臺灣青春電影的散文敘事結構

楊欣茹

摘 要：當前常用于說明臺灣青春電影特征的“小清新”一詞，僅能說明臺灣青春電影的“視覺特征”，無法說明臺灣青春電影的“敘事特征”。若試圖確立臺灣青春電影作為一種類型，不能僅依靠視覺一項特征，敘事結構的特征也需要有其模式。因此，文章通過分析自《藍色大門》至《那些年，我們一起追的女孩》之間多部具有代表性的臺灣青春電影的敘事結構，提出臺灣青春電影的典型敘事結構是“散文敘事”，而非經典的戲劇敘事結構。最后通過討論臺灣青春電影敘事的嬗變，認為臺灣青春電影的敘事已發展出“前散文后戲劇”的敘事結構特征。

關鍵詞：臺灣青春電影;散文敘事;敘事結構;小清新

中圖分類號：J905 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0018-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.004

Abstract：The current term “Xiao-Qing-Xin” （Little-fresh） is commonly used to describe the features of Taiwanese youth movies that can only illustrate their “visual features” instead of their "narrative features". If Taiwanese youth movies attempt to be defined as a genre， they should not only rely on the visual features， but also on those of narrative structure. Therefore， this essay proposes the typical narrative structure of Taiwanese youth movies is not the classical narrative structure of drama but “prose narrative” by analyzing several representative films， such as， Blue Gate Crossing and You Are the Apple of My Eye. Finally， it holds that the narrative structure of Taiwanese youth movies has developed a narrative feature with “a prose style in the first half and a drama style in the second half” after discussing the evolutions of its narrative.

Key words：Taiwanese youth movie; prose narrative; narrative structure; “Xiao-Qing-Xin” （Little-fresh）

青春一直是臺灣電影關注的主題之一。1980年代臺灣新電影的幾大代表作，如《牯嶺街少年殺人事件》、侯孝賢導演的青春成長三部曲—《風柜來的人》（1983） 、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986），都以青少年為主角。到了1990年代，臺灣電影市場趨向兩極化：一邊是以蔡明亮導演為代表的新新電影聚焦邊緣青年走上藝術高塔，如《青少年哪咤》（1992）， 另一邊是以朱延平導演為首以商業為主訴求的青春偶像電影，如《七匹狼》（1989）。至此，臺灣電影分裂成兩邊，一邊是被視為曲高和寡、孤芳自賞的藝術電影，另一邊是獲得市場票房青睞，卻被稱為低俗膚淺的商業電影，兩邊涇渭分明。

進入新世紀之后，2002年導演易智言的《藍色大門》開啟了臺灣青春電影的另一扇門，一扇兼容藝術與商業的大門。臺灣影評人聞天祥認為《藍色大門》為當時的臺灣電影找回了與普羅觀眾溝通的管道。[1]《藍色大門》從視覺風格到劇情內容都與1990年代臺灣新新電影的晦澀大相徑庭：《藍色大門》在視覺風格上擺脫過去臺灣電影的寫實風格與濃郁色調，轉而呈現唯美而明亮的暖色調、低彩度與淺景深的視覺風格;內容上以輕盈的個體為錨，書寫青春期的自我成長，不論及宏大敘事。

《藍色大門》的轉向不僅被臺灣觀眾認同喜愛，也獲得藝術界的高度評價，入圍全球十多個影展，一洗之前臺灣電影或晦澀或低俗的兩極評價分布，因而讓《藍色大門》成為一個標竿，后起之秀紛紛依循此模式企圖獲得市場與評價的雙重青睞。此后如《藍色大門》般的青春電影如雨后春筍般出現：《十七歲的天空》（2004） 、《盛夏光年》（2006）、《不能說的秘密》（2007）、《練習曲》（2007），2008年撼動臺灣電影市場的《海角七號》，以及同年的《九降風》《渺渺》《花吃了那女孩》，2009 年《聽說》《陽陽》《帶我去遠方》《亂青春》，2010 年《艋舺》《一頁臺北》《有一天》《第 36 個故事》，一部部一步步確立了《藍色大門》以來的青春片模式。

直到2011年《那些年，我們一起追的女孩》，終于讓由《藍色大門》喚起的臺灣青春電影，從小眾成為大眾;讓《藍色大門》那般清新唯美的畫面風格以及平凡卻動人的敘事，從電影邊緣走向主流。

① 本文在行文中多處特意使用“新世紀以來的臺灣青春電影”，而不直接使用“臺灣青春電影”，是為了說明并強調本文所論的臺灣青春電影的特征，都是在新世紀以后的特征，并不能簡單地溯及過往的臺灣青春電影的特征。也就是說，今天所謂“小清新”的臺灣青春電影，實則是從《藍色大門》開始，到《那些年》攀至巔峰。兩者在視覺上或許都具備了小清新的特征，但是兩者之間的敘事特征是否相近甚至相同？若不同，其嬗變又如何展開？據此，本文將分析自2002年《藍色大門》至2011年《那些年，我們一起追的女孩》之間的臺灣青春電影，尋找新世紀之后臺灣青春電影①的敘事特征。

一、“小清新”從音樂風格成為視覺特征

“小清新”已經成為臺灣青春電影摘不下的標簽，但是“小清新”不僅不能夠等同于臺灣青春電影，甚至不能概括臺灣青春電影的大部分特征。“小清新”一詞，僅能說明臺灣青春電影的“視覺特征”。

許多研究論及“小清新”首先會論及其詞源，將“小清新”指向“Indie Pop”，并認為這是一種“清新唯美、隨意創作的音樂類型”[2]，“之后逐漸擴散到文學、電影、攝影等各種文化藝術領域”[3]。

當前論述中，“小清新”已經成為一種慣用的詞匯，它被用來描述多元的文化現象，其中之一是用來描述某一類型的電影——臺灣青春電影以及像臺灣青春電影的電影。然而，當“小清新”被用來表述這類電影的特征時，其實更多地偏向“視覺特征”。因為當我們試圖辨識何為“小清新電影”的特征時，依舊指向“視覺特征”。這點我們可以從眾多研究“小清新”電影特征的文章中發現：“小清新電影具備如下的特點 ：視聽語言上注重唯美造型，十分偏愛側逆光和魔幻時間（Magic Hour）的使用，大量使用情緒性音樂”[4]。小清新電影“依照著固定的模式： 逆光、側臉、背影、濾鏡、過曝，傳達著一種霧里看花的朦朧感”[5]。“‘小清新’電影的攝影風格通常‘清爽新鮮’，以天空、陽光、海等事物的色調為主”[6]。“臺灣‘小清新’電影的故事背景大多設定在校園，自然唯美的影像風格和清新簡單的敘事節奏，營造一種輕松、惆悵的帶有夢幻色彩的青春記憶”[7]。

由上述引文可以發現，當“小清新”一詞用來表述特定的電影特征時，其內涵高度統一：畫面唯美是從他者次之、攝影重視光線使用、背景追求自然簡樸。說明“小清新”作為一種形容電影的用法在視覺屬性上具備共識。

因此，從“小清新”一詞的淵源以及當下的用途，本文認為“小清新電影”更合適用來指向特定電影——如臺灣青春電影——的“視覺特征”，而非“敘事特征”。小清新電影指向“視覺特征”，而非“敘事特征”的另一證據是不少被認為是“小清新電影”的文本其實在敘事結構上相去甚遠，僅在視覺特征上相似。

二、“散文敘事”作為臺灣青春電影的典型敘事結構“好不甘心喔，整個夏天都快過完了，

好像什么事都沒有做。”

“對啊，好像就只是跑來跑去，什么事都沒有做。”

“沒有贏過一場比賽，真的什么事都沒有做耶。”

“但是總是會留下一些什么吧，留下什么，我們就變成什么樣的大人。”——《藍色大門》

《藍色大門》的這段經典臺詞，似乎也正中《藍色大門》一片的敘事核心：整部電影好像什么都沒有說，就看到幾個青少年在夏日里晃來晃去，但卻又在每個觀眾心中留下了一些什么。這類不強調戲劇沖突，通過對日常生活的細膩呈現，堆疊出源于生活的體驗，帶出觀眾真切的情感，看似悠閑隨性的敘事，屬于“散文結構”的敘事結構。

電影敘事有六大結構：戲劇結構、詩性結構、散文結構、間離結構、套層結構及分段結構;其中戲劇結構是經典電影——劇情片最常使用的敘事結構，此結構著重戲劇沖突，講究因果關系，包含開端、發展、高潮、結局等情節階段。[8]305-313

然而，典型的臺灣青春電影的敘事特色并不符合上述戲劇結構的描述。以《藍色大門》為例，該片并無明確的高潮與戲劇性的沖突，而是許多瑣碎的事件在生活的隙縫中斷斷續續、隱隱約約出現。故事從兩個女主角與一個男主角的校園生活開始，結束在同一個夏天。電影中大多是平鋪直敘地描繪兩男一女在校園的互動，在校外的生活：兩個女孩在校園上課散步聊天、放學后跟蹤喜歡的男生，放假時到同學家嬉鬧玩耍，讓好朋友替自己送情書，情書被其他同學發現惡作劇，和喜歡的女生去海邊聽音樂會等等，一樁樁生活瑣事的流動，完成了一部電影。

但是到了結局，真的什么都沒有留下嗎？驕傲的林月珍發現想要的不一定能得到;疑惑的孟克柔確定自己喜歡的是女生沒有辦法喜歡男生;單純的張士豪體認到這個世界比他知道的復雜得多。這些發現、認識和體認都在閑散的敘事中娓娓道來。通過樸實無華、不強調戲劇性沖突的散文敘事結構，帶給觀眾深深的體驗與感動。

《電影學導論》一書對散文結構特征的歸納如下：

·采用呈現生活本相的多層結構，傾向于直接呈示生活的繁復流程

·沒有一個貫穿始終的戲劇沖突，甚至沒有一個始終貫穿的故事情節

·不再執著于故事的戲劇性沖突，更著意于對影片所表現的思緒的體驗

·避開能夠制造戲劇效果的關節點，以樸實無華的風格呈現自然的流程

·編導的主觀意念顯得淡而模糊，鮮明的價值判斷被藝術感受所取代[8]308

綜上而論，《藍色大門》的敘事特征，符合散文結構的敘事特征：不強調戲劇沖突，甚至“避開能夠制造戲劇效果的關節點”，例如易于制造高潮的閨蜜鬩墻、同性出柜、異性告白、母女關系、師生曖昧等情節，導演都將之淡化處理;沒有一個貫穿始終的戲劇沖突，而是由許多小事件累積而成;通過呈現三位主人公及周邊人物的日常，緩慢地流出生活的質感、內心的成長;沒有鮮明的視角，不對三位主人公的行為做出評價。

《藍色大門》作為新世紀以來臺灣青春電影的標竿，許多后來的臺灣青春電影在敘事上及視覺上皆以它為模范——敘事多為“散文結構”，視覺偏好“清新”。本文試圖分析與確立臺灣青春電影的敘事特征為“散文結構”，因此以下論述《藍色大門》之后的臺灣青春電影是否也具備《電影學導論》一書中“散文結構”的敘事特征。

在《藍色大門》于2002年下半年在臺灣獲得口碑與票房的雙重青睞一年多后，出現了兩部青春電影：《十七歲的天空》（2004）與《夢游夏威夷》（2004）。有趣的是《十七歲的天空》獲得了當年臺灣電影的最高票房，并且也引起輿論回響，但是今天討論臺灣青春電影時，很少會提到這部電影。因為這部電影即使具備了小清新的視覺元素：明亮的采光攝影、唯美的場景、湛藍的泳池，但是并不具備臺灣青春電影的敘事特征——散文結構。相反，這部電影恰恰是一部遵從戲劇結構的愛情喜劇。因此，它并不被視為典型的臺灣青春電影。這也說明了僅僅具備清新的視覺特征無法被視為典型的臺灣青春電影。

《夢游夏威夷》在氣質上更接近典型的臺灣青春電影。首先它在視覺上依舊毫無疑問地繼承了《藍色大門》以來的視覺特征：唯美畫面、高光攝影，也進一步拓展視覺的清新感——更多的海邊景色。而它在敘事上，則是偏向散文敘事的公路片結構。這部電影講述兩個年輕男孩在軍中認識，而后被指派去追回一個逃兵。但是他們離開軍營展開旅程后，卻沒有緊跟旅程的目標，反而閑散地游蕩玩耍：去游樂園，去嫖妓被仙人跳，去找久未蒙面的小學同學，發現她因為聯考壓力太大進了精神病院，忍不下心只好把她帶出來加入他們的旅程，繼續去找逃兵。最后逃兵沒抓成，他們都被送回了原本的地方。《夢游夏威夷》的敘事結構能夠歸屬于公路片，但是在旅程期間主人公們閑散而漫無目的的活動，卻某種程度符合了“散文敘事”的特征。

2006年，《盛夏光年》是接續《藍色大門》后另一個臺灣青春電影的代表作，它在票房上更是超越《藍色大門》和《十七歲的天空》突破千萬臺幣，這是新世紀之后臺灣文藝片未曾出現的佳績。《盛夏光年》是一部企圖吸引年輕人的商業電影，而不是囿于自我表達的藝術電影，因為定位與立意明確，《盛夏光年》在敘事起伏上更為明確，引人入勝。然而整體而言，《盛夏光年》仍偏向散文敘事：它雖然是一個相對貫穿的故事，但在敘事過程中仍“采用呈現生活本相的多層結構，傾向于直接呈示生活的繁復流程” ;對于故事的戲劇性沖突點到為止，無論是兩個男主角的情感糾結與床戲，或是三人一起回鄉路上無法再粉飾太平終于開陳布公的情節，都沒有陷入大撕特撕灑狗血的戲碼，而是相當克制地呈現三人的狀態與心境。最后的開放式結局更是把價值判斷交給觀眾。

另一方面，《盛夏光年》被視為臺灣青春電影代表作的同時，它的影像特征其實并不完全符合“小清新”的定義。“小清新”的視覺特征一是偏好高光攝影，以及暖色調和低彩度，塑造明亮而夢幻的氛圍;二是較多自然場景與古老建筑，營造返樸歸真的文藝氣息。《盛夏光年》雖然也具備許多自然與復古場景，但是它的視覺卻是冷色調與高色彩對比，然而它仍被視為是臺灣青春電影的代表作之一。因此，我們可以發現典型臺灣青春電影的標準，不僅在于是否具備清新的視覺特征，也在于是否具備“散文結構”的敘事特征。

2007年的《不能說的秘密》則是披著小清新的視覺，述說著一個奇幻愛情故事的經典劇情片。它有著嚴謹的戲劇結構，一路順著開端、發展、高潮、結局等階段展開，并且在高潮處（男女主角被迫分開時）進一步制造懸念，吊足觀眾胃口。

同年的《練習曲》（2007）無論視覺或是敘事，都具備典型臺灣青春電影的特征。敘事上，《練習曲》講述一位即將畢業的大學生毅然決然背起行囊開始他的單車環島之旅。根據題材內容可以將《練習曲》歸類于公路片，故事開始于旅程，結束于旅程。但是在旅程的中間并沒有明確的故事情節，沒有沖突高潮，只有旅程中遇到的一個個凡人過客，一件件不大不小的故事。電影用旁觀者的角度記錄并呈現這七天六夜旅程的點點滴滴，也似乎讓觀眾與主人公一起體驗了這一趟洗滌心靈的旅程。敘事寡淡卻余韻繞梁，符合散文結構的敘事特征。

到了2008年，撼動臺灣電影市場的《海角七號》出現，同年還有《九降風》《渺渺》《花吃了那女孩》等青春電影。其中《海角七號》屬于“戲劇結構”，《花吃了那女孩》屬于“分段結構”。而《九降風》《渺渺》則是散文敘事結構，加上清新的影像風格，因此這兩部電影被認為是標準的臺灣青春電影。尤其《九降風》更是討論臺灣青春電影時不可不提的代表作之一。

《九降風》描述七個高中大男孩的學生生活，一如經典的臺灣青春電影散文敘事，其中沒有貫穿始終的戲劇沖突，而是由七個少年交錯的誤會、年少輕狂的沖動、愛情或友情的抉擇、兄弟情義或自身未來的取舍交織而成。其中適合用來創造沖突的車禍橋段，也被導演平淡處理，沒有激動的是非對峙，而是留下淡淡的哀愁讓觀眾思考。

《海角七號》敘事結構則介于戲劇與散文結構之間，它具備一個貫穿始終的故事情節——恒春海邊的音樂祭要找一個當地的樂團暖場，但是它的沖突與戲劇性實則來自各個小角色的交叉互動，而非僅在于男女主角的感情線。為了能與市場觀眾溝通，《海角七號》加強商業電影的戲劇敘事，制造高潮，并且透露了導演的價值意念。這樣的做法確實在商業上獲得回響，成為臺灣電影史上臺片票房冠軍。

2009 年開始有愈來愈多的青春電影出現在臺灣電影市場上。《聽說》《陽陽》《帶我去遠方》《亂青春》，在視覺上都具備小清新的元素。而在敘事特征上多在散文結構的基礎上靠近戲劇結構，如《陽陽》《帶我去遠方》。《亂青春》屬于詩性結構，《聽說》則是在戲劇結構的愛情喜劇基礎上增加散文敘事的使用，以提升《聽說》一片的清新氣息。

其中《陽陽》《帶我去遠方》偏向較典型的散文結構。《陽陽》講述一位單親且混血的少女迷惘的自我認同：她長著一張混血兒的臉但是她一句法語也不會說;她的繼父同時是他的教練，畏懼、敬愛、嫉妒混雜;而她法律上的姐姐不僅是她田徑場上的隊友與對手，也在男女情感上視她為情敵;她不喜歡自己異于常人的長相，卻開始做模特以此營生。她美麗的臉龐掩蓋了她的靈魂，似乎沒有人能認識皮囊之下的她，包括她自己。電影在一層層生活的迷惘中展開，沒有一件特殊事件解決主人公的問題，沖突沒有得到解決，電影就在主人公和觀眾交織的迷惘中結束了。由于這個故事本身就具備充分的沖突元素，因此整部影片仍然具有許多沖突節點，但是編導并沒有強化沖突制造高潮。

《帶我去遠方》是一個小女孩和她表哥的成長故事。小女孩喜歡他的表哥，長大后才知道原來不能喜歡表哥，不只因為他們有血緣關系，更因為她察覺到表哥不喜歡女生。這一切都在日復一日的生活中慢慢流露，既然日常沒有明顯的沖突，就沒有沖突能被解決。

總結上述對臺灣青春電影的散文結構的定性討論，我們可以進一步用定量的方法歸納結論（表1 ，○為顯著，×為不顯著，--為非特征）：

從表1可知，從2002年到2009年8年的時間中，臺灣青春電影的年出品量逐年增加，更重要的是，上映的15部電影中有8部屬于散文結構，也就是超過半數都是散文結構的敘事，而且散文結構的比例逐年提高。

在電影的敘事慣例中，古典的戲劇結構一直都是主流的、大多數電影采用的敘事結構。因為戲劇結構不僅能夠通過鋪陳引人入勝，更能夠運用慣例滿足觀眾的預期快感，并以皆大歡喜的結局讓觀眾獲得正面的情緒。

但是從2002年到2009年，新世紀以來的臺灣青春電影從開始發展到逐漸成熟的階段，臺灣青春電影的敘事結構竟以散文結構居多，顛覆了過往以戲劇結構為主的劇情片慣例，也就建立起了臺灣青春電影的敘事特征——散文結構。雖然其中8/15的比例僅僅超過半數，但是其中一些采用戲劇結構的電影，也運用了散文敘事的手法，讓電影呈現出來的敘事特性與典型的臺灣青春電影更為相近，在制作層面，可以視為接近臺灣青春電影的敘事典型，在消費層面，可以符合觀眾預期以提高觀影快感。

綜上分析，本文認為“散文結構”的敘事特征經過這些年的發展，已經形成類型慣例，成為新世紀之后臺灣青春電影的敘事結構特征。

三、臺灣青春電影典型敘事的嬗變：從散文敘事重回戲劇敘事的“前散文后戲劇”結構 ?當某些電影因為具備相近的特質，被歸為一類成為類型之后，就會有從類型典型演變出來新的形式與發展的可能。“類型的成規提供了更持久的參考框架，但是它們也容納變化。情節、人物塑造或者是每一個仿造場景的變化，都會通過引入新的因素或者越過舊的因素而改變觀眾對類型的期待。每一部新的類型電影由此加進了原有的類型里，在特定的歷史時期，讓制造者、放映者、買票觀影者拓展了對成規原有的理解”[9]。

新世紀之后的臺灣青春電影先是在《藍色大門》的影響之下發展出“散文結構”的敘事特征，而后又在《海角七號》《艋舺》和《那些年，我們一起追的女孩》等以觀眾快感為創作導向的標竿電影的影響下，展開了重回“戲劇結構”敘事的發展。

2010 年，《一頁臺北》《有一天》《第 36 個故事》《艋舺》相繼上映。這四部電影除了《艋舺》之外，其主題都不再是以學生和校園生活為主，但是在視覺上都具備小清新的視覺特征慣例，敘事上也都非電影經典的戲劇結構，而偏向散文敘事。

由此可以發現，一方面，臺灣青春電影典型的小清新視覺特征以及散文結構敘事已經擴散至非學生校園主題的電影;另一方面，學生校園主題的電影卻也不再遵從小清新視覺特征以及散文結構敘事，臺灣青春電影作為類型的典型特征開始嬗變。

《艋舺》一片是臺灣電影市場繼《海角七號》的奇跡之后，在市場上也相當成功的一部“異于”新世紀以來臺灣青春電影特征的“標準青春片”。它的“標準”在于這部電影講述的是一群高中青少年的校園生活及日常生活的故事。但是它“異于”新世紀以來的臺灣青春電影，在于它在視覺上并“不清新”，在敘事上也“不閑散”。《艋舺》完全是經典的戲劇結構敘事，每個情節環環相扣高潮迭起。以至于一方面根據它的類型特征很難將之列入新世紀以來“清新的”臺灣青春電影之列，另一方面，它的主題內容卻又是標準的關于青春的電影。

相對于《艋舺》的“異”，《海角七號》與《一頁臺北》《有一天》《第 36 個故事》則是另一種“異于”新世紀以來的臺灣青春電影，卻又時不時被納入臺灣青春電影范疇的電影。這些電影常因其美學特征——小清新視覺、散文結構敘事——而被視為臺灣青春電影類型進行討論。但是這些電影不僅題材漸漸脫離校園，更重要的是主人公都已經過青春期了，那他們能算“青春電影”嗎？

由此，我們也可以發現，臺灣青春電影作為一種類型開始出現的矛盾與問題：它究竟是根據美學特征——敘事的或視覺的，還是根據電影的題材內容而成立的類型？或是從另一個角度來思考這個問題，而將《艋舺》《海角七號》等視為是新世紀以來臺灣青春電影的類型嬗變的表現。

臺灣青春電影作為一種新世紀以來的電影類型，已經開始不斷地拓展其類型能涵蓋的范圍：首先，敘事上從散文結構的敘事特征，重回戲劇結構的古典敘事，如《艋舺》。其次，題材上從中學生的青春期，延伸到大學生甚至初出社會新鮮人的后青春期，如《海角七號》。而其中“小清新”的視覺特征則是大多數電影都持續沿用的特征，也因此使得“小清新”的視覺特征成為臺灣青春電影最顯著的特征。

2011年，《那些年，我們一起追的女孩》是一部掀起臺灣青春電影風潮的電影。如果說《海角七號》是一個憑空而降的奇跡，而《艋舺》是一個半路殺出的異數，那么《那些年，我們一起追的女孩》則是一個循序漸進的成果。

因為在臺灣青春電影的序列上，《那些年，我們一起追的女孩》不僅接續《藍色大門》以來臺灣青春電影的文本特征，更在觀眾接受層面上承襲《海角七號》和《艋舺》選擇最大程度地面向大眾。

《那些年，我們一起追的女孩》的敘事特征并非“純散文結構”，也非“純戲劇結構”，而是綜合了兩者，前半部使用散文敘事手法，后半部進入戲劇結構。《那些年，我們一起追的女孩》的前半部分大量堆疊主人公們的校園生活、日常瑣事、男女主角之間若有似無的曖昧與互動，散文結構的敘事手法像極了《藍色大門》以來的校園青春電影。但是進入后半部，開始進入高潮沖突不斷——兩人甜蜜約會、而后卻又彼此誤解、第三者出現、兄弟鬩墻等等，最后以成熟懂事的、好萊塢般的完美大結局收尾。

而這樣“前散文后戲劇”的敘事結構也并非《那些年，我們一起追的女孩》首創，這也是為什么本文認為《那些年，我們一起追的女孩》是一個“循序漸進的成果”，因為可以從過去臺灣青春電影發展的軌跡中找出相近的模式。如上文論及的《夢游夏威夷》《盛夏光年》《渺渺》《陽陽》等，都是在散文敘事結構中保留了戲劇的沖突，并沒有特意“避開能夠制造戲劇效果的關節點”，或者是具備“始終貫穿的故事情節”，雖然屬于散文敘事，但并不完全符合散文結構敘事的所有特征。

《海角七號》開始使用“散文手法戲劇結構”，以求能以戲劇性吸引大眾青睞，它也確實在臺灣電影市場創下票房奇跡。但是《海角七號》由于在題材上并非是學生校園主題，主人公也已遠離青春期，也就讓它時不時面臨“不是青春電影類型片”的質疑。

而一邊具備小清新視覺特征、另一邊使用“散文手法戲劇結構”的敘事特征，坐擁兩大臺灣青春電影特征的《那些年，我們一起追的女孩》，也就順理成章地登上臺灣青春電影類型的王位。

自2002年到2011年，10年的時間，一部部的青春電影，一步步確立了自《藍色大門》以來到《那些年，我們一起追的女孩》的臺灣青春電影作為類型的敘事特征——散文結構，與類型典型的嬗變—前散文后戲劇結構。

結 語

“臺灣青春電影”常常被與“小清新”劃上等號。但是，“臺灣青春電影”就等于“小清新電影”嗎？

當我們討論“臺灣青春電影”時，需要面對與解決的一個問題是，“小清新”這個標簽，是否能夠概括臺灣青春電影？也就是說，當我們試圖定義新世紀以來臺灣青春電影的特征時，是否能以“小清新”一詞涵蓋這個類型的所有特征？

根據上文分析，本文認為2002年《藍色大門》出現之后非常顯著地影響了其后的臺灣青春電影。而貼近《藍色大門》特質的“小清新”一詞雖然能夠很好地形容新世紀以后的臺灣青春電影，但僅能說明其“視覺特征”。新世紀以來臺灣青春電影的敘事特征根據本文研究是從“散文結構”到“前散文后戲劇”的敘事結構。

“散文敘事”是臺灣青春電影的典型敘事特征，且并不從屬于“小清新”之下。因為并非所有具備“小清新”視覺風格的電影都同時具有“散文敘事”的特征，也就是說若一部電影被視為“小清新電影”，它并不一定包含“散文敘事”。其中最顯著的例子是《那些年，我們一起追的女孩》，甚至是近期的《我的少女時代》（2015）。《那些年，我們一起追的女孩》被視為是臺灣小清新電影的代表作，但是若分析其文本的敘事結構，便能察覺其明顯的“戲劇結構”。

綜上所述，臺灣青春電影作為一種類型，其特征可以分為三項：視覺特征——小清新;敘事特征——散文結構和嬗變后的“前散文后戲劇”結構;題材特征——青春生活。三者關系應為平行關系，而非從屬關系。本文從視覺特征開始論述，進入敘事特征研究，未深入討論題材特征。若要將“臺灣青春電影”視為一種“電影類型”，對其題材特征的深度論述也是未來研究需要關注的議題。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）