泰康收藏：解讀不一樣的中國風景

木子

編者按：泰康保險集團是國內最早開展當代藝術收藏的金融企業，經由泰康空間初步建立起一個頗具美術史意義與規模的藝術品收藏系統，其中不乏相關美術史發展階段的標志性作品和代表藝術家的重要作品。近日，泰康保險集團在798藝術區A07大樓呈現“中國風景：2019泰康收藏精品展”，這是泰康收藏繼2011年于中國美術館首度亮相、2015年于武漢大學萬林藝術博物館呈現編年脈絡以來，第三次以展覽的形式展示給公眾。

“中國風景：2019泰康收藏精品展”可以被視作一則以機構為主體、強調收藏作為生產力的實驗個案。它從泰康學術研究和收藏體系出發，以當下為基點，重新審視過往，深入挖掘和集中呈現1942年以來中國現當代藝術歷史與發展的復雜性。 “中國風景”收錄了泰康歷年收藏中來自三個不同代際的55位藝術家逾70件不同媒介的作品，以及20世紀40年代以來涉及藝術與社會的各類重要文獻。在策劃思路上有意懸置了常規的編年敘事性的收藏框架，轉而從單個作品和創作個體的觀看、研究出發，力求重新發現其中的內在邏輯和復雜關系。它將1942年至改革開放前，改革開放至今，以及由當下向未來延伸的三種歷史時間并置，從這三個代際的藝術家中選擇那些最富時代敏感性的作品，呈現出一種中國獨有、極具特色的風景。

蔣兆和《中國人民從此站起來了》（圖1）

《中國人民從此站起來了》簡稱《人民圖》，在創作尺幅上，也是畫家本人僅次于《流民圖》（高200、寬2700厘米）的一幅大尺幅作品。這件水墨設色紙本作品被稱之為“中國現代人物畫”的作品。其創作方式——“能用中國畫筆加入外國法內，為中外特見”，畫面中皴擦和渲染技法的運用事實上已經脫離或者也可以說是不囿于傳統筆墨語言形式本身具備的特質，而純為藝術家刻畫形象所用，完成以明暗造型的目的。他用寫生的方式完成的是現時現世“人民”形象的創作：占據畫面半幅尺寸高的一男一女是著意刻畫的主體形象——男的戴藍色帶檐軟帽，身著帶扣翻領的白色襯衫，連體背帶的藍色工裝褲，腳上是黑褐色皮鞋，右手在上，左手在下，雙手緊握旗桿;女的則頭裹白手巾，側襟小立領的淺褐色上衣，黑色的褲子，褲腳挽起，腳穿黑色的布鞋，左手扶握住旗桿，右手拿著鐮刀。兩人中，男性身體呈向畫面左前方邁步的動勢，稍稍擋在雙腳分開靜立的女性之前，頭稍左轉，與女性一樣稍抬頭望向畫面的右前方。近四分之三畫面上方的空間里，是醒目的迎風飄揚向畫面右方的紅色五星紅旗和男女主體形象。畫面下方四分之一處的天際線處是振臂高呼和高舉手中工具錘子、斧頭、鐵锨或農具釘耙、鐮刀雀躍的人群，構成了畫面后景，與主體人物形象形成一橫一豎的呼應，畫面平衡穩定之余也造成一種挺拔向上的態勢。在主體人物形象的腳下，僅占畫面下方八分之一位置的是呈小圓弧形的前景地面，環繞穿插其間的是五只白鴿子，在豐富了畫面空間層次感的同時，也作為主體形象的基座完成著作品紀念碑式的整體構圖形式。五只彼此呼應的白鴿，在形式上是在豎線的前景人物、橫線的后景人群和紅顏色的旗面、黑色的地面之外，增添畫面靈動的點。畫面偏暖的色調及仰視的視角在突出人物形象的高大和紀念碑性的同時也傳達給觀者以秋高氣爽的感受——這是十月，一個收割莊稼，收獲的時節，正意合著中華人民共和國成立的勝利果實和其誕生所蘊含的期待和生機。

艾中信《滑冰》（圖2）

《滑冰>創作于1946年，這一年，剛過而立之年的艾中信受到恩師徐悲鴻的邀請來到北平，辭別故鄉上海北上入職北平藝專，彼時的北平藝專匯聚眾多藝壇名將，如徐悲鴻、吳作人、李宗津、馮法祀等人。 《滑冰》里的主人公正是艾中信的好朋友——吳作人妻子著名女畫家蕭淑芳。在艾中信筆下，蕭淑芳與女兒攜手前進，腳下生風而泰然自若，伸展的肢體語言表現出運動的美感。艾中信擅長畫雪景， 《滑冰>雖沒有展現大面積的白雪，卻將冰面的紋理清晰地描繪出來，以細膩生動的方式展現了北方冬日的另一面。《滑冰》畫面純真簡樸，富于動感。遠景人物姿態十分豐富，有人速滑奮力前蹬，有人成群嬉戲冰球——從這一幅舊時北平的冬日雪景中得見，當時的北京生活輕松而富有浪漫氣質。

艾中信是20世紀中國第二代油畫家的杰出代表，尤其是致力于推進寫實主義的一位先驅。他主張藝術創作立足生活，注重寫生，強調觀察。他的油畫作品題材多樣化、構圖嚴謹、色彩豐富、筆觸簡練，在中國近代油畫畫壇上獨樹一幟。李可染稱其為“中國油畫筆墨”。

陳逸飛《黃河頌》（圖3）

《黃河頌>是1972年中國畫家陳逸飛早年的成名油畫，長297、寬143.5厘米。取材于膾炙人口的歌曲《黃河大合唱》，這種以歌曲為命題的做法在新中國的官方美術創作中并不多見。畫作為寬銀幕式繪畫，描述一位紅軍站在黃河旁的山嶺，眺望天際。藝術家根據歌詞“造景”，畫面的布局與《黃河頌》的歌詞描述基本一致。 Ⅸ黃河頌》中的紅軍戰士不是普通的個體，而是經藝術家理想化處理后的典型人物和英雄形象，呈現出一種紀念碑式的永恒感，像一座歷史豐碑屹立在高聳的山崖，與背景具有象征意義的黃河、長城等景物相呼應，代表了中華民族的精神和魂魄。藝術家按照西畫慣用的透視法表現“黃河”，這樣的構圖更利于表現壺口瀑布傾瀉而出的張力。同時，圖中黃河之水的原點在人物的一側，并低于人物的頭頂，好像從人物本身生發出來，使得畫面中的戰士具有一種氣吞山河的氣勢和喝令三山五岳開道的豪情壯志。

作品的形象塑造注重造型的塊面處理和筆觸表現，戰士的腿部及其立足的巖石等受光面，筆刀兼用，積色較厚，刻畫既結實又瀟灑;色彩豐富，這些都完美地體現了陳逸飛所接受的嚴格的蘇聯教學體系的技術性訓練。《黃河頌》的筆工、構圖、色彩運用在中國美術界深受推崇，提及這件作品，陳逸飛說道： “我自以為很美，既英雄又浪漫。”

羅中立《春蠶》（圖4）

20世紀70年代末，中國藝術家的創作逐漸走出單一的政治圖式，恢復了對社會現實的真誠觀照，在這個重要的文化轉折點上，羅中立以一幅描繪辛勞、苦楚農民形象的油畫《父親》將藝術從政治的神壇還原到日常生活和人本身，引領了“傷痕美術”“鄉土繪畫”的興起和發展。作為《父親》的姊妹篇， 《春蠶》同樣是想通過刻畫傳統農村中最具典型性的勞動女性形象，來表達藝術家對農村、對農民無法割舍的“鄉土”情懷。用“春蠶”喻母親，也飽含著一位赤子對母親發自胸中肺腑的愛與感激。這是羅中立繼《父親》之后，為世人呈現的另一幅扛鼎之作，對于母親的形象塑造也成為了當代中國美術史上重要的一頁。

不同于《父親》通過對人物五官、神態細致入微地描繪，來達到震撼人心的效果， 《春蠶》完全隱去了人物的面部，深色的背景加上頭頂的光線投射，將母親的銀發作為重點的超寫實部分，光源自上而下透射，一絲一縷的銀發閃閃其灼，質感蓬散卻不輕浮，厚重卻不呆板，在光線的烘托下明暗有致，栩栩如生。藝術家淡化了人物面部的處理，從側面反映出母親含辛茹苦的人生歷程：低眉垂眼間，皺紋布滿額頭，衣衫襤褸下露出一雙黢黑、蒼老的手。從上至下縱觀整件作品，由深及淺，由黑到藍灰，漸變至簸箕中的蠶的純白，畫面單純洗練，過渡行云流水。藝術家在作品中還運用對比來彰顯感情的張力：飽經風霜的手邊，是象征新生與希望的桑葉，是充滿生命力的春蠶;瘦削的、骨節分明的手與豐滿的春蠶也具有強烈的沖擊力“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。藝術家象征性地將默默奉獻的母親比作春蠶，使觀者不得不為之動容的同時，也承載著深刻的人文情懷，展現出文化意識的覺醒和對于個體存在的尊重。

袁慶一《春天來了》（圖5）

《春天來了》是袁慶——1984年創作的作品。就像那個時代活躍的年輕藝術家、知識分子一樣，袁慶一也喜歡閱讀、思考與社交，他與志同道合的友人在1982年一起成立了“湖南磊石油畫研究會”。《春天來了》在1985年中國美術館舉辦的“前進中的中國青年美術作品展覽”上首次亮相就引起了藝術界的熱議。畫面上的主體人物沒有正面朝向觀眾，通過畫中主人公的視線把觀眾的視線引進了畫面深處，一個更大的、無限的空間，吸引觀眾不斷地通過閱讀畫面細節去發散思考。藝術家創作更多地是從自身出發，思考他需要什么東西，從而找到一種什么樣的感覺。所以他的作品首先要靜，其次要一個主體。這個主體就是藝術家自身，是畫面的中心，也是藝術家強調的自我存在。《春來來了》不陳述任何文學內容，它以一種冷漠而超現實的氣氛表現了藝術家對存在的感受：春天雖然來了，但它帶來了更加令人捉摸不透的現實。

趙半狄《涂口紅的女孩》（圖6）

趙半狄畢業于中央美術學院油畫系，其所在的“油畫第一工作室”以細致寫實風格著稱，他刻意規避了當時學院系統盛行的“邊遠異域風情”題材，另辟蹊徑地對日常生活場面進行直接表述。他以嚴謹、克制的筆觸描繪自己熟悉的，具有敘事性的生活場景——那些看似平淡無奇、卻帶有些許私密性的寧靜空間。

《涂口紅的女孩》畫于1987年，是趙半狄“古典時期”最具代表性的畫作之一，整個畫面在靜謐、慵懶的氛圍中呈現了一個夏日午后的平凡場景：女孩閑坐于沙發之上，側身對著化妝鏡涂抹一只小小的口紅;陽光灑在后景房間的地上，躺在床上閱讀報紙的男子正與前景的女孩遙相呼應。作為新生代藝術家的代表，趙半狄以博采眾長的卓越繪畫技巧，使作品展現出當時社會的文化和心理狀態，并在對其剖析的同時帶有一絲浪漫的情懷。正如趙半狄回憶此幅作品的創作時所說： “這是一幅寫生之作，畫中場景沒有對現實的陳設做任何更改，包括墻上的掛歷，這件作品畫了整整一個暑假，是有關我青春記憶的油畫。’

吳作人《戰地黃花分外香》（圖7）

風景畫是吳作人上世紀70年代的重要題材， 《戰地黃花分外香》創作于1977年，時值毛澤東主席逝世一周年之際，吳作人為“寄無限緬懷”，取毛澤東《采桑子·重陽》詞意，創作此件作品。 《戰地黃花分外香》主要以略顯橫闊的視野取景構圖，由近及遠依次將向日葵、油菜花、水塘、梯田、水閘以及掩映在叢林中的寶塔、工廠和遙遠的群山，收攬于畫面的前、中、后景，作者對處于縱深空間中的自然景觀經營有方，景物取舍有度。毛澤東詞中所述之“黃花”在畫中主要由油菜花和向日葵加以表現，但兩者顯然不是同季作物。藝術家以國畫的選景立意方法對客觀物象加以主觀提煉編排，虛擬了一個超越自然時令的金色季節，不拘一格地將油畫狀物寫生的真實與國畫“搜盡奇峰打草稿”的寫意完美交融。這件作品可視為吳作人油畫民族化探索上風景題材的代表之作。結合藝術家人生際遇和畫風的演變，我們能夠對“戰地黃花”所傳遞出的那種充滿樂觀主義的精神氣息產生更深切的領悟，它不只是一次單純的主題性創作，更是吳作人在面對一個漸進到來的新時代發自內心的借景抒情。

周春芽《中國風景》（圖8）

中國風景創作于1993年，是周春芽“山石系列”早期的重要代表作，曾于1993年12月四川美術館舉辦的“九十年代的中國美術：‘中國經驗’畫展”中展出。周春芽在創作期間研究文人山水畫，他喜歡古典文人筆下石頭的形狀，但不滿足于那種過于溫和、內向的性格。他不像國畫家那樣在材質屬性和圖式形態上去理解，而在肌理和質感上花費了很大的工夫。近似于強迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素——“把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現本就是內容，已經不需要你進行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼”。

《中國風景》將傳統的書寫語言與充滿爆發力的筆觸、肌理結合，一變文人畫舒展、陰柔的氣質，釋放出撼人的力量和速度。周春芽將這一時期的實踐看作“一種張揚而冒險的嘗試”，并將這一系列認定為其繪畫藝術在形態提煉和文虎命題兩方面的第一個標程。 “借助這種典雅的形態去傳達一種暴力甚至是色情的意味，在習以為常的正統視覺之外，我發現了一種契合我天性，同時又與傳統習慣相對立的視覺經驗——以我的放肆證明了文人繪畫‘溫和、內向、惰性’的性格局限。”

吳冠中《北國風光》（圖9）

《北國風光》是吳冠中1979年為完成首都機場裝飾工程任務所創作的裝飾壁畫畫稿，是根據毛澤東《沁園春·雪》中“山舞銀蛇，原馳蠟象”兩句的意象繪制了這件作品。從畫面的構成上來看，前景為幾株平冠蒼松，與后方高高雄起的雪山共同組成了畫面的主景。雪山上逶迤的長城將畫面的近景、中景與遠景串聯起來，不僅密切了畫面各部分間的聯系，也增加了畫面的動感，使觀者有“舞”的感受。畫家在描繪時，通過明暗的變化勾勒出群峰的陰陽向背。在主峰的陰面腳下，作者以寥寥數筆勾勒出一片林海，林海之后還有一列火車正在駛出遠方的群山，馳騁于雪原之間。主峰的陽面連接著不遠處的另一座峰巒，在那座峰巒的深處，建立了一座高壩。高壩又蜿蜒到主峰的背后，引導觀者的視線環繞主峰并向更遠的群山背景投射過去。遠處連綿的群山，雖是用寥寥數筆勾出，但依然很有層次感，營造了“千里冰封”的意境。總體上來看，整個畫面的布局圍繞前景主峰展開，四周的配景與主峰產生環繞形的呼應關系，而配景彼此之間也通過林海、火車、水壩等保持著虛虛實實的內在聯系。可以說，無論是那簡單數筆畫就的長城，還是環抱主峰的遠山，都體現出畫家在經營構圖時的良苦用心。所以連吳冠中自己也會說這畫稿“是盡了全力的，所以其實不再是‘稿’，已體現了巨幅作品的最終效果”。

追溯吳冠中這種對于經營畫面位置的觀念，源自他學生時代臨摹大量中國山水畫的經歷。《北國風光》中所采用的環抱式結構無疑是一種非常巧妙的處理方式。這種畫面結構既可以凸顯主景，又可以讓中景和遠景的豐富層次得以充分地展示，同時增加了畫面的動勢，烘托出壯闊的氣魄。

吳大羽《飛光彩韻》（圖10）

吳大羽在晚年的Ⅸ為題》-詩中寫下“余亦存余夢，飛光嚼采韻”，用以表達自己一生所秉持的抽象藝術夢想和精神鏡像。他認為自己的繪畫依據是勢象、光色、韻調三方面的結合。他將光色作為色彩來理解，將光色、韻調作為表現精神空間的重要因素。 《飛光彩韻》是他晚年的作品，雖然礙于時局只能畫在裁割的小油畫布上，但足見氣魄運籌、點畫鋪張，融合東方意象與西方抽象，以書法運筆傳遞出東方的美學精神。

吳大羽是中國最早前往法國留學、學習繪畫的一批學生，是中國現代抽象繪畫的拓荒者，對中國油畫藝術語言具有創造性推動。

泰康收藏“中國風景”其實是一次對這種經驗和模式的檢驗，它將藝術收藏視作一次重新研讀中國現當代藝術史的努力，一種記錄當下中國藝術全景的實踐，一個朝向泰康美術館所開啟的新階段的努力和嘗試。正如泰康保險集團創始人、董事長兼CEO陳東升所表示：這個收藏展也是向社會預示一個信號，泰康決定展覽后，啟動泰康美術館，要通過泰康美術館來推動中國的藝術創作，推動中國成功企業家收藏藝術品。泰康收藏一直致力于藏品學術價值的挖掘，隨著藏品研究的深入及展示條件的更新完善，未來還將與國內外重要學術機構開展合作，并進一步向公眾呈現這份藝術檔案及研究成果。（圖片均來自泰康集團）

（責任編輯：李紅娟）