趙季平影視音樂創作的 兩個支點

趙季平是我國具有世界影響的作曲家，被譽為“最具有東方色彩和中國民族特色的作曲家”①。他的音樂創作涉及歌曲、歌（舞）劇音樂、交響樂、民族管弦樂、室內樂、影視音樂等領域，他的音樂創作不僅群眾喜聞樂見，而且是專業圈中的經典。文章通過趙季平影視音樂創作的學理分析，認為他的影視音樂創作從中國傳統音樂里提煉音樂神韻，借鑒西方作曲技法，并與中國傳統美學思想和大眾審美訴求有機融合，鑄就了獨樹一幟的影視音樂創作樣式，不僅積淀著以往全部音樂史成果的文化功能，“顯示出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”②，而且構造著影視音樂創作的未來模式，預示著影視音樂創作的發展趨向，具有強烈的超前意識和音樂神韻。

馬克思主義認為，人的意識不僅以感性的形式反映客觀世界的外部現象，而且以理性的思維反映客觀世界的內在本質。列寧也指出，人的意識不僅是對客觀世界的反映，同時也是對所創造的客觀世界的反映。③這說明人的意識是人腦對客觀世界的主觀反映，并且是積極能動的反映。即以客觀世界為基礎，依據已經掌握的規律，合理地推理出預示客觀世界發展的新趨向。從科學的層面說，人的意識的能動反映是人的思維機能在實踐活動中進行的主體多維精神模式的建構過程，也是人類思維機能在實踐活動基礎上展開的歷時態的整合運動過程;從音樂立美、審美的層面論，人的意識的能動反映是音樂審美主客體在特定時空環境中不斷交換信息的雙向同構過程。不論從科學的層面說，還是從音樂立美、審美的層面論，人的意識都受制于特定的時空結構，呈現出回顧意識、現實意識和超前意識的三維鏡像。其中，超前意識最具創造性、最具能動性和前瞻性，它是對既定歷史時空界域的超越，是人類高級思維能力的終極體現。

趙季平的影視音樂創作就是他對既定時空的超越、是他高級思維能力的創造，這種超越和創造不僅匯聚著以往音樂史成果的文化功能，而且建構著影視音樂創作的未來模式，預示著影視音樂創作的發展趨向，代表著影視音樂創作的時代豐碑。趙季平的影視音樂創作善用民間音樂，但不論是創作觀念，還是創作技法，都在傳統的基礎上有了較大的創新，彰顯出強烈的超前意識。如電視劇《水滸傳》主題歌《好漢歌》的創作中，趙季平提取豫東民歌《王大娘釘缸》和山東鄆城箏曲《呀兒喲》的音樂動機，凝練出《好漢歌》的音樂主題，并依據影視劇情節發展及其表現宗旨的需要，通過拓展結構、擴展音域、擴大音程、變換調式等手法，最終完成了膾炙人口的《好漢歌》。梁茂春曾說，趙季平創作的《好漢歌》與《王大娘釘缸》等傳統民歌的旋律特點有些相似，但《好漢歌》所表達的梁山英雄形象與俠義豪放的品性，與《王大娘釘缸》中平緩的節奏、級進的旋律音調相去甚遠（見譜例1）。④這樣的評價是中肯的，符合實情。

唐代詩人白居易說“文章合為時而著，詩歌合為事而作。”實際上，一個時代有一個時代的文學，一個時代有一個時代的音樂。音樂發展史昭示出，不論古今中外音樂創作發展的每一個歷史階段，都體現著作曲家強烈的超前意識。西方的莫扎特、貝多芬、海頓、勃拉姆斯、柴科夫斯基、肖邦、柏遼茲等的音樂創作是這樣，中國的黃自、蕭友梅、冼星海、聶耳、趙元任、施光南等的音樂創作也是如此。

音樂作為人類為了滿足自身聽覺感性需要的精神創造活動，其每一種音樂形態的更替、每一個歷史階段的變換，都體現為一種自覺的超前意識。從本質上說，音樂作品體現的超前意識、觀念水平和音樂形態，既是促成音樂創作不斷發展的動因，也是衡量音樂創作進步程度的重要標志。既然音樂創作的進步是意識的結晶，那么音樂作品的更新便是創新意識物化的結果。在這個層面上說，趙季平的影視音樂創作中表露的超前意識，體現為新音樂形態的創生。這在他的影視音樂創作中居于主導地位，標志著他開始有意識地創造自己的歷史進程;從意識的邏輯結構而言，超前意識總是以其獨有的內容、獨特的形式規定并塑造著，能代表當代中國乃至于當代世界人類共同愿景流向的中國當代音樂創作。⑤從本質上說，音樂創作的超前意識，就是作曲家調度并運用自身潛能對于未知時域的先期把握，不斷建構音樂創作未來模式和預期價值的過程。我們繼續承襲平面的、機械的固化思維方式，對于音樂審美客體的深層結構與功能是不能超前認識與把控的。⑥所以，作為作曲家，如果不能逾越線性思維的界限，繼續停留在單維反映論的情形之下，是不可能深入到音樂創作殿堂的。直面一個多維向度、紛繁復雜的客觀世界，趙季平深知，只有通過超前意識、審視辨析，才能高屋建瓴地認識世界、反映世界，才能賦予影視音樂創作永恒的超前性、豐富性和有序性。從而引導作曲家的音樂創作取得新的成就，達到新的制高點。

在趙季平的影視音樂創作中，超前意識是他自我組織、自我調節和自我控制的行為過程中表現出來的高層次精神反映，也是高層次的精神創造。當他運用超前意識去從事影視音樂創作時，不僅賦予其影視音樂作品以豐富的精神內涵，而且也使其影視音樂作品獲得了趨向未來的巨大張力。趙季平影視音樂創作充分表明超前意識的重要地位。趙季平借助感知、想象、情感和理智等主體功能，將他頭腦中超前意識的精神創造物化為具體可感的實體——音樂作品，從而最大限度的彰顯其自身的本質力量，達到展現未知世界和未來現象的效果。在這個意義上說，音樂作為上層建筑的精神產品，其權力不滿足于現有的條件和已經取得的成果，而是力求超于現實，強烈地驅使自己去認識未來世界的廣闊前景，呼喚人類向自由王國前進。在求新圖變的超前意識的驅使下，趙季平在過去與現實的基礎上，超拔于時空的閥限，探尋影視音樂創作的新空間，為中國影視音樂創作做出了預見性的宣言，開拓了廣闊的前景。

趙季平是一位具有全球影響的作曲家。趙季平的影視音樂創作中，將植根于中國傳統民歌、歌舞、戲曲、曲藝和民族器樂里的音樂神韻凝練出來，并將其創造性地轉化為具有自身獨特性格的音樂語匯，橫貫在影視音樂創作始終，成為其影視音樂創作的內核和獨立性格。又通過大量的影視音樂作品創作實踐，由“量”到質的轉變，將“音樂神韻”放在往后回溯與邁向未來的歷史脈絡中，重新賦予新的價值與意義。

趙季平信奉的是：用平常心去做每一件事，踏踏實實、毫無雜念地去做好每一件事。每部片子的創作，考慮更多的是如何通過尋找新的感覺，達到想要追求的藝術效果。⑦正是這樣“踏踏實實”的態度和“尋找新的感覺”的藝術追求，為趙季平的影視音樂創作積累了豐富的素材，賦予了趙季平影視音樂創作以濃郁的音樂神韻和強烈的超前意識。

趙季平從小生長于陜西，深受當地民間音樂的熏陶，熱愛陜北民歌、秦腔、豫劇等，尤其是在陜西戲曲劇院工作的21年中，他“力戒浮躁，腳踏實地，深入生活，吸取營養”，廣泛領略民間音樂的魅力。趙季平悟出了中國民間音樂的真諦，掌握了中國民間音樂的精髓，并將其融入自己影視音樂創作的血液，成為他影視音樂創作的符號象征?？梢哉f，豐富的中國民間音樂資源是趙季平影視音樂創作的重要源泉。如電視劇《喬家大院》主題音樂《遠情》創作中，趙季平從山西民歌《楊柳青》的旋律中提取骨干音構成音樂動機，采用山西晉中民歌、山西晉劇音樂典型的清樂徵調式風格，運用晉劇特有的上行四度和下行五度旋律進行，并在間奏中融入晉劇伴奏曲調特征，充分反映出晉劇的神韻。

此外，電影《霸王別姬》音樂中，流露出濃郁的京劇音樂韻味。但趙季平不是簡單地使用京劇器樂、唱腔，而是在京劇打擊樂的背景下，用京胡、簫和弦樂器形成的多層次、多調性的交織組合，在創新中賦予作品以濃郁的京腔京調。電影《黃土地》中，我們聽到的信天游、嗩吶、打擊樂及合唱等;電影《大紅燈籠高高掛》中用京劇西皮流水板頭加工成的女聲合唱等，形成了一種獨特的音樂語言，既有濃烈的中國韻味，又有國際化水準?？梢?，趙季平的影視音樂創作不是簡單地照抄照搬中國傳統音樂的片段來加以簡單的改造，也不是用中國傳統音樂的動機加以單純的寫作技術的變化，而是依據影視作品表現內容的需要，將中國傳統音樂的“元素”、音樂創作的“手段”和影視作品的“劇情”有機融合，用以表達真摯的思想感情。

趙季平的音樂創作善從中國民間音樂汲取營養，但“他也絕不是停留在素材較原始粗糙的層面上，而是加以改造，使它更加切合‘戲’，對‘戲’作抒情和激情的補充?！雹嗳珉娪啊痘钪芬魳穭撟髦?，趙季平運用陜西老腔配著皮影戲音樂，并由此展開的交響化處理，賦予了影視作品以豐富的表現力。如羅藝峰所言：這部作品的意義，不僅是“一種道德觀、審美觀或社會價值和人格理想”的承接，而且“以民間非主流身份承傳了千年中華文脈”。⑨實際上，不止是電影《活著》的音樂創作，在其它影視音樂創作中，趙季平都將民間音樂化作自己的創作源泉，融入自身影視音樂創作的血脈。如《紅高粱》里的嗩吶、《霸王別姬》中的京胡、《菊豆》中的塤等民間器樂的運用，既有傳統的神韻，又有創新的意識;既增強了影視劇的藝術表現力，又反映出趙季平的超前意識。

趙季平的影視音樂創作從不滿足于照抄照搬現成的傳統音樂，也不是簡單的“民族化”表征，而是提取傳統音樂的神韻，融入自己的音樂創作血液里，成為自身音樂創作的獨特語言。他曾說：“我們應該樹立堅強的文化自信，……要握住民族精神的‘魂’，守住文化的陣地，在繼承上尋求發展、創新，實現相互交融?！雹膺@是趙季平始終堅持的文化品格、文化理想，也是他影視音樂創作的理念和追求。如電影《黃土地》中的音樂，基本上是以陜北嗩吶、信天游等民間音樂風格創作，其中《女兒歌》是提取信天游音調結構模式創作而成的一首新民歌，與原信天游曲調相比，《女兒歌》的節奏更為自由、旋律更為開闊。他的影視音樂創作“不拘古法、不執己見”，有著從豐富“民間音樂沃土中提煉出富于鮮活生命的音樂語言”?！八淖髌吩诮嬛粋€心靈家園，并且將這個內心世界與人類的實體世界進行交流。這兩者一起，相互依存，不可分開。”{11}這便是趙季平音樂作品偉大性的呈現方式。

周巍峙在《趙季平影視歌曲65首》序中說，趙季平的歌曲有他鮮明的藝術個性，又有特有的地方風采，他那飽受傳統音樂滋潤的曲調中融匯著人民心靈的豐富情感，是他藝術個性與地方風采有機融合的偉大創造。所以他的音樂感人至深、非同凡響。{12}趙季平是一位具有責任感、歷史使命感的作曲家，也是一位具有非凡創造力的作曲家。如電影《黃土地》中的插曲《一樣的朋友一樣的待》《都說新人光景好》都是根據陜北民間流傳的酒曲稍加改編而成;《紅高粱》里的秦腔、嗩吶、建鼓、笙、夯歌等元素;《往事如煙》中的京韻大鼓、三弦等樂器的應用;《霸王別姬》中京胡、簫的獨奏;《炮打雙燈》中大笛與交響樂隊的組合等，既表現了趙季平對民間音樂的創造性繼承和對民間音樂神韻的提煉，又體現為一種回歸傳統與創新意識的結合。趙季平的影視音樂創作中自然地流淌著中國傳統音樂文化中的“那種熟悉的品味”，是他對中國傳統音樂文化“在電影鏡像環境中的一種承諾?！眥13}趙季平的影視音樂創作既表現了他對民間音樂神韻的提煉，同時也表現了他對西方作曲技法的應用。如電影《1942》逃荒場景中運用交響樂隊配樂;《霸王別姬》中女高音、塤、打擊樂與鋼琴的組合（見譜例2）;《炮打雙燈》中交響樂隊與大笛的組合;《梅蘭芳》的配樂將京劇元素與西方古典音樂手法的結合等，都是典型的案例。從本質上說，趙季平的影視音樂創作是對中國傳統文化權力的回歸，是中華民族歷史記憶的音樂化流露;也是對中華民族文化身份的認同和傳承中華民族文化的自覺擔當。

樊兆青指出：趙季平的人本道義意識已付諸并融于自己的創作活動之中。他在用音樂的筆觸來描畫人的命運，他在用音樂來開掘藝術觸角以外的荒蕪，使微弱的生命也能夠發出響動。{14}在趙季平的影視音樂創作里，從現代生命哲學的高度，通過音樂藝術的手法，集中表現了民間百姓的人文情懷。我們忘不了《菊豆》中反復悲鳴的塤表現了壓在染布碾子下那位女性的悲涼和孤寂;忘不了《妹妹你大膽地往前走》中抑揚頓挫的旋律對人格自尊和民族精神的呼喚;忘不了《好漢歌》活潑旋律表達的梁山英雄的豪情仗義;忘不了《女兒歌》自由音調里超越生命苦難的抒發;忘不了《紅高粱》影片中30把嗩吶、4支笙和1個大箭鼓對生命張力的肯定;忘不了《炮打雙燈》中大笛與交響樂隊渲染的女掌柜的凄婉;忘不了《大宅門》（見譜例5）中京劇文化的魅力等，這些無不是趙季平對生命的啟悟和對生命的思考。

如果用丹納所說“一流作品必定追求和表現人性、人情和民族中最深刻而持久的特征?！眥15}來指代趙季平先生的影視音樂創作的話，則透辟地參悟出趙季平影視音樂創作所展示出的超前意識和音樂神韻的兩個支點。其一，超前意識的學理支點。趙季平的影視音樂創作積淀著以往音樂史成果的音樂文化功能，以他特有的表達方式構造著影視音樂創作的未來模式，彰顯出強烈的超前意識。這是深邃的文化精神層面，從縱深換算出來的超前意識。超前意識就是創新意識，創新意識是趙季平影視音樂創作的終極目的和永恒追求，標志著作曲家開始自己創造自己的歷史;其二，音樂神韻的邏輯支點。趙季平的影視音樂創作就是將深深植根于中國傳統音樂中的神韻凝練出來，轉化為具有自身獨特性格的音樂語言，又通過大量的影視音樂創作實踐，由“量”到“質”的轉變，將音樂神韻放在往后回溯與邁向未來的歷史脈絡中，重新賦予新的價值與意義，凸顯出濃郁的音樂神韻?？傊w季平用超前意識凝練中國傳統音樂的神韻，在影視音樂創作觀念、作品形態諸層面構建著未來模式和發展方向，是擔當和踐行中國影視音樂創作走向理想境界歷程中的杰出代表。

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④梁茂春《扎根于民間的好歌——評趙季平的〈好漢歌〉》[J]，《音樂天地》1998年第8期。

⑤{6} 楊和平《超前意識與中國當代音樂創作》[J]，《南京藝術學院學報》2002年第1期。

⑦ 施雪鈞《評趙季平〈民族交響組曲——喬家大院〉》[EB/OL]，中國音樂評論網2008年4月24日。

⑧ 張子恩《“藝高人貴 術巧成風”──談趙季平電影音樂創作》[J]，《當代電影》1996年第5期。

⑨ 羅藝峰《歷史傳統承諾與當下人文語境——趙季平電影音樂中國式敘事方式及其意義》[J]，《當代電影》1996年第5期。

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{11} ?[美]阿爾弗雷德·愛因斯坦《音樂中的偉大性》[M]，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅杰校，上海：華東師范大學出版社2017年版，第8頁。

{12} 周巍峙《年方九十·周巍峙文集》（5）[M]，北京：中國文聯出版社2006、2014年版。

{13} 葉文輝、周華生《地方性音調的國際化重生——中國民族民間音樂元素在當代電影工業中的國際作為》[J]，《當代電影》2013年第11期。

{14} 樊兆青《行吟在民族文化的大野——作曲家趙季平音樂創作的新境界》[J]，《人民音樂》2004年第5期。

{15} 轉引自《傅雷譯文集》（第15卷）[M]，合肥：安徽文藝出版社1998年版，第457頁。

楊和平 ?浙江師范大學音樂學院教授

（責任編輯 ?張萌）

（：人民音樂 2019年06期）