為何張仃善畫雪，李可染善畫雨

可染畫雨張仃畫雪各盡其妙，

張仃畫雨可染畫雪難掩其短。

以上對聯，是筆者在思考張仃、李可染的異同時，自動冒出來的，雖不成體統，也暗含幾分藝術哲理。

天籟流韻、水晶宮一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“樹杪百重泉”，已然成為李家山水的不朽品牌。這種絕活，我敢說，偌大的中國畫壇至今沒有第二人能夠超越，倘無豐沛的水性和超常的樂感，無法奏出如此纏綿纖細而生機勃勃的雨中曲（傅抱石筆下的雨景亦是一絕，但屬于“疾風驟雨”型，與李可染“潤物細無聲”的和風雨景沒有可比性）。李可染有一方閑章，就叫“喜雨”，表達了對煙雨朦朧的癡迷，那是他數十年如一日，孜孜以求的美妙意境。

相比之下，張仃問津雪景，已是天命之年。那是1967年，在文革烈焰的炙烤下，張仃畫下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。命運的重擊，激活了張仃根深蒂固的冰雪記憶，使他一超直入，走進冰雪山水的藝術堂奧，從此一發而不可收拾——先是以水墨，后來兼用焦墨，到最后純用焦墨。其中1981年的新疆之行，飛機飛躍天山時，銀裝素裹的千年老雪，給了張仃決定性的啟示；1989年他的冰雪山水達到了登峰造極之境。

李可染喜雨，張仃喜雪，沒有什么道理好講，都是命中注定，背后各有宿命性的理由。從藝術心性看，一個陰柔內斂，綿里藏針，一個雄強奔放，果斷磊落，正好應合雨性和雪性，可謂各得其所。

雨景與雪景，雖然源同出于水，但從繪畫的角度看，其差異之大，不可以道里計。它們一濕一干，一重一輕，一軟一硬，一喧一靜；前者仰仗畫家的“水性”，后者依賴畫家的“爽性”。

李可染生于江蘇徐州，那里的自然風土介于南北而以南為主。直到40歲之前，李可染一直生活在南方，除了家鄉徐州，就是上海、杭州、武漢、重慶。李可染心性偏于陰柔，與此有關；除此之外，與他的繪畫啟蒙——江南“四王”的熏陶也有關系。與此相對應，1949年之后，李可染水墨寫生的地理空間，基本上限于長江以南。因此，將李可染的繪畫歸為“南宗”，應當不離譜。但作為一個藝術大家，李可染深知“厚重”“剛樸”的重要，這些都屬于“北宗”的范疇。唯其如此，他選擇“南北雙修”“南北圓融”的藝術之道，追求金鐵煙云、綿里藏針的境界。

然而理性的要求與藝術的直覺終是兩碼事。一方水土養一方人，李可染的“水性”遠勝于“爽性”，是無法更改的事實。從他一生喜畫、畫雨，幾乎不畫雪這個現象，可以得到佐證。

李可染唯一的雪景之作《黔巖飛雪圖》，是很好的證明。此畫描繪黔貴山地大雪紛飛的景象，白粉點雪。跋中這樣記載：“余喜雪，但從未畫過雪景，今偶一為之，亦知畫雪必須多留空白，而我慣用重墨，積習難改，愈畫愈黑，終成黑色雪景，吾亦難解嘲矣。”

李可染的幽默天真，由這段跋彰顯無遺。李可染將畫雪失敗歸溯于“慣用重墨”的積習，一點不錯。李可染喜用“積墨”，追求渾厚華滋的藝術品位，這與“多留空白”形成矛盾。

必須指出，此種留白與李可染擅長的瀑布流泉、逆光山石樹木的留白大不相同，那是經過精密的計算和設計，“一點點空出來，讓出來，擠出來的”（張仃評語）。當李可染面對鋪天蓋地的飛雪時，這種絕活就無用武之地，只好回到“積墨”的老路，盡管輔以白粉，依然無濟于事，結果畫成“黑雪”。

筆者以為，造成以上結果的，還有更深層的原因。跋中稱“余喜雪但從未畫過雪景”，是一個自相矛盾的悖論。至少可以肯定一點：李可染喜雪，遠沒達到“喜雨”的程度，或許只是一種知性的喜愛，而未達到迷戀的地步。在我看來，依李可染對藝術的執著，如果真的喜雪——像他“喜雨”那樣，且具備相應的“雪性”，由此激發的靈感和激情，一定會沖破技法的框框，另辟蹊徑，畫出不同凡響的雪景來。質而言之：李可染不畫或畫不好雪景，是因為缺乏“雪性”。

張仃則不然，他出生于白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲，其雪性之稔熟，自不待言。據張仃自述：兒時常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花凍結的玻璃窗上以手指隨意作畫，直到將每一扇玻璃畫滿為止。（想一想，那些可是名副其實的冰雪畫！）然而冰雪真正進入張仃的中國畫創作，已是40年之后。

或有問：天性喜雪的張仃，為何遲到天命之年，才開始畫冰雪山水？這個問題很費周章，這里只能簡單回顧一下。事實上，直到1954年，張仃才有機會弄中國畫。

在此之前20余年，他在風雷激蕩的戰爭年代度過，從一個左翼文青、前衛的漫畫家，變成延安的摩登怪人，經過修理改造，被組織發展，最后成為中共黨內的首席藝術設計師，為“新中國”的形象設計立下汗馬功勞。但張仃“身在曹營心在漢”，繪畫的初心始終不變，1953年趁院系調整之機，卸去中央美院實用美術系主任一職，調到繪畫系任書記，開始圓自己的畫家夢。

1954年春，張仃偕李可染、羅銘南下水墨寫生，拉開“新中國畫”藝術革新的序幕。從未畫過水墨山水的張仃取象不惑，用筆果斷，作品數量雖不多，藝術水準與資深國畫家李可染相比毫不遜色。

不久反右運動開始，張仃被任命為中央美院反右領導小組組長，此舉將張仃推到央美反右運動的風口浪尖上，后來成為張仃的悔恨之源。反右結束后，張仃被任命為中央工藝美院任第一副院長，接替反右運動中落馬的龐薰琹。畫興正濃的張仃，無法拒絕黨組織安排，被動上任，繁重的行政教學工作，使他再也沒時間作畫。

不久，反右傾運動又來，院黨委書記陳叔亮因兩篇批判裝飾藝術庸俗傾向的小文而撞槍口，在黨性的絕對命令下，張仃違心寫下批判文章，發表在《美術》雜志上，從此留下難以平復的心結。

到60年代初，政治氣候略為寬松，張仃的畫家夢又發作，因為長期喜歡畢加索，喜歡民間藝術，一條新的“新中國畫”之路在心中形成。1961年春，張仃帶領三名研究生到云南少數民族地區采風，以此為契機，創作一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，風格之前衛，在新中國美術史上絕無僅有，文革中給張仃帶來滅頂之災，受盡屈辱，九死一生。

以上的簡單勾勒，對于理解張仃的冰雪山水十分重要。任何藝術創作現象，都是藝術家的心理需求與外部觸發互動的結果。張仃是一位地道的藝術家，藝術的良心，士人的良知，他都不缺，而黨性的要求，經常與此發生沖突。在平衡藝術與黨性的過程中，張仃使出渾身解數，人格經常被撕裂，這是他一生最苦悶的事情。1954年至1966年，可以看作張仃冰雪山水創作蓄勢待發的時期。

張仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家園林，如《故宮雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水畫作中，這批作品水準高，技術發揮穩定，證明冰雪題材對張仃有“心有靈犀一點通”的刺激作用。后來張仃用焦墨作冰雪山水，更是得心應手，如虎添翼。

1983年張仃從院長的位置上退下來，獲得大解放，高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖，走遍大江南北，外師造化，中得心源，傾全力于焦墨山水的探索，冰雪山水，成為其中引人注目的樂章。據不完全統計，自1967年到2002年的30多年間，張仃共創作冰雪山水200余幅，其中焦墨冰雪山水占絕大多數。

筆者發現，張仃情動于中身不由己創作冰雪山水，有三種情況：

其一，隆冬普降瑞雪之際，喜而寫之，如《陽春白雪》，畫跋云：“九四年春農歷初二日晨起降雪，喜而寫此，子孫三代來聚，盡歡始去。”

其二，暖冬無雪之時，盼而寫之，如《武陵源瑞雪》，畫跋云：“己已冬盡燕山無雪，遙想湘西雪后意境，以渴筆寫之。”

其三，盛夏炎熱難耐之時，消暑寫之。據夫人灰娃介紹，張仃有心火旺的毛病，每到夏天特別容易發作，因此這一類作品數量最多。

其中最著名的，要數1989年夏為香港中國銀行新廈落成而創作的《昆侖頌》。正如畫跋表露那樣：“昔年壯游，飛躍天山，千壘萬壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳灣，極目海天，驕陽播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖。”

張仃的冰雪山水，不借助于任何特技（如摻白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡練之極，直接之極，展現了高華絕俗的藝術品位，出神入化的勾勒皴擦，隨機生發的留白，是與生俱來的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結果。

然而，似乎應了《三國演義》里一句形容曹軍的話：“北軍不習水戰”。雪性十足的東北漢子張仃，當他面對“山色空濛雨亦奇”的西湖景色時，竟是一籌莫展。美術史家孫美蘭記下這一幕——

陰云密布，李、張兩畫家同行于西湖，登孤山，正在尋景，途中遇雨。可染先生望著湖光水色虛幻飄渺和對岸更飄渺的山巒，指給張仃先生看，說：“這不就是齊老師的《雨余山》嗎？”張仃會意說：“景是真好，只是難畫。”可染忙拿出畫具，說“我來試試”，于是面對西湖，冒雨對景寫生。天近黑時，可染才返回，從畫夾中取出一幅水墨小品，面有喜色。張仃看那畫上，細雨滲化著筆墨，畫猶未干。左角題字，亦感雨跡雨意，這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。

那是發生在1954年春張仃、李可染、羅銘三人南下水墨寫生的事情。在張仃的回憶文章中，也有相應的記載：“春天南方多雨，時常影響外出寫生。有一天，陰雨中同登孤山，因云煙濃重，我只好擱筆，晚間回到住處，可染從畫夾中取出一幅水墨小品，左角題‘雨亦奇’三字，面有喜色，似有所得。”

李可染駕輕就熟、天人合一的魔術表演，反襯出張仃“水性”的不足。對于一個從事水墨山水創作的畫家來說，這無疑是致命的短板。可佐證這一點的是，在張仃的全部水墨山水作品中，竟找不出幾件雨景之作。難道張仃得了恐雨癥？非也。張仃回避雨景，不是因為別的，只是因為缺乏心有靈犀的藝術感應和相應的藝術手段而已。換句話說，是“北宗”的藝術趣味與“水性”的匱乏，導致了這種局面。

四十年以后，張仃在《萬樹光連峰頭白》這樣題跋：“甲戌年冬，連作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大膽為之，為方家笑也。”此時，張仃坦然承認自己“拙于用水”，顯示了成熟的自知之明。

然而，藝術的辯證法常常令人目瞪口呆。誰能料到，“水性”不足的張仃，因勢利導，干脆將墨中之水徹底放逐，但憑幾不含水的焦墨勾勒皴擦，絕處逢生，畫出“干裂秋風，潤含春澤”的意境。可以說，這是以反向的、極端的、異化的方式對“水性”的超越，物極必反，回到藝術的“腴潤”。

于是，在張仃的焦墨山水中，雨景佳作不時出現，如《泰山紀勝》《太行煙云》《雨后千山鐵鑄成》《幽谷鳴泉》等，在張仃的水墨山水中看不到的“元氣淋漓”，在這里神奇地出現了。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫生圖卷》中題跋那樣：“結構雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。”

需要指出的是：張仃在焦墨山水中達到的“潤”，是北方的“潤”而非南方的“潤”。北方的“潤”與南方的有很大的不同，它以干爽為底蘊，在“干”與“濕”間，有一種微妙的平衡。“爽性”十足的張仃，以焦求潤，恰到好處把握這種平衡。而那種籠罩天地、無所不在的水晶宮般的江南之“潤”，卻在張仃的感受范圍之外，也是焦墨的語言載體力不從心的。比如，張仃以焦墨畫成的桂林山水，縱然也有它的一種潤澤，卻與桂林的本來面目貌合神離，絕無李可染的“雨中漓江”那種味道，那已是屬于“北方的桂林”。因此，張仃筆下的焦墨雨景仍有藝術局限——地域的局限。

相比于張仃藝術歷程的迂回曲折，李可染目標明確，終身打一口深井，追求中國畫特有的墨韻（李可染喜雨，其源蓋出于此）。李可染的定力與成就，來自藝術大家的慧根與世事通達。

在風雷激蕩、革故鼎新的大時代，為實現自己的藝術抱負，李可染采取入世、避世互為表里的生存策略，一方面積極靠攏新生政權，認同民粹主義美學價值，與沒落的文人畫代表董其昌劃清界限，傾全力于頌圣之作《萬山紅遍》的制作，另一方面恪守獨立的藝術人格，拒絕加入任何黨派組織，既為自己贏得寶貴的創作時間，也盡量保持了余裕閑適的心境，暗渡陳倉，巧妙突破民粹主義的蕃籬，推出外不落后于世界，內不失傳統血脈的李家山水。“杏花春雨江南”“樹杪百重泉”等杰作，遙接文人畫始祖王維的衣缽，詩心畫眼圓融合一，其樂融融，何其逍遙！

在《高崖飛瀑圖》中，李可染這樣題跋：“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變萬化，臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幛猶濕，真宰上訴神應泣。石濤和尚題畫句云：墨團團里黑團團，墨黑叢中天地寬，極言國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也。”至此，中國畫中的生命之水——墨韻，已被李可染演繹得淋漓盡致。

西方文論有云：“趣味無爭辯”，引申開來是：每一個藝術家都有自己的心靈敏感區，自己的感悟方式及相應的表現領域；世上沒有全能的藝術家。李可染喜雨，終生樂此不疲地描繪，不只是為了“給祖國大好山河立傳”，更是為了自己的精神逍遙，是他諦聽天籟、實現“天人合一”，暫時擺脫世塵喧囂的最佳途徑；張仃喜雪，晚年全身心投入，孜孜矻矻加以表現，不僅僅是為了滿足童年的記憶，更是為了洗滌荒誕無常的政治運動帶來的污垢與屈辱，在潔白無垢的冰雪世界里，達到靈魂的凈化，精神的升華。

李可染與張仃，是畫壇摯友，互為藝術知音。可染的雨，張仃的雪，共同見證了20世紀新中國畫坎坷、悲壯而輝煌的歷程，共同演繹了藝術的真諦。（張仃作品圖片由李兆忠提供，李可染作品圖片由李可染畫院提供）