內在性的誘惑

劉階耳

無論“我走上街頭”（《置身曠野》），還是“一個牙疼的人在屋子里踱步”（《一個牙疼的人》），詩人宋耀珍由“我”及“人”捕捉“走”的動勢，總歸將由“天空高遠。一個人走著”（《悼念》）的無“我”之境所覆蓋。詩人自1993～2013年間與詩神會多種機緣見其詩集《結局或開始》（北岳文藝出版社，2014）。如若不曾磊落，情采何以披瀝？所以，“一年將盡的月份”及“元旦”不期而至的時序更替，“寒風”凜冽的季候時令，“太陽”落下的“黃昏”及“夜晚”，宋耀珍每每出離自身、“憂心”涌迫、為之惻然的，無非是對轉瞬即逝的當下/“現在”所持守的平淡而峻切的追憶，然而這迥非海德格爾“綻出”式的運思習慣所能比擬！詩人藉此舍我其誰的詩學建樹，很顯然將會昭然若揭，引人唏噓了。

詩人宋耀珍作詩廿年間，繼“新詩潮”（1980年代）之后因多位“詩人之死”而牽動的詩學力量再集結的敏感神經，不止是海德格爾“詩人何為”大命題李代桃僵般的鼓噪；迄今“鄉愁”遍地，俯拾即是，各類“地方性”知識碎片攢聚，脫衣舞般輕浮、自滿，雖然帶動了“對他人的召喚和罷免”，可“除了對自身形象外沒有其他欲望和超越的時候，才能如此充分地實現”“這種迷人的完美的超越”，仿佛“擬像”無窮的運演，似乎已然確信了海德格爾意義上“那種擁有人之存在的最高可能性的居有事件”，但想象“同質化”的窠臼實在是乏善可陳，畢竟：“詩之言說不可漂浮于一種詩歌的風光描繪”?！拔以谛枪庀拢那呐?，再次背井離鄉”（《西里峽谷的夜》）如果說是詩人羈旅（“走”）之思不復墮入“搖啊搖”“找呀找”的惡趣，抑或因“外婆橋”“小朋友”而竊喜，那么獨自潛行于生命的“暗夜”的主體，毋寧是在“同一”與“他者”非排斥性的關聯中，重申存在擔承的職責；也就是講，面向總體和無限所溢滿的存在質問，總之不致因為焦慮從而引入虛無。———海德格爾“向死而在”存在論的設定，遭到二戰之后法國思想家的挑戰，不啻對我們是一個有益的啟示。

宋耀珍不斷地與由此及彼的“潛行”相神會的，儼然揭穿了已然破碎、然卻欣然把玩的各類所謂的“鄉愁”理念自欺欺人的假象，畢竟“在以撕裂并重續了無限之脈絡的現在為出發點的對存在的介入中，包含著一種張力和一種攣縮?！彼嘘P“父親”的慨懷可做如是觀。

“我是不準備再歸去了/也許，你會因此傷心”，“在異地的大街上/我是一名孤獨的詩人”；直斥胸臆，讓人感動，可“當我的身影在你的惦記里”，反向繾綣，斗轉星移，接著反詰“我心存的最高榮譽”又作何解？是在求得“父親”的寬恕，還是在向“父親”獻出“祝?！?？過往不待，猶來者之可追，宋耀珍《父親》一詩“對存在的介入”，與將作為主體的我確認聯系在一起，為此存在安定感、陌異感及必要的擔承的才會在相應的喚醒時，得到妥善的“置放”，因為“自由不是自我否定，而正是憑借他人的相異性，讓自身的存在獲得寬恕。”這也就是講，詩人負疚的情緒意向，難能可貴地超逾了本雅明意義上“可技術復制時代”一般藝術品高度“刻奇化”自身的“展覽價值”；惟其出自“人之子”自覺的倫理認同下的擔當，毋寧在為藝術“此地此刻”的本真靈韻而傾情奉獻著什么。

平靜而愴痛的《天空》，無疑將宋耀珍與詩神會所把持的尺度予以了有力的闡揚。

該詩計6節，每節四行。開頭兩節及末節均由“天空空無一物”一句引出，第3、4節該句略有變化，“我”如何如何，“我”看到如何如何，分別出現在各節2、4行，唯第5節由反詰逆轉其義：

誰能掙脫大地的羈絆

誰能在夢中愈見天空

使得詩后半部涌現的在“看”、在“凝望”、在“把沙啞的歌/送上天空”的“我”，歷久彌堅，意志強悍；不消說，他為他的“大地”和“天空”著色，以至于所謂的“貧瘠”和“苦難”、“靈魂”和“幸福”洵非其“概念”化明確的意指意向所能圖解。它們形近“明喻”的修辭格，其實涌迫的是雅各布森意義上以“相鄰性”（而非“相似”性的）為歷時性取向的“轉喻”策略；其中涉及的“說明”與“講清”的微言大義無非取決于：

隱喻的概念說明了癥狀的概念（一個能指被另一個關聯的能指所取代），轉喻的概念則講清了欲望的起源（通過能指和能指間的組合連接，產生一種把這一過程延伸到未知領域的無限制的擴張感。

然而“我”仍活在“父親”的惦記里，只是“他轉過頭來，像望著一個陌生人”———

我沒想到，死亡帶走了那么多的父親

如果他們從石頭上站起來

如果他們叫嚷著要回來

《和解》）一詩中陰陽相隔陌異的當下/“現在”，“我”與“父親”意欲和解的邂逅，何嘗流于一種鄉愿的滿足？就列維納斯意義上由“面孔”呈顯的倫理關愛維度而言，其邂逅莫過于一種辯證局面的昭示，這是因為“父親對兒子的愛實現出與一個他者之唯一性本身的唯一可能的關系”，“每一種愛都必須近似于父親的愛”。這樣的愛欲創造并不“與受造物的自由相矛盾”，父子關系中兼容的“無數的將來”被生產出來的自我，同時既作為世界上的唯一者又作為眾兄弟中的一員而實存。……因此自我作為自我就從倫理上轉向他者的面容，兄弟關系猶同“博愛”而施予“面容”可辨識的關系本身；主體（被）揀選與平等，亦即他者對我的支配性，也同時造就。而正“因為沒有人能夠代替自我來衡量自我責任的程度”，“這當然就證明了……人類自我在兄弟關系中確立，……就使得愛欲性的事物涌向社會生活，”“在這種生活中，自我并不消失，而是被允諾給和被喚往善良”民胞物與，潛泳涵藻，宋耀珍由平淡的“荒誕”構圖，穿越了那把“父親”與“兒子”分離開的“死亡”的時間性銘記，引向與存在倫理性“和解”的峻切，與其“超逾了對限定者的懸隔”，毋寧敞視著“那寫在瞬間內盛開的青春所具有的新穎，伴隨著所有那些被體驗的青春，已漸趨沉重?！保ㄍ埃?/p>

宋耀珍的《幻覺》分明也傳遞著類似的“新穎”與“沉重”。

他的詩所以總散逸著“那白色，那蓄滿淚水的語言的芬芳”。（《少女》）

所以，當他“把一枝玫瑰/插在日常生活的花瓶中”，他業已意識到“時髦的田園詩人筆下的鄉村/僅是一堆凌亂的意象”，因為他“謹慎地使用比喻”（《在新莊談美》）；又的確不致出乎意料！

抑或從小處講，譬如他對“眼睛”作為喻體的使用，“像兩家破產的銀行”（《肖像》），“像兩座兵工廠”（《四月》），出奇的想象拼接，一如他的名篇《一個牙疼的人》已經得到不少方家的稱譽，在此就不叨擾了。我想發揮的是，當“眼睛”作為本體來使用時，作為循常的“看”的主體，再度踐臨“遇見”、“發現”之類戲劇性扭結的生活奇遇時，———《大街上》背著巨大的石塊“長長的隊伍”，被“熟悉人”所引領，處在“十字街頭”的詩人“心里納悶他們這是要去哪里”？

不經意包含著對西西弗斯式的現代性處境的間離或反諷：是執迷不悟，還是堅韌地自我救贖？詩人旁觀者冷眼掠過的多重能指鉸鏈的“想象”厚度，不但是“讓它作一次簡單的病理記錄”（《談心》），同時還會轉變與之神會的筆調，隨輕逸的體溫簡約著繁育生產的豐韻；《葉子》《青花虎》《長篇小說》《往事》《春天》諸篇譬如霽日晴云，清醇健朗，確實都會別開生面。

孔子登泰山而小天下，歷來看作美談，但從莊周“齊萬物，等生死”方面講，儒家濟世懷抱豈不也是落入“有待”，不可方物。然而欹正不器亦為仁，揆諸道家大小之辨，免于拘形役使之厄計，同樣都似天鈞駿發，以期去蔽。關于“玫瑰”，詩人多次慨懷，它可以“在正午的陽光中挺立”（《玫瑰》）所云，也可以是“孤苦的”，“站立在秋風中”，“站立在大地上”，“像盲目的少女終將失卻青春”（《歌謠中的玫瑰》），更意味著“純粹的玫瑰在遠處存在著，我的目力不能/到達，我的純粹也因此成為疑問？”（《空白》）；一如詩人曾經訴諸“走”及當下/“現在”存在之介入的想象施為那樣，飽滿而深切；至若《歌謠中的玫瑰》末節的這般直接慨嘆、呼吁：

歌謠中的玫瑰，是生命的玫瑰

是美好的玫瑰，到歌謠中來吧

這是大地上唯一永存的居所

一連串的“命名”翻新，猶同持續的“轉喻”，如果參照本雅明有關普魯斯特、卡夫卡的寫作方式的品鑒，宋耀珍相關的“想象”取徑的確非同小可。

或者這屬于一種“具有挑釁性且喜怒無常的品性”；不但普魯斯特，就是宋耀珍都喜歡那沒完沒了的“不是……就是”句式；它的語用屬性無非是“從一個行為賴以存在的無數動機這一角度，極盡其詳而又毫無生機地展現了這一行為，……透過這些并列的單元而顯示出來的，即在知識上是超邁出世的，在審事時又是經受了考驗的懷疑論者?！北狙琶靼堰@看作是普魯斯特的“缺陷”與“天才”的齊湊，并歸因于不給這“內在性的誘惑”以任何信任。

本著“內在性的誘惑”的宋耀珍如果神篤八荒，那也是通過頻頻的變化想象“凝眸”的角度，與其獲悉想象“能指物”并置之所可以的隱秘。這樣的話，其詩儼然接近卡夫卡《訴訟》中的族長———亞伯拉罕表現出“跑堂般的殷勤”那樣難言的悲哀了；然而卡夫卡“只會透過形體姿態來理解事物，這個他無法破解的形體姿態就成了寓言中的晦暗之處?！彼我渑c詩神會卻不限于此。

《夏天》所以又不得不提。

它的起句尤其奇崛：“夏天在一枚果子上腐爛”；它的末句又格外霸氣：“我側身走進藍色的天空”；但我更想追究的是，“大地上的一枚小小的果子”又究竟緣何“置放”在“夏季”這樣的時令，然后令“我”陡然從澹遠中獲得其不平靜的“與物神游”豪健的氣魄？不消說，“腐爛”一變而為消極修辭的意指意向，豈不正蘊含著“結局”或“開始”的轉瞬即逝間的辨證的“運動”？“他強大的精神有嘗試自己力量的需要和快樂”，史蒂文斯如是稱頌他的精神同道（威廉·卡洛斯·威廉斯）的贊譽，揆諸宋耀珍一點也不為過。其形式外衣刻意平凡，但卻飽含著詩的本質上的華麗。

宋耀珍《葉子》《土豆》《強權》以及《雪》，亦不例外。

一葉知秋，悲哉為氣，“具有高懷能吊古，斷無名士不悲秋”；不過5行的《葉子》揖別陳詞濫調的修為，不能不引以為是！其前3行由外嵌內含的“葉子”、“好聽”反復遞進中組成；無外乎“葉子”被風粗暴地摘下來扔在地上，“葉子”的骨頭被我們的腳踩碎：“聲音很好聽”。恰恰因為這一點，“所以我們反復地踩”。最后2行別出心裁地區別出“葉子”中另一類的當下際遇：“但有些葉子是自己腐爛的/這些死亡不關我們的事”，洵非同一、同質化的“腐爛”，如果必須上揚到“死亡”一側而作比較的話，其筋骨思理，明顯得益于其前3行“葉子”/“好聽”反復吟唱邈遠的風神氣象；相異的時令物候牽涉出的“腐爛”意象，相去甚遠，就不遑多言了吧？

計19行的《土豆》中有12行均從“土豆”引領的陳述組成，機智，灑脫，也不遑多言了。

圍繞著“把”字句一順布排的《強權》，更是將類似的話語“配置”推向了極致。它共計86行。其中含“單句”格式的不過8則；其他詩行，句式、句法異常繁復。各則先后堆垛，不拘一格，內在的“語義”牽連有講對稱而成排比之勢，但不規則的參差構圖又趁機占據了上風；因祈使語氣所盤旋的語句主干形似“喻體”；若變換一個角度來看，它們卻又分明屬于“本體”轄制的想象領地，怪誕與反諷層出不窮，風格完全是《一個人的牙疼》的翻版，形同日常經驗中“惡”的開具的明細清單；而話語祛魅偏偏又完全仰仗“暴力”美學者，甚囂塵上，結果盡顯其饕餮氣象。

進而言之，宛若“把螞蟻吊起來抽打”的《強權》，自然與《葉子》的輕逸、《土豆》的簡勁相去甚遠；其輕狂，蠻橫，好比精心組織的一場輪盤賭，對馥郁的蒼涼的“愿景”，———亦即前述所謂的“內在性的誘惑”予以了刻骨的仇視，語言承載想象的“邊界”悠悠間得到了充分聒噪式的暴露。這是詩人“牙疼”美學發作后的登峰造極，誠如魯迅所云：“并不拒憚……乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙”。

《雪》何嘗不是這樣？

簡要地講，《雪》中間幾行“我知道”/“雪不知道”的逆轉，于平行“并置”中兼有魯迅《野草·雪》中對“朔方的雪”/“暖國的雨”迤邐的繹思。開頭幾行“雪字”連翩而出，不失艾青《雪，落在中國的原野》奔涌的豪逸。至于首尾敞視的幾處“飄落”（“落”）疏密相間的反復重奏，以及排比呈述，又儼然似徐志摩《雪花的快樂》浪漫而多情。而它最后的7行：

我們全部的智慧結合

抵不上一片雪花的重量?，F在

我在屋子里注視著它，它飄落在

它的冬天里，只將一種感覺落在我的心上我體驗到的已經不是一場真正的雪

我所寫的詩篇也不能像一片雪花

走進冬天

誠如所云，他所“感覺”到的、“寫下的”與“飄落”的，其實和所謂的時令物候全然無干。他的想象的生色活香，究天人之際，而成自家之言。他一如在他的“誕生地”（他一首詩的標題，亦標勁）擔承著他的“存在”，他的“尖銳”，從“目睹真實的事物”中，從“已看到幻覺中的村莊”邊，銘記著希望的“箴言”，因為———

一切被人視為虛幻的，必是真實的，

一切被人不忍拋卻的，必是虛幻的。

“每一個有價值的靈魂都渴望過極致生活?！?/p>

佩索阿如是說。宋耀珍亦如此。

因為“意味著最大限度地活出自己的生活”的極致，一如宋耀珍不可抵御的“內在性的誘惑”那樣，總會在被延遲的焦慮中，產生令人贊嘆的違抗，但“出現在這一超越之終點的，是一個渴求強力、渴望將強力神化并因此注定孤獨的人。”列維納斯又如是說。宋耀珍與詩神會的旅次見聞，概莫能外，當作如是觀！