臺灣電影佛教元素與論述初探

張侃侃

摘 要：臺灣電影圍繞青春的百味、同性的曖昧、代際的親疏、政爭的荒誕、幫派的熱血、歷史的吊詭講述了太多令人難忘的故事，而臺灣作為中國及中華文化的一部分，其宗教的社會形態在電影中的呈現與探討一直為臺灣電影研究者所忽視，是2017年臺灣電影金馬獎的兩部優質作品《血觀音》和《大佛普拉斯》將此問題推向前臺。臺灣復雜交錯的歷史與現實為多元宗教的信仰實踐提供了落地生根的社會心理土壤，而佛教又在臺灣精神構筑與社會支持方面扮演了至關重要的角色。如果說電影是一種超越現實復寫的、對于人與社會的研究，透露特定藝術家的評論與特定時代的話語，那么臺灣電影中的佛教元素與論述則與臺灣人、臺灣社會展開著值得琢磨深描的對話。

關鍵詞：臺灣電影;佛教元素;佛教論述;作為現實反面的奇幻;作為現實內在的奇幻

中圖分類號：J905 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0013-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.003

Abstract：Centering on youth， homosexuality， intergenerational relationship， absurdity of political disputes， factional zeal， and historical paradox， Taiwanese films narrate many unforgettable stories. Meanwhile Taiwanese film researchers have neglected the representations and discussions of the social forms of religion in films with Taiwan as a part of China and Chinese culture. This issue was pushed forward by two Golden Horse winners of 2017， namely The Bold， the Corrupt， and the Beautiful and The Great Buddha. The complicated history and reality in Taiwan make the practice of religious pluralism possible by offering a social-psychological ambiance where Buddhism has played a vital role in constructing and sustaining Taiwanese mentality. If films are studies of human and society by transcending reality and by revealing certain artists’ comments and discourses of a certain era， Buddhist elements and discourses in Taiwanese films render a dialogue between Taiwanese and their society.

Key words：Taiwanese film; Buddhist element; Buddhist discourse; fantasy as the mirror of reality; the intrinsic fantasy of reality

一、“觀音”“大佛”中的佛教元素

《血觀音》（楊雅喆，2017）、《大佛普拉斯》（黃信堯，2017）近一段時間在海峽兩岸電影界都激起了巨大的回響，前者以都市怪談的形式講述了后“黨國”時期一家三代女性面對血淋淋的政治、資本、欲望媾和時的痛苦抉擇，后者以黑色荒誕的福爾摩斯-華生變體重述了愛倫坡筆下的“黑貓”故事。盡管兩者分別選擇了自足的經典電影語言和實驗性的自我反映游戲作為故事架構方式與美學風格來源，但均使用了佛教元素作為切入點，思考社會的運轉，證成人性的無常。瘦豬在書評《志怪小說的現代化》中寫道：“這些小說，與其說是中國志怪小說的現代化，不如說是用志怪方式來反映現代社會物質化更準確一些”[1]。當代臺灣電影的宗教書寫也是在記錄人在大時代異動中的焦灼或潛能。有趣的是，兩部電影的關鍵道具都是佛教造像：觀音木雕和金身大佛。約瑟夫·博伊斯提出了著名的社會雕塑觀念，其中包含由外而內為雕、由內而外為塑的重要啟示。我們在電影外顯事實展開的過程中究竟可以獲得怎樣的內在領悟？

在現代社會宗教信仰不斷遭遇本體論、認識論質詢，宗教實踐持續現代化時，我們需要面對宗教亞類型電影的合理存在的問題，而這個問題涉及我們主要是將佛教當作宗教信仰，還是哲學體系，盡管兩者不是截然可分的。相應地，含有佛教元素或佛教論述的電影也可大致分為兩類。許多臺灣佛教人士制作的佛教故事電影的意圖是向大眾形象地宣揚、闡發佛教義理，這是一類;還有一類臺灣電影與佛教文本的關系不像前類那么密切，甚至對佛教的日常實踐持有批判的態度。狹義的佛教電影和廣義的佛教電影相輔相成，是佛教在現代華人世界的日常信仰實踐的一部分。佛陀是智慧覺醒等級之一，觀音（全稱觀世音）則結合視覺、聽覺的動作，暗示對于世間百態的了悟。這樣看來，佛教非但不與電影這種現代大眾藝術相悖，甚至還有幾分相合——佛教深信“像”的虛空，但同時也將“像”作為理解真理的途徑。

說到借“像”言“本”，不得不考察中國傳統敘事藝術與佛教的關系。戲中戲結構的《血觀音》不是一段明擺的現實，而是方言說書人娓娓道來的故事。在佛教東傳及本土化的歷史進程中，俗講與變相是兩種非常重要的傳播媒介，前者指的是以通俗的語言、易懂的事例、漸進的規程為聽眾敷演經文的講唱藝術，后者則在講唱的過程中加入視覺的元素或造型的元素。而說書人作為俗講、變相表演者的“后裔”，為了傳達某種理念，一般都會在故事主干的基礎上進行取舍潤色，形成屬于自己的腳本。也就是說，我們不能以現實邏輯去理解《血觀音》乖張離奇的敘事與情感，將其視為人性黑暗的證據。

同變相表演者一樣，《血觀音》中的說書人也有視覺元素的加持，但她所憑借的不是圖像或者雕塑，而是業鏡。業鏡“多指地獄中照攝眾生善惡積業的鏡子，功用在于將亡人生前之善惡宿業（或僅限惡業），無一遺漏地鑒照出來”[2]。閻羅用來警示靈魂生前所行德禍的業鏡是前現代文化想象中與電影最相似的影像形式，更甚于漢武帝的李夫人幻象。動態影像之所以在《血觀音》《大佛普拉斯》中顯得重要，是因為兩部影片都采用了框中框（frame within frame）、像中像（image within image）的形式。佛教觀念認為，世人善惡難逃佛祖慧眼。而在《血觀音》《大佛普拉斯》中，佛陀無所不在的注視變成了監控社會的媒體影像機器，具體而言是前者中的電視臺監控屏幕（當然也包括電視機）和后者中的行車記錄儀。

在佛教經典與《血觀音》之間進行比較研究將我們引向一個很有趣的發現，就是“救母”母題的變體。在佛教文本典型如《地藏菩薩本愿經》中，地藏菩薩前世救母的故事反復出現。但是《血觀音》與臺灣翻拍多次的“目連救母”故事截然相反。如果說“目連救母”力陳即便父母有錯，也要無條件為他們犧牲，排解他們的痛苦，那么《血觀音》講的卻是臺灣電影一直著力描述的愛恨交織情結（love-hatred complex）以及在非常情境下的摯愛相殺。臺灣電影中有一版“目連救母”的片頭字幕頗引人注目（bilibili網站曾有片源，惜已下線），一方面它強調影片運用最新技術展示恐怖的地獄景象，另一方面卻強調地獄景象的隱喻意義，即不是宣揚封建迷信，而是希望能夠達到勸人向善的社會效果。與此相似，《血觀音》也在試圖平衡商業訴求與教化訴求。

二、臺灣電影佛教論述演變

粗略來分，佛經敘事通常會綜合如下兩種模式：一是哲學思辨，二是法會神變。而此種綜合敘事模式后來發展成宗教中的旅行母題，即主人公歷經某種旅行或者說冒險獲得覺醒的結構，不少佛教電影亞類型的敘事均延此線索推進。信眾心理上的認同轉化就以此為基礎。

從“目連救母”系列到《山中傳奇》（胡金銓，1979）、《六朝怪談》（王菊金，1980）再到“大佛”“觀音”及蔡明亮李康生佛教系列，我們可以看到另一條線索，即從作為現實反面的奇幻到作為現實內在的奇幻。歐文·辛格對兩種敘述現實的方式進行了區分，我們可以將其理解為作為現實反面的奇幻與作為現實內在的奇幻。所謂作為現實反面的奇幻是在藝術創作中通過傳統技術（美工、化妝、服裝、道具）或數字技術創造真實的幻象，比如佛教故事里面的佛國、天庭、地獄以及其中的人物、景觀、法術;與此相反，現實內在的奇幻并非在現實之外打造一片天地，而是在日常現實之內發現、呈現難以言傳、令人百思不得其解的感知體驗。可以說這是一種神秘主義。“神秘主義是所有宗教的共同特征，令人無法捕捉的偶然事件，充滿神圣感和神秘感的宗教儀式，神秘莫測、奇異飄忽的藝術風格，都為作品蒙上了一層神秘而又迷人的面紗。”[3]27

臺灣“目連救母”系列在講述目連尊者為拯救在地獄受罰的母親直搗地府的故事時，搭建了陰冷血腥、煙霧繚繞的地府，借助化妝塑造了許多神佛鬼怪的形象。盡管由于技術原因，并不能達到以假亂真的目的，但電影人與觀眾之間達成了在電影的范圍之內將地府經驗理解為真實的默契。《六朝怪談·第三則》中的老僧在銅鏡中看到一個扭曲的童子，遂反思自己販賣佛像，違背自己身為三寶之一的職守。電影的視聽表征未必等同于真實，人物的內在體驗均可外化為視聽元素。電影并未明示鏡中幻象即是妖怪，它很有可能是老僧的心理幻覺，即心魔。這種模糊的表現手法已經偏離了“目連救母”系列創造奇幻世界的努力。

與“目連救母”系列不同，《山中傳奇》雖然講的是何云青邊塞交鬼友、娶鬼妻、得僧道解救的故事，然而我們在影片結尾會發現這只是主人公的一個夢，胡金銓導演巧妙地結合了“西山一窟鬼”和“一夢”故事，講述世俗子弟的才子佳人儒家夢在欲望的糾葛中破滅，得到佛道思想修正，以此揭示色即是空的哲理。電影中的鬼域并非真實的所在，而是主人公主體的建構，反映出的是他自己與世俗世界、宗教世界的關系。

《大佛普拉斯》與《血觀音》對日常宗教實踐/表演其實是持批判態度的。在前者中，所謂信眾口口不忘阿彌陀佛，卻暗中言語戰爭，犯了嗔戒。對于黃啟文來說，雕造佛像只是謀取經濟利益和社會資本的華麗手段，犬馬聲色才是他心中的正事，更別說犯了殺戒。在后者中，棠太太在佛堂觀音面前畢恭畢敬，卻心狠手辣，作為政經弊案幕后黑手，甚至殺死不受自己控制的女兒。這其實是許多所謂信眾的真實經驗，念佛抄經不是為了凈化心靈、增廣智慧，而是為了獲取利益、消弭罪責，或者追趕時髦。黃信堯在一次電影闡述中說：“在臺灣，不管是什么宗教，其實很多時候我們祈求的都是身體平安，事業順利，最好能夠賺大錢。然后我就想說，釋迦牟尼佛不就是一個公子嘛，他就是不要權，不要名，也不要金錢，我們為什么要去向他祈求他不要的東西？”[4]

其實在中國，各種宗教與地方信仰混雜在一起，構成復雜多元的信仰體系。兩部電影中的喪俗都是黃腔走板，絲毫沒有理應具有的儀式感，扶乩問卜也與道術無關，其實是騙術。兩部影片不再將奇幻故事的背景設置在古代中國，轉而關注當代社會，同時并未明言或具體化超驗的世界。就像《六朝怪談·第三則》老僧所見幻象，大佛體內的異響、變得虛弱的燭光、床下抓取蘋果的手臂以及人物的后續命運如葛洛博的拆毀、棠真的幻滅、棠夫人的彌留來暗示感應、報應。

2012年以來，蔡明亮執導、李康生主演了一系列明顯具有佛教意涵與思考的影片：《化生》（蔡明亮，2012）、《無色》（蔡明亮，2012）、《行者》（蔡明亮，2012）、《金剛經》（蔡明亮，2012）、《西游》（蔡明亮，2014）、《無無眠》（蔡明亮，2015）。蔡李創作的主要是在美術館空間放映的藝術電影，故事性弱，運用長鏡頭、慢電影、表演藝術的形式，以內在/心理敘事取消外在/沖突敘事。在這樣的媒介空間意識下創作的佛教題旨的電影以沉默、隱忍、節制的身體語言表達修行的旅行/能量過程。到了蔡明亮這里，電影不再在因果報應、欲念掙扎的故事中浮現證成佛法，佛法是在人的體內生成的，是在他與萬物的關系互動中生成的。

2016年初慈濟傳播人文志業基金會主辦“2016臺灣佛教影展”（BFFT 2016），放映來自世界各地的佛教電影，包括《空海》（佐藤純彌，1984）、《小真的六度波羅蜜》（康進和，2005）、《深夜加油站遇見蘇格拉底》（維克多·薩爾瓦，2006）、《禪》（高橋伴明，2009）、《鑒真大和尚》（蕭毅君，2010）、《新少林寺》（陳木勝，2011）、《菩提道上》（李彰宰，2012）、《禪在此山中》（布萊恩·派金斯，2016）、《悉達多太子》（不明）、《業》（不明）。[5]據豆瓣電影檢索，《悉達多》有兩版（科拉德·胡克斯，1973;喬治·波拉克，2003），《業》也有兩版（李斗鏞，1988;謝靜，2015），不知影展放映的是哪一版。其中《鑒真大和尚》《小真的六度波羅蜜》是臺灣制作的佛教動畫片。在臺灣，佛教電影作為一種亞類型勢必與整體電影創作佛教元素與論述形成互相啟發的關系。

三、人間佛教與主體哲學

當代臺灣電影佛教論述呈現出一種趨勢，即從以比較明確的敘事以佛證人，到以比較模糊的敘事以人證佛。前者指的是佛是外在于人的存在，俯視蕓蕓眾生，并通過因果報應調節人間;而后者潛藏的存在主義意涵是：人有權力選擇，但必須為自己的選擇負責。佛就體現在人的選擇之中，慈悲存在于人的體內。如果延伸來看，電影本體也可以作為佛法的注疏。上述趨勢也是逐漸走向更加復雜的人學、更加復雜的電影的過程。

再進一步，許多人都對《血觀音》而非《大佛普拉斯》獲得最佳影片表示不解。有兩方面原因可以解釋評委的選擇。第一個原因是電影技術層面的：如果《大佛普拉斯》去除了電影技術層面的僭越和實驗，它還是一部出色的作品嗎？第二個原因涉及宗教范疇內對于人性的理解。其實《血觀音》的人物比《大佛普拉斯》的人物更飽滿。后者將善惡與階級屬性綁定在一起，似乎官商多造業、貧困即美德;而前者把人物都塑造得模棱兩可，沒有無辜的人。在《血觀音》中，人既可能成佛，也可能成魔。為何棠夫人會殺掉自己的女兒？如果棠夫人把女兒放跑泄密，自己可能會失去一切。對于人來說，最要緊的不是得到什么，而是失去什么。這也就是為何棠真在棠夫人彌留之際那么孤單。棠夫人是她唯一的同類，客觀上待她不薄——相對時常欺辱她的林翩翩而言。那么，判斷一個人的善是“純良卻欺人”還是“邪惡卻善待”呢？佛教并不預判人的本質善惡，而講究“性具善惡”，表現為“一念三千”的偶然發散過程。簡而言之，一個念想可以化生出許多可能性，而這些可能性又是無數可能性的起點;或“人有獸性，獸有人性”，人不再是至高無上的評判萬物的尺度。凈土真宗認為惡人亦可得解脫，惡人悔過甚于常人悔過，因為他需要付出更大的努力煎熬。一個具體情境下的選擇及其累積可以成就四圣（聲聞、菩薩、圓覺、佛），亦可導向六道（天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄），用《西游記》里的話說就是“菩薩，妖精，全在一念”[6]。由此觀之，人的一生充滿修行的考驗，需要辯證審慎觀之。

從“作為現實反面的奇幻”到“作為現實內在的奇幻”的電影范式轉換的緣由不得不在整體社會思想狀況中尋找答案。當代臺灣佛教深受星云大師極力倡導之“人間佛教”的影響。“人間佛教”可追溯至大虛大師及趙樸初，其主要觀點認為佛教實踐僅限于超度往生是對自我的狹隘化，佛教需要參與人在現世的生活，并面對、服務更大的社會領域。當代臺灣電影的發展的確反映了人間佛教入世（當然不是將佛教庸俗化）的傾向。“人間佛教”也通過多種大眾傳媒形式，以通俗易懂的語言、修辭廣播佛教思想。高飛指出，包含佛教元素與論述的電影創作和創作者的佛教傾向之間未必一致。[3]14-35上述電影的創作者中，王菊金、楊雅喆、黃信堯并不篤信佛教，胡金銓擁有很高的佛教修養，蔡明亮是明確的信佛者。因此并不是說人間佛教對他們的影響是直接的，或他們是人間佛教的信奉者，而是說宗教思潮很可能會影響他們對人與世界的思考。黃信堯如是說：“我們把衣服脫掉之后，把皮囊脫掉之后，我們的內心到底是什么樣的？就像佛里面到底裝的什么，我們并不知道，而且如果你把佛拆開，其實就是人組成的。”[4]

除了“人間佛教”還有另一種思潮可能影響了佛教藝術呈現的現代化與奇幻—現實表征范式的轉化，即臺灣對深入發展的主體哲學的引介、研究。主體哲學認為現實是主體與客觀世界循環構建的結晶，它們之間的關系并非本質的“我”外在地觀看、分析、理解本質的“物”。提及解構主義取向的主體哲學，令人聯想到佛教所講的“空”。“空”并非要否定一切，因為“空”本身也是空，這就為物我之間無限的批判循環建構提供了可能。我們前面提到，《血觀音》的故事由說書人講述，其實《大佛普拉斯》的導演也不斷用色彩、畫外音、表演等電影技術提示影片故事的建構屬性。棠夫人引用《心經》，說恐怖的事，當它沒有就沒有，其實是對于宗教的權益式解讀。觀眾看了恐怖的事，不能當它不存在，要去討論、抗爭，這才是電影最重要的意義。甚至在蔡明亮李康生佛教電影中，行者的旁觀者也會被拍攝下來，他們的觀看思考又與銀幕外的觀看思考形成了新的關系。由此，電影不僅限于講述一個關于佛教理念的故事，更可能基于佛教元素，成為佛教論述本身。

結 語

當代臺灣電影中佛教元素與論述既是傳統佛教藝術的延展，又是宗教文化現代化的構成;既受到宗教與文化思潮的影響，又不斷與電影佛教亞類型產生對話。我們在臺灣當代電影中能夠看到一系列佛教圖像元素與敘事傳統，同時它們又體現了從“作為現實反面的奇幻”到“作為現實內在的奇幻”的宗教敘事范式轉化，這些美學特征背后則是臺灣人間佛教和主體哲學的社會思潮。今后關于臺灣電影佛教元素與論述的研究一方面需要拓展片目，并在細讀之后重建彼此的關聯，另一方面需要更加深刻地探討佛教亞類型電影與佛教歷史、典籍、實踐之間的互文。當然，電影界與宗教界的媒體合作、文化傳播、社會服務也是頗具啟發性的研究課題。

參考文獻：

[1] 瘦豬.志怪小說的現代化[EB/OL].[2019-05-07].http：//book.ifeng.com/a/20151223/18346_0.shtml.

[2] 姜守誠.中國古代的“業鏡”觀念[J].江淮論壇，2011（04）.

[3] 高飛.佛教文化與中國電影[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013：27.

[4] 黃信堯.《大佛普拉斯》里的人們[EB/OL]一席，[2019-05-07].http：//yixi.tv/speech/653.

[5] 2016臺灣佛教影展盛大舉行12部影片參展[EB/OL].鳳凰佛教，[2019-05-07].http：//fo.ifeng.com/a/20160402/41589375_0.shtml.

[6] 袁行霈，黃霖，袁世碩，孫靜.中國文學史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，1999：155.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）