對(duì)電影語(yǔ)篇《他是龍》的多模態(tài)話語(yǔ)分析

【摘要】：多模態(tài)話語(yǔ)分析在國(guó)內(nèi)的研究才剛剛起步，而且大部分是研究其理論框架以及針對(duì)教學(xué)中的應(yīng)用卻很少涉及在電影語(yǔ)篇的應(yīng)用。本文在此借助多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，對(duì)俄羅斯的電影語(yǔ)篇《他是龍》中的多種模態(tài)組合進(jìn)行剖析，分析得出電影是一個(gè)借助語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和其他隱性表意系統(tǒng)如運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，色彩，言語(yǔ)，音樂(lè)等模態(tài)要素共同傳達(dá)電影主題及人際關(guān)系的結(jié)合體。展望未來(lái)，將多模態(tài)話語(yǔ)分析理論應(yīng)用于電影語(yǔ)篇的實(shí)踐一方面可以促進(jìn)電影藝術(shù)技巧以及人們鑒賞能力的進(jìn)步與提高，另一方面也將促進(jìn)多模態(tài)理論的進(jìn)一步完善和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】：《他是龍》 電影語(yǔ)篇 多模態(tài)話語(yǔ)分析

一、引言

多媒體的快速發(fā)展使得“話語(yǔ)分析不僅以文本形式體現(xiàn)，而且以圖畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、聲音、圖表、顏色、編排等多模態(tài)同時(shí)出現(xiàn)”（成文，田海龍2006）。因此，胡壯麟教授指出，在人類(lèi)進(jìn)入社會(huì)學(xué)符號(hào)的多模態(tài)化的新世紀(jì)，多模態(tài)識(shí)讀能力的培養(yǎng)應(yīng)引起重視（胡壯麟2007）。

電影，是一種連續(xù)的影像畫(huà)面，是一門(mén)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的現(xiàn)代藝術(shù)，是一門(mén)可以容納言語(yǔ)，繪畫(huà)，音樂(lè)，言語(yǔ)以及多種形式的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體。電影根據(jù)視覺(jué)暫留原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過(guò)放映（同時(shí)還原聲音），用電的方式將活動(dòng)影像投射到銀幕上。由此可以看出電影一個(gè)融合多種資源手段的二維空間集合體。

“多模態(tài)話語(yǔ)就其性質(zhì)而言是人類(lèi)感知通道在交際過(guò)程中綜合使用的結(jié)果，因此相關(guān)分析應(yīng)該是跨學(xué)科的 ”（朱永生2007）。縱觀國(guó)內(nèi)多模態(tài)的發(fā)展軌跡，其重心主要是在外語(yǔ)教學(xué)，文學(xué)作品，在影視作品方面，多模態(tài)在電影語(yǔ)篇中的解讀卻是很少涉獵的領(lǐng)域，因此本文以一篇俄羅斯電影《他是龍》為例，運(yùn)用多模態(tài)理論分析其模態(tài)構(gòu)成以及電影語(yǔ)篇的特點(diǎn)，使人們?cè)谛蕾p電影之余還能獲得一些獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解與享受。

二、多模態(tài)話語(yǔ)分析理論

多模態(tài)話語(yǔ)分析理論以Halliday（1978）的“語(yǔ)言作為社會(huì)符號(hào)的論斷”為基礎(chǔ)，這代表了Halliday對(duì)語(yǔ)言學(xué)研究的主張和見(jiàn)解。雖然Halliday強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言在社會(huì)交際中的重要性，認(rèn)為它是“最重要，最全面，最包羅萬(wàn)象的，但在任何文化中，在語(yǔ)言之外還有許多其他的表意方式”，例如，繪畫(huà)，雕刻，音樂(lè)，舞蹈等，還有其他沒(méi)有包括在藝術(shù)范疇內(nèi)的文化行為，如交流方式，衣著方式，家庭結(jié)構(gòu)等”（Halliday&Hasen，1985/1989：2），他們都是文化的承載者，文化可以定義為一系列符號(hào)系統(tǒng)，一系列相互聯(lián)系的意義系統(tǒng)。語(yǔ)言是眾多組成人類(lèi)文化的意義系統(tǒng)之一（Halliday&Hasen，1985/1989：2）.從這個(gè)角度講，多模態(tài)話語(yǔ)分析是從社會(huì)的角度解釋語(yǔ)言及其意義延伸到所有構(gòu)建意義的交際模式和某個(gè)文化中使用的符號(hào)資源，如圖像，寫(xiě)作，手勢(shì)，眼神，言語(yǔ)，身勢(shì)等（Jewitt，2009：1）.從人類(lèi)感官和外部世界互動(dòng)的角度。，模態(tài)指人類(lèi)通過(guò)感官（如視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)等）與外部環(huán)境（如人，物件，機(jī)器，動(dòng)物等）之間的互動(dòng)方式。用單個(gè)感官進(jìn)行互動(dòng)的成為單模態(tài)，用兩個(gè)感官進(jìn)行互動(dòng)的稱(chēng)為雙模態(tài);用三個(gè)以及以上感官進(jìn)行互動(dòng)的稱(chēng)為多模態(tài)（Maybury，1993）。

三、電影語(yǔ)篇介紹

關(guān)于電影的概念經(jīng)典理論家讓米特里認(rèn)為：電影影像既“是實(shí)物通過(guò)折光和透鏡的作用映在膠片上的自體復(fù)現(xiàn)”，又“是一個(gè)被結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)形式”，在影像的敘事層上，電影成為語(yǔ)言，而在影像的詩(shī)意層次上，電影成為視覺(jué)語(yǔ)言藝術(shù)。

現(xiàn)代電影理論家克里斯蒂安 · 麥茨認(rèn)為：影像組合方式的約定性使電影成為符號(hào)體系，即“語(yǔ)言”——“電影當(dāng)然不是一種言語(yǔ) （1angue）……我們可以把它視為一種語(yǔ)言，因?yàn)樗惨谂c我們的語(yǔ)言不同的，但仍然有規(guī)則的排列中安排表意元素，而且，它也不是現(xiàn)實(shí)為我們提供的感受整體的摹寫(xiě)（這種現(xiàn)實(shí)不會(huì)講述連貫的故事 ）。”

電影語(yǔ)篇，作為一種生活藝術(shù)，來(lái)源于生活生產(chǎn)與實(shí)踐且反作用于生活實(shí)踐，它使觀眾在心理上產(chǎn)生共鳴，分析電影語(yǔ)篇的多模態(tài)要素可以使電影主題更加貼合觀眾的需求，不僅帶來(lái)視覺(jué)的沖擊甚至有可能是觸覺(jué)的沖擊。綜合而言，電影是以運(yùn)動(dòng)畫(huà)面為主要承載力和表現(xiàn)形式的大眾藝術(shù)和敘事藝術(shù)，只有在語(yǔ)言符號(hào)和多模態(tài)要素的配合下，電影才能夠發(fā)揮其應(yīng)有的魅力。

四、對(duì)電影語(yǔ)篇《他是龍》的多模態(tài)分析

（一）電影《他是龍》簡(jiǎn)介

該電影根據(jù)謝爾蓋·迪亞琴科和瑪麗娜·迪亞琴科夫婦的長(zhǎng)篇小說(shuō)《Ritual》改編并于2015年在中國(guó)大陸上映，它是戰(zhàn)斗民族俄羅斯的一部電影，講述了一段唯美的人龍之戀，國(guó)王的女兒米拉正值出嫁之時(shí)，被惡龍阿爾曼強(qiáng)行擄走，二人在共同生活過(guò)程中互生情愫，由此展開(kāi)了一段由互相對(duì)立到最后惺惺相惜的唯美的跨物種之戀。

（二）影片中運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的分析

運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，毫無(wú)疑問(wèn)，是電影語(yǔ)篇運(yùn)作的最顯著的一個(gè)特點(diǎn)。語(yǔ)篇中圖像的位置分布，比如上下左右和圖像所占畫(huà)面的面積以及主人公之間的相對(duì)位置在多模態(tài)話語(yǔ)分析中不僅占有舉重若輕的地位而且還傳達(dá)著重要的已知信息和新信息，在圖像與字母處理上 Kress 和 Leeuwen 認(rèn)為圖像和文字說(shuō)明是相互聯(lián)系的，但并不完全依賴(lài)于文字說(shuō)明，因?yàn)樗旧砑从薪M織又有結(jié)構(gòu)（ Kress & Leeuwen，2006 ）。

運(yùn)動(dòng)畫(huà)面在他是龍中最精彩的地方莫過(guò)于以慢鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)的龍的飛翔，第一次是米拉出嫁的鏡頭，人們高唱喚龍曲時(shí)，惡龍攜著米拉飛走，此時(shí)，龍與米拉處于畫(huà)面中的右上部，且米拉位于龍爪處也就是位于龍的下方，這不僅體現(xiàn)出米拉的弱小和恐懼龍的強(qiáng)大兇狠以及他們之間的距離和陌生感。

第二次的運(yùn)動(dòng)鏡頭較為快速和激烈發(fā)生在米拉得知阿爾曼是龍之后隨即因驚恐墜崖，阿爾曼釋放獸性化龍救米拉，此時(shí)米拉在阿爾曼的上部即胸部的位置，且二人均位于畫(huà)面的中間位置，這種位置關(guān)系其實(shí)體現(xiàn)出了米拉和龍關(guān)系的拉近，米拉對(duì)龍的主導(dǎo)以及救米拉的急迫。

第三次值得一提的慢鏡頭則發(fā)生在救會(huì)回米拉之后，二人互生情愫，在海邊追逐嬉戲打鬧，一幀又一幀的慢鏡頭配著悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的輕音樂(lè)，二人沉浸于愛(ài)情的愉悅之中，此外，阿爾曼施魔法讓漫天花瓣在風(fēng)中起舞竟然也是慢動(dòng)作的播放，不言而喻，場(chǎng)面浪漫夢(mèng)幻至極。

第四次的慢鏡頭發(fā)生在影片的最后一幕，龍?jiān)僖淮螖y著米拉回到龍之谷，此時(shí)二人已相戀，但兩人的位置發(fā)生了較大的變化，米拉不再位于龍的下方而是位于龍的上方，即，米拉駕馭著龍，從米拉俯身緊貼龍的動(dòng)作可以感受到二人的心心相印，此時(shí)畫(huà)面中米拉和龍占據(jù)了畫(huà)面的四分之三，好像全世界只剩下了兩個(gè)人，安靜，祥和，他們會(huì)永遠(yuǎn)幸福的生活下去。

（三）影片中言語(yǔ)的分析

言語(yǔ)，作為人類(lèi)交際的重要方式，在電影語(yǔ)篇中，與運(yùn)動(dòng)畫(huà)面相輔相成，共同傳達(dá)著信息，但是值得注意的是，電影語(yǔ)篇中的言語(yǔ)應(yīng)準(zhǔn)確，精煉的傳達(dá)畫(huà)面所表達(dá)的內(nèi)容，而不能過(guò)分的冗長(zhǎng)了運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的部分。

該影片其實(shí)開(kāi)始于龍的自述，結(jié)束于龍的自述，“我的故事，從那里開(kāi)始，曾經(jīng)，那片土地上生活著一群人，那里，光芒灼燒心臟，我的秘密埋葬......”結(jié)尾部分，“她拯救了龍，并把她最珍貴的東西送給了龍，爸爸，爸爸，什么叫龍啊....”很明顯，阿爾曼在給自己的孩子-與米拉的結(jié)晶講述自己的經(jīng)歷。用這種倒敘的方式很好的將首尾劇情銜接在了一起，不僅敘述了龍的故事還給人以回味無(wú)窮之感。

其次，影片多處男女主人公的對(duì)話更是將人帶入情境。阿爾曼“偷看”米拉涂藥的那一幕：米拉：“你在干什么？在偷看我嗎？阿爾曼：“是。”米拉：“不許看。”阿爾曼：“為什么？”米拉：什么為什么？難道你不懂嗎？“阿爾曼：“不懂，我看鳥(niǎo)，也看魚(yú)，為什么不能看你？”這句臺(tái)詞暴露了阿爾曼的呆萌屬性。是啊，從出生開(kāi)始與父親為伴，偌大的孤島是他的家，寡言的父親還未陪伴至童年結(jié)束，冰冷的家族記憶，殘酷的龍族繁衍儀式，這是他從出生到遇見(jiàn)她之前的人生。

（四）影片中音樂(lè)的分析

音樂(lè)，作為電影中必不可少的要素之一，與言語(yǔ)，運(yùn)動(dòng)畫(huà)面相輔相成，起到雙重效果。音樂(lè)歡快輕柔動(dòng)感與否毫無(wú)疑問(wèn)的傳達(dá)著背景信息，確立著電影的時(shí)空安排，暗示著故事情節(jié)的發(fā)展，還使人的感情隨著音樂(lè)波瀾起伏，引發(fā)人的感性體驗(yàn)，動(dòng)情之處，也免不了潸然淚下。

在電影語(yǔ)篇《他是龍》中，最顯著的音樂(lè)安排則是兩次龍之歌的出現(xiàn)，一次開(kāi)頭，一次結(jié)尾，首尾呼應(yīng)，但卻是兩種截然不同的效果。第一次龍之歌發(fā)生在米拉的婚禮上，國(guó)王將他許配給屠龍士的后代伊戈?duì)枺捎谌藗円詾辇堃严В愦舐暩叱堉瑁谝淮蔚囊魳?lè)急湊高亢激昂足以顯示出整個(gè)國(guó)家因米拉結(jié)婚而展示出的喜慶的氣氛，殊不知這埋下了禍患引來(lái)了惡龍擄走了米拉，留下的是眾人的驚愕和場(chǎng)面的混亂不堪。

第二次龍之歌發(fā)生在斗龍士伊戈?duì)枌さ妹桌貒?guó)再一次迎娶她的時(shí)候，在伊戈?duì)柪鹄K的那一刻，米拉似乎明白了，決定聽(tīng)從自己的內(nèi)心。于是，開(kāi)始高唱《龍之歌》，她期待阿爾曼的到來(lái)，期待阿爾曼將她帶走，面對(duì)眾人，她念起龍之歌的歌詞“從前沒(méi)有時(shí)間，沒(méi)有土地，萬(wàn)物混沌，記憶蒙塵。”聲音輕的讓人以為是錯(cuò)覺(jué)，她也曾遲疑，曾迷惑自己做的是否正確。第二段“時(shí)間如湍急河水，誰(shuí)也無(wú)法從中脫身。待嫁的姑娘等待著丈夫，如同等待死亡的時(shí)刻，她通身純白，仿佛穿著白色的殮衣。她注定死亡，婚禮的鐘聲回響。”還帶著顫抖，但終于是唱出來(lái)了，聲音也變大。最后一段“帶她走，帶她走，飛來(lái)吧，降臨吧。永遠(yuǎn)為你奉上，年輕的姑娘。”由于這里只有米拉一個(gè)人在歌唱，所以她的心境雖猶豫不安但是卻對(duì)龍的到來(lái)飽含期待。這時(shí)，雪花的飛舞則暗示著龍的即將到來(lái)，喚龍曲再一次把情節(jié)推向了高潮，龍真的又來(lái)了，不過(guò)這一次，龍攜著米拉飛往了只屬于他們兩個(gè)的寂靜之地。

快節(jié)奏與輕柔音樂(lè)的結(jié)合使得人物心理發(fā)生變化，劇情也顯得十分唯美。快節(jié)奏主要體現(xiàn)在兩人身處龍島，米拉決心教導(dǎo)阿爾曼學(xué)過(guò)人的生活，于是，他們從一條廢船中尋得各種布料器皿等生活用具，兩人歡快的用這些東西裝飾著龍島上的龍洞，可以想象快節(jié)奏音樂(lè)的體現(xiàn)足以體現(xiàn)出輕松愉悅的氛圍以及兩人關(guān)系緩和和發(fā)展。在影片的結(jié)尾處，男主化龍，女主駕龍，男女主人公伴隨著輕柔音樂(lè)Lullaby of silence 騰飛于天與地之間，無(wú)比的愜意與浪漫。

（五）影片中色彩的分析

色彩，給人以最直觀的視覺(jué)盛宴，最吸引人眼球，也是最能體現(xiàn)電影的故事情節(jié)發(fā)展，因?yàn)轭伾拿髋c暗，搭配的濃與淡，以及各顏色所占的比例能夠隱性的傳達(dá)出主人公內(nèi)心細(xì)膩的情感變化與波動(dòng)。若能將色彩搭配的淋漓盡致，配以合理的背景音樂(lè)，相信那將不失為一部精致的好電影。

電影的開(kāi)頭講到“暗影吞噬人群”以及“他們的眼睛只能看到淚水、心臟只能感受恐懼”，這似乎暗示龍和人在一起是個(gè)悲劇的開(kāi)始，不禁讓人聯(lián)想到，或許它是《羅密歐與朱麗葉》的翻版。然而，并不是，它可以說(shuō)是“俄羅斯版的暮光之城”，畫(huà)面十分豐富細(xì)膩。影片不管是特效還是畫(huà)面感堪比好萊塢，但有不同好萊塢大片中那種爆破鏡頭，產(chǎn)生視覺(jué)上的刺激感，導(dǎo)演巧妙地采用冷、暖色調(diào)的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生是覺(jué)得沖擊感的同時(shí)也有一種美感，當(dāng)米拉遇上阿爾曼時(shí)，從之精心雕琢的銀幕形式，構(gòu)圖精美，展現(xiàn)一種”公主、龍、童話“，具有一種羅曼蒂克的感覺(jué)，整個(gè)呈現(xiàn)的形式具有唯美之感，更具有民族特色之美，在整個(gè)大銀幕中表現(xiàn)的更為細(xì)膩，在大銀幕中更具有復(fù)古之美。

以畫(huà)面色彩來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心感情，表達(dá)情節(jié)故事變化，還可以體現(xiàn)在女主角的服裝變化上。在最開(kāi)始米拉出嫁的那一幕，影片的采用的是一種偏藍(lán)的冷色系，女主角身穿充滿俄羅斯風(fēng)情的潔白的嫁衣，身邊偶爾有幾抹鮮紅點(diǎn)綴。整體畫(huà)面看起來(lái)有種略顯清冷的肅穆，對(duì)于接下來(lái)的故事劇情也有了大概的推測(cè)。用鑲滿層層刺繡和珍珠的頭紗裹住頭部，有如白色斂衣般的厚重，束縛著身體，象征著她即將到來(lái)的婚姻和人生的不幸。而遇到龍以后，她的服裝色調(diào)完全改變了，顏色變得越來(lái)越鮮艷亮麗，出現(xiàn)了飄逸的紫色，浪漫的紅色，清新的綠色，在描寫(xiě)米拉和阿爾曼在島上的幸福生活時(shí)，大量的紅色文化元素得到了大量的運(yùn)用，如紅色的連衣裙、紅色的風(fēng)箏等，這種改變也讓一個(gè)傳統(tǒng)的俄羅斯未婚女貴族，變成了童話般電影中的女主角，她不再傳統(tǒng)，而是富有智慧，力量，勇氣。

五、結(jié)語(yǔ)

多模態(tài)話語(yǔ)分析，作為一種新穎獨(dú)特有趣的話語(yǔ)分析方式，除了強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)在塑造意義的過(guò)程中所發(fā)揮的作用，還更加強(qiáng)調(diào)各種隱性符號(hào)資源要素的共同互動(dòng)配合在人際交往中的重要意義。本文所應(yīng)用的分析多種模態(tài)的方法使得電影在一個(gè)二維空間中可以傳達(dá)出五維空間即長(zhǎng)，寬，立體感，時(shí)間，聲音。除了言語(yǔ)這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，色彩，音樂(lè)，運(yùn)動(dòng)畫(huà)面有時(shí)甚至可以代替語(yǔ)言更加深沉的扣響觀眾心弦。本文也證實(shí)了多模態(tài)話語(yǔ)分析在電影語(yǔ)篇當(dāng)中的可行性。

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作者簡(jiǎn)介：吳秀雯（1996-），女，漢族，山東泰安人，研究生，單位：上海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。