獎”等獎項。

浦歌，山西文學院第五批簽約作家，就讀于中國人民大學創造性寫作研究生班。2011年起發表中短篇小說《某種回憶》《圣騾》《盲人摸象》《叔叔的河岸》《孤獨是條狂叫的狗》《大魚的模樣》《狗皮》《麻雀王國》等，長篇小說《一嘴泥土》入選“三晉百部長篇小說文庫”。出版小說集《孤獨是條狂叫的狗》。

鐘小駿，作家，編劇，編輯。曾獲趙樹理文學獎，山西省“五個一”工程獎。參與創作電視劇多部，電影微電影多部，廣播劇舞臺劇情景劇多部。偶有散文隨筆評論發表。現于黃河雜志社任職。

陳克海，1982年生，湖北宣恩人。現供職于山西文學月刊社。出版有小說集《清白生活迎面撲來》《道德動物》。