借鑒他山與卓然自立

摘要：藝術史研究的借鑒與自立之間存在著辯證的聯系。借鑒西方藝術史學的“他山之石”，推動中國藝術史研究的卓然自立，是方聞畢生的努力，也是中國藝術史學發展的必經之路。方聞立足中國藝術表現方式的獨一無二性，調整與改造西方藝術史學的理論方法，展開中國畫的風格分析，并堅持扎根于中國本土的文化視野考察中國藝術風格的成因、歷史發展的動因、創作的動機與內涵。他的研究推進了藝術史學的發展，也增進了東西方之間的文化理解，對于探索中國藝術研究的方法，思考如何借鑒國外藝術理論和如何開展跨文化對話，都有重要意義。

關鍵詞：中國藝術;藝術史研究;風格分析;文化視野

中圖分類號：J1209文獻標識碼：A文章分類號：1674-7089（2019）05-0107-08

作者簡介：文苑仲，博士，南京信息工程大學傳媒與藝術學院副教授。

“中國藝術”的概念及其歷史書寫是近代以來伴隨著中國作為一個“民族國家”的涵義而產生的。從西方的視角來看，受黑格爾歷史哲學的影響，“中國藝術”是“他者”藝術的一種，具有邊緣性和非歷史性;從中國的視角來看，“中國藝術”則是一套自立、自足的獨特表達方式和文化心理呈現體系，有其歷史的軌跡和發展邏輯。所以，不同于古代為收藏、鑒定等目的而作的繪畫史，現代意義上的中國藝術史研究形成于西方藝術分類的框架和概念系統之中。這就決定了它一方面不可避免地受西方藝術史知識話語的影響，另一方面又保留著中國藝術自我證明的內在沖動。正是這種外來影響與內在沖動的張力驅動著百年來的中國藝術史研究。

“他山之石，可以攻玉”，西方藝術史學的理論方法對于中國藝術史研究功不可沒。早在上世紀30年代，滕固和李樸園就分別將風格分析與歷史唯物主義方法引入中國藝術史研究;國外學者，特別是20世紀后半葉以來，蘇立文（Michael Sullivan）、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人，綜合運用形式分析、文化分析、社會分析等多重視角與方法，使中國藝術史在西方的大學中成為一門受人尊敬的學科。然而，中國藝術比之西方藝術，有共性，也有其特殊性，這勢必導致西方的理論和研究方法與中國藝術之間存在一定程度的隔膜。無視這種隔膜，一味地追隨所謂“國際潮流”，對中國藝術史研究有害無益，甚至會得出荒謬的結論。藝術史研究的借鑒并不意味著盲從和迷信，藝術史研究的自立也不意味著隔絕和孤立，二者之間存在辯證關系：借鑒需要以自立為目標，自立需要以借鑒為基礎。因此，中國藝術史研究不能“削足適履”，而是要“量體裁衣”，必須經由借鑒他山，通向卓然自立，從而構建契合中國藝術的藝術史理論。可以說，方聞正是在借鑒與自立的辯證融通之中開拓出了中國藝術史研究的新境，這突出體現在其分析方法和文化視野上。

一、立足中國藝術特性的分析方法

歷史研究是在對基本事實進行考證的基礎上，根據已獲證的事實構建一個邏輯的序列。具體到藝術史研究，就是依據對歷史上作品、作者的考證，探求藝術發展、演進的內在邏輯，揭示藝術潮流、藝術風格等現象的興衰起落。如果說考據作品的斷代、歸屬問題是考察藝術史的基礎，研究方法則是其關鍵。1948年方聞赴美國普林斯頓大學留學，求學期間，正值潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、夏皮羅（Meyer Shapiro）等西方藝術史大師活躍于藝術舞臺，業師羅利（George Rowley）的提點和潘諾夫斯基、夏皮羅等大師的學術思想都對方聞研究方法的形成產生了重大影響。他在羅利教授指導下學習現代“風格分析”，這喚起方聞對藝術中某些普遍性結構的關注，并學會以一種中國文化背景無法提供的新途徑來審視中國藝術。盡管照搬風格分析是行不通的，但它仍是不可或缺的工具。在方聞看來，沃爾夫林的藝術風格學不僅是一種理論，更是“一套全新的觀看藝術品的方法”，這“是一個成功的思考模式，借助于這一模式，我們可以直接領悟藝術家的視覺結構機制”。[美]方聞：《中國青銅時代的藝術：研究方法與途徑》，黃厚明、談晟廣譯，《西北美術》，2015年第1期，第59頁。此外，從潘諾夫斯基那里，方聞領會到，作品的形式與其意義之間的關聯，用于分析文藝復興之后繪畫形式與內容的傳統西方分析方法，不可直接套用于中國繪畫研究;從夏皮羅那里，方聞意識到，形式要素的類型學分析不足以描述中國繪畫的風格。所以，方聞盡管堅持對藝術作品進行風格分析，卻認為不存在藝術史研究的普適方法——西方藝術史學的“他山之石”固然有其優勢，但必須經過調整和擴展才能適用于非西方藝術的解析。

貢布里希（sir E.H.Gombrich）立足西方藝術的表現方式，采用“先制作后匹配”的觀念，把西方藝術史描述為運用“圖式”并不斷“修正”圖式，向制造真實的“幻覺”不斷發展的歷程。同理，闡述中國藝術的歷史進程必須以中國藝術的表現方式為基點。方聞認為，中國藝術是一種獨特的“視像結構”，在視覺上有其內在邏輯與連貫性，并確信“中國繪畫的真正價值在于它表現方式的獨一無二性”。[美]方聞：《為什么中國畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2005年第4期，第3頁。為此，他立足于中國藝術表現方式的獨一無二性，調整與改造西方藝術史學的理論方法，展開中國畫的風格分析。

方聞主要從“筆法”和“看法”兩個方面把握中國畫表現方式的獨特性——前者是中國畫的基本造型元素和造型手段，后者決定了中國畫（特別是山水畫）的空間營造方式。

中國畫的“筆法”就是書法性用筆。方聞認為，“理解中國畫的關鍵不是強調色彩與明暗，而是它的書法性用筆（線條），它呈現出作者的心跡”， [美]方聞：《為什么中國畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2005年第4期，第3頁。書法與繪畫的關聯為中國畫研究提供了不同于西方藝術史學的維度。中國繪畫與書法同根同源，它們都具有再現和表現的功能。漢字在一定程度上可以視為一種圖像，書寫的過程并非文字符號的刻畫，而是往往伴隨著對自然形態的領悟和主體思想情感的表達。正如東漢的蔡邕在《筆論》中所講：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。” 從蔡邕的話中可以看出，書法雖然離不開作為符號的字形，但最終追求的是“縱橫有可象者”，這就為個人的自由表現留下了充足的空間——筆劃的起承轉合、筆勢的抑揚頓挫、結字的大小疏密等都是藝術家再現和表現的手段。所以，“對于文人藝術家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體……以后幾個時期里，山水畫藝術的興起得益于藝術家的書法經驗和書法知識。”[美]方聞：《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，李維琨譯，西安：陜西人民美術出版社，2003年，第83頁。

方聞把中國繪畫史大致劃分為宋代以前追求“模擬形似”的階段和宋代以后強調“自我表現”的階段。在這兩個階段，書法性用筆都是中國視覺藝術造型語言的核心。中國畫最講究用筆，張彥遠在《歷代名畫記》中贊賞顧愷之的游絲描“意存筆先，畫盡意在”，表明了畫家通過獨特的用筆方式，超越單純的形似，傳達“畫外之音”。由五代時期畫家黃筌的《寫生珍禽圖》可以看到，作品中達到的“模擬形似”并非借助西方的造型、透視理論，而是全憑線條用筆來實現，畫面中禽鳥的造型以及嘴、頭、羽毛等細節全為圖式繪本與線鉤描本，能夠喚起觀者對自然原物的記憶和聯想。13世紀后期，元滅宋以后，“繪畫不再以‘狀物型’為主，而是以寄懷及‘表我意’為要;不再工于細膩描繪，而是以抽象的書法用筆為尚”。[美]方聞：《中國藝術史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第44頁。 趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋上直接介紹了他用書法性用筆描繪石、木、竹等物象：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。 若也有人能會此，須知書畫本來同。”倪瓚作畫“不求形似”“聊以自娛”，正如他的《岸南雙樹圖》，以簡約的筆墨將詩、書、畫結合起來，表達離別的哀愁。明代晚期董其昌直接提出繪畫向書法靠攏的觀點，明末清初石濤的“一畫”理論，在方聞看來，亦是對“書畫一體”原則的重申，他們的山水畫的視覺結構都是書法性的。

書法性用筆不僅是中國畫的形式元素，更是推動畫史演進的內在動力。方聞少年時代曾跟隨書法家李健（字仲乾，號寉然居士）學習書法。有了這段經歷，尤其在臨習和揣摩篆、隸、草、正“四體書”的過程中，方聞對中國書法的“結字”“用筆”有了深刻體會，初步認識了中國繪畫和書法的性質，意識到“臨摹”“復古”與“變通”“創新”之間的聯系。書法和繪畫中的筆跡或墨跡被視為藝術家思想觀念的表現和社會人格的表征，所以，“一位大師之‘跡’，可以看作天才甚至圣賢的物證……這些作品就不僅是一件歷史遺物，而且還是一種潛在的精神給養。”[美]方聞：《為什么中國畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2005年第4期，第4頁。 觀賞和臨摹前代大師的作品絕不是刻板地復制，而是尋求與藝術大師跨越時空的精神溝通和積極的自我探求;通過這種溝通與探求，后輩藝術家成為古代風格道統的傳承者，并從前代大師的筆法中不斷吸取創新的靈感，形成自己的風格。也就是說，在中國藝術史上，“復古”和“創新”非但不是對立的，而且是相輔相成的。方聞認為，當模擬再現的藝術因發展“完備”走向“終結”，19世紀之后西方的現代藝術家轉向了無休止的新實驗，而中國宋代以后的文人畫家則不斷回歸古意，試圖以書法化的抽象筆法復興古代風格，實現藝術的新生。如趙孟頫通過精心研究前人山水畫的筆法，將其改造為抽象的書法性用筆，把抽象的筆法融入古典山水畫風格。因此，中國繪畫的演進不是通過向模仿再現的“進步”，而是通過筆法表現的變革實現的。

中國畫的“看法”采取的是移動的視點或平行的視點。文藝復興以來的西方藝術家采用的是單一視點的線性透視法，置身畫前仿佛站在窗前觀看窗外的景致;中國山水畫則是以開闊的視野、動態的焦點，吸引觀者在山水林泉之間游走。前者靜，后者動;前者遵循科學原理構建真實的幻覺空間，后者依照主觀意象營造詩意的棲息之地。方聞借用諾曼·布萊森（Norman Bryson）的術語指出，中國畫特有的“觀看”之道或空間感知方式，遵循的是“掃視邏輯”（the logic of the Glance），而非“凝視邏輯”（the logic of the Gaze）。中國畫的空間布局或視覺策略就是圍繞這種移動視點或平行視點展開，通過多個“平面”組合成一個完整的視覺結構。方聞認為，從公元8世紀到14世紀，中國畫家通過三個階段的演進，掌握了再現空間的技巧。8世紀至11世紀為第一階段，根據傾斜程度不同，畫面交疊的山形母題以前景、中景和遠景三個層段垂直展開，三個部分相互分離，后面的山形在視覺上懸在空中，在三部分之間按不同角度添加傾斜的附屬物緩解構圖的不穩定感。11世紀末至13世紀初為第二階段，山形母體連續疊加于垂直畫面，從而實現連綿亙遠的視覺效果，山形仍表現為平面附加的，不協調的形象漸隱在山間的煙霧之中，形成視覺上的統一空間。13至14世紀為第三階段，畫面中的一切形象都被理解為有機的要素，安置在不斷向后延伸的地平面上，并運用筆法技巧創造通達的氛圍，使畫面渾然一體。

方聞從中國畫特定的“看法”出發梳理了中國山水畫向視覺真實演進的過程，并認為當視覺真實一旦達成，中國畫的發展就步入另一個階段。他在山西大同發現了作于1265年的壁畫中，群山延綿的空間借助纏繞其間的云霧融為一體，地平線的連續退卻使畫面各部分得到整合。他通過對比黃公望的作品得出結論：13世紀后半葉，“在一個北方的無名氏職業壁畫家與一個南方的大文人畫家之間，盡管在表現內容和藝術聲望上有所不同，但在處理山水畫表現結構上兩者卻幾乎處于同一水平。”[美]方聞：《中國山水畫結構分析探討》，呂為民譯，《新美術》，1989年第2期，第66頁。 伴隨著再現技巧的掌握，元代畫家有了超再現的追求，所以，自13世紀后期，以抽象的書法性用筆表現藝術家個體的思想情感成為推進中國畫發展的主要動因。

二、扎根中國本土的文化視野

正如夏皮羅指出的，風格包括形式要素、形式關系、特質三個層面，它“是文化作為一個整體的表現，文化同一體的可見標志”。 [美]夏皮羅：《論風格》，張戈譯，《藝術學經典文獻導讀書系美術卷》，沈語冰編，北京：北京師范大學出版社，2010年，第133頁。也正如潘諾夫斯基強調的，對藝術作品的考察，除了純粹直觀的視覺形式，還要依據特定文化知識，深入作品的歷史語境把握其圖像學層面的意義。盡管現代意義上的藝術史學科以及它的研究方法和論述模式都源自西方，但是，中國藝術的風格分析絕不可脫離其形成和發展的文化土壤，這片土壤也是中國藝術史研究“自立”的基點。在方聞看來，20世紀后半葉以來，西方的中國藝術史研究取得了累累碩果，然而，由于缺少文化上的中國視野，無法消除中西文化之間的差異與隔膜，導致對藝術發展趨勢的把握和對具體作品的認識出現偏差。因此，方聞的中國藝術史研究除了從中國藝術獨一無二的表現方式出發展開風格分析，還堅持扎根于中國本土的文化視野，考察中國藝術風格的成因、歷史發展的動因、創作的動機與內涵。

首先，把握中國畫風格的成因，需要從中國古人對藝術與自然關系的理解入手。中國藝術從不局限于描繪外在世界的自然物象，也從未發展出真實再現客觀對象的科學方法，中國藝術家尊奉的準則是“外師造化，中得心源”。中國畫關切的是通過物象的描摹達到更高層次的認識，追求的是在畫面中實現人與物、情與景、意與象的融會貫通。中國傳統人物畫是要透過所描繪人物的形貌展示其精神氣質，因而要求“以形寫神”;山水花鳥畫是要透過所描繪的物象展示造化自然的勃勃生機，因而要求“氣韻生動”。中國畫的意境是由心靈構造起來的“象外之象”，它包括物象，也包括物象以外的虛空，是虛與實的結合，是主客觀的圓融。與其說這是對自然景觀的描繪，不如說是對心靈中“世外桃源”的寫照。正如宗白華先生所言，“這意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的。”宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第79頁。 所以，中國畫不是藝術風格追隨自然，而是自然應藝術風格轉向而變。特別是文人畫興起以后，外在自然只是藝術家創作的起點，作為形式要素的筆墨在繪畫的表現中愈發占據突出的地位，“再現”與“表現”已經融為一體，“中國藝術家的原創力，完全取決于‘變革’固有形式與慣例的再生過程，或者取決于賦予藝術以生命的能力。” [美]方聞：《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格〉》，《新美術》，2008年第3期，第16頁。

方聞批評高居翰由于不理解中國畫中藝術與自然的關系，將17世紀繪畫中自然主義的描繪不被重視與同時期西方科學知識無法在中國生根的現象相提并論，并武斷地認為明代蘇州畫家張宏的寫實繪畫力求使畫面的主題或內容不受風格的遮掩，就像宋代最好的畫作一樣。在方聞看來，“這是對宋代或其它再現風格的極大誤解”，并指出，張宏“對筆墨形式及格法和諧的追求，與董其昌并無二致”。 [美]方聞：《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格〉》，《新美術》，2008年第3期，第15頁。

其次，考察中國藝術發展的動因，特別是“復古”與“創新”的聯系，需要從中國哲學的歷史觀展開。不同于西方線性發展、不斷進步的歷史觀，中國的歷史觀是循環往復、生生不息的，所以，“‘變’的關鍵不在于嶄新的技巧，而在于人世或重新掌握遠古的真理。” [美]方聞：《中國藝術史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第58頁。西方摹仿再現的藝術在20世紀窮盡其發展的可能之后便走向終結，進入“后歷史”階段，藝術的發展必須另辟蹊徑，尋求全新的模式。在中國藝術史上，當模擬再現的技巧發展至完備之后，藝術家主動把復古作為推動風格轉變的可靠策略。蘇軾提倡士大夫文人畫，提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，摒棄缺乏想象力、追求形似的藝術，力圖通過追摹先賢的復古實現藝術的新生。在12世紀，宋徽宗一方面倡導“神似”，另一方面又回歸“復古”。這種雙重思維模式使中國畫能夠在描摹物象的同時兼具主觀表現的可能，“‘神似’意為一定程度的模擬再現，既捕捉了物象之形也攝取其神，而回歸‘復古’則允許藝術家借助書法性再現古代型式來‘表現’自身的個性。”[美]方聞：《中國藝術史九講》，第135頁。 由于書畫同源的觀念，特別是宋代以后書法性用筆中心地位的確立，對前代大師作品的臨摹便不是簡單地復制其“形”，重要的是不斷體會其執筆、運筆的方式，并根據自己的體會執筆、運筆，形成獨特的“筆跡”或“墨跡”。從這個意義上看，每一件作品，即使臨仿之作，也是原創的。元代趙孟頫以帶有歷史傳承意味的書法性用筆，推動了中國畫由再現藝術向表現藝術的轉向，改變了中國畫的功能與意義。晚明以后，無論是董其昌還是朱耷，都是通過復古的路徑實現創作的升華。如朱耷晚年通過追溯歷代名家的書法和繪畫傳統，一改往日癲狂辛辣的畫風，在平和淡泊中顯萬鈞筆力。

再次，理解中國畫創作的動機與內涵，需要依據詩與畫之間的關聯進行思考。早在唐代，王維就是詩畫一體的代表詩人，經北宋蘇軾

提出并倡導“詩中有畫，畫中有詩”，詩畫一體就成為中國藝術創作的重要準則。中國古典詩詞不僅追求語言韻律的優美和思想情感的表達，還要有“畫意”，即可以引發讀者對某種畫面的聯想——所聯想到的畫面并非一般的視覺形象，而是一種象外之象，蘊含著綿長的、必須由心靈體會的意味。如王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”，孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”，都是通過對最平凡、最自然的景象的描繪，構造出寧謐而又悠遠的畫境。同樣，繪畫不僅運用線條、色彩等造型元素描繪物象，還要有“詩情”，即傳達作者某種情思——這種表達并非情感的直接宣泄，而是一種言外之音，以隱晦的、迂回的方式把作者所思、所想、所感、所悟流露出來。如倪瓚的《岸南雙樹圖》，通過對自然景象的摹寫寄寓離別之情，并運用題款中的詩句強化畫面的情感表達：“甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥思悠悠。憶得岸南雙樹子，雨余青竹上牽牛。”所以，方聞在評論高居翰的著作《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中指出，“若想正確解讀中國繪畫，必須兼具一定的漢學素養”，如此才能理解畫家借由詩句展開的對人生自然的反思。[美]方聞：《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格〉》，《新美術》，2008年第3期，第17頁。 高居翰對石濤作品的錯誤詮釋正是由于不了解詩文的含義及其與繪畫的關系：石濤的冊頁上有一幅作品節錄了蘇軾的詩句：“真態香生誰畫得？玉奴纖手嗅梅花”，高居翰認為是石濤自己聞到了梅花的香氣，并把第一句詩文誤讀成“誰能畫得出生命植物的芳香？”從而使畫面的意境與內涵喪失殆盡。

三、方聞中國藝術史研究的意義

方聞少年時代曾跟隨清末書法家李瑞清之侄李健先生學習書畫和古文，他十歲時舉辦的個人書展轟動上海書壇，1948年遠渡重洋赴美留學，在普林斯頓大學藝術考古系先后師從藝術史研究專家韋茲曼（Kurt Weitzmann）教授和羅利教授，1954年留校任教，1958年獲博士學位。1959年，方聞聯合漢學家牟復禮（Frederick W. Mote）在普林斯頓大學建立了美國第一個中國藝術史與考古的博士研究項目，1970年至1973年擔任普林斯頓大學藝術考古系主任，1970年至1978年擔任普林斯頓大學藝術博物館執委會主席，1971年至2000年擔任紐約大都會藝術博物館特別顧問和亞洲部主任。方聞不僅在中國藝術史研究和人才培養上成就突出，而且極大推動了美國博物館東亞展品的收藏和研究，多次舉辦展覽，出版圖錄，撰寫論文，為東方（尤其是中國）藝術和文化在西方社會的傳播作出了卓越貢獻。

扎實的中國藝術功底和長期的西方學術訓練，使方聞深刻認識到中國藝術史研究借鑒西方藝術史學理論的必要性、西方藝術史學理論的局限性和中國藝術史研究自立的可能性。西方藝術史學的研究視角和方法是中國文化無法提供的，只有通過借鑒西方，中國藝術史才能構建起科學、嚴謹的理論體系，推動研究的革新和深化。所以，借鑒西方藝術史學理論是必要的。在美國求學、工作的半個多世紀里，方聞見證了西方中國藝術史研究的發展、興盛，也在同其他學者交流、對話的過程中發現了西方中國藝術史研究存在的問題。在他看來，中國繪畫是一種獨特的“視像結構”，有其特定的表現方式和深厚的文化根基。一方面，西方的研究沒能準確把握中國繪畫的造型語言和畫面組織結構，即“筆法”和“看法”的特性，往往將中國畫視為一般意義上的“圖像”;另一方面，西方學者傾向于把非西方的東西看作“泛西方”的，從西方文化視野理解東方的事物。所以，西方的藝術史學理論有其局限性，中國藝術史研究不能盲目地追隨西方的腳步。中國藝術有其獨一無二性的表達方式和延綿數千年的悠久歷史，其演進和發展有其內在的邏輯，中國藝術史研究固然需要吸收和借鑒西方的理論方法，但是通過立足中國藝術獨特的表達方式和歷史進程，并扎根于中國本土的文化視野，走向自立是完全可能的。基于借鑒與自立之間辯證聯系的認識，方聞認為，中國藝術史研究面臨的問題是“如何使發端于西方藝術史的分析與詮釋方法，調整并擴展成適于解析非西方視覺作品的本土觀念與范式。” [美]方聞、謝伯柯：《問題與方法：中國藝術史研究答問（上）》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第3期，第27頁。基于這一認知，他以藝術形式的風格分析為基礎，兼收融合多重理論，并根據中國藝術的特性調整和擴展研究方法，發展出一套闡述中國藝術史的表達方式，經由借鑒他山，通向了卓然自立。

方聞的中國藝術史研究對于藝術史學的推進和中國文化的傳播都發揮了積極的影響。

首先，從藝術史學的角度來看。一方面，方聞為中國繪畫史研究構建了一種客觀的科學分析方法。方聞吸收沃爾夫林的形式分析、潘諾夫斯基的圖像學和夏皮羅的風格分析等理論方法，著力對中國畫的樣式、筆法、結構展開分析，并注重考古成果和文獻的相互印證，為中國古代繪畫的甄別、鑒賞建立了科學可行的方法，使“無名的”中國藝術史書寫成為可能。另一方面，通過對中國藝術史的研究，方聞豐富和擴展了源自西方的藝術史研究方法。西方的藝術史理論和方法能夠為中國藝術史研究提供中國本土文化不可能提供的思路和途徑，是中國藝術史研究不可或缺的，但絕不能“生搬硬套”，必須在研究過程中，根據中國藝術的具體特質對西方的理論和方法進行調整和擴展。這種調整和擴展不僅有助于更準確地闡釋中國藝術作品，也是西方藝術史理論本身的更新和發展。對此，方聞指出，“不同的視覺語言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個可觀照不同藝術史的公共視野，我們需一套共同、適時的現代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發展于西方藝術史，但也應藉由研究非西方視覺作品所獲得的洞識，加以修正和擴充”。[美]方聞、謝伯柯：《問題與方法：中國藝術史研究答問（上）》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第3期，第28頁。

其次，從文化傳播的角度來看。一方面，通過科學的作品分析方法的建構，促進了西方對中國藝術和文化的接受。藝術品往往是一個民族文化的最佳表達方式，不僅體現了創作者個人的個性，群體的情感、認知、習俗都在其中昭然可見。吸收西方的研究方法，并根據中國藝術的獨特性修正西方的方法，對中國藝術進行形式分析和鑒賞，不僅使西方民眾能夠欣賞中國藝術，更重要的是，通過對藝術的接受，他們能夠對中國文化有直觀、深刻的體會。另一方面，方聞開創了“中國視角”或“東方視角”的文化表達方式，為東西方之間文化的深入交流和對話開辟了道路。中國延綿數千年的文化具有特定的認知和思考模式，從“西方中心”的視角審視中國的文化和藝術，產生誤解是不可避免的。隨著全球化進程的加速和中國的崛起，東西方文化的二元對立必將逐漸為全球性的對話所取代。在這一背景下，肯定東方文化的獨立價值，以扎根于中國本土的文化視野考察中國文化和藝術的意義，不僅有利于中國文化的傳播，而且有利于東西方文化之間建立平等的對話關系。

百年來，西方藝術史知識話語的外在影響和中國藝術自我證明的內在沖動之間的張力，構成中國藝術史研究不斷發展的重要驅動力，正如薛永年所言，中國藝術史研究“不能不來自古代卻又旨在超越傳統，不能不引進西方又立足自主選擇”。薛永年：《20世紀中國美術史研究的回顧和展望》，《文藝研究》，2001年第2期，第112頁。 借鑒西方藝術史學的“他山之石”，推動中國藝術史研究的卓然自立，是方聞畢生的努力，也是中國藝術史學發展的必經之路。方聞根據中國藝術的特性對西方藝術史學的理論方法進行調整與改造，并扎根于中國本土的文化視野，展開中國美術史研究，在借鑒他山與卓然自立的辯證融通之中開拓出了中國藝術史研究的新境，既推進了藝術史學的發展，也增進了東西方之間的文化理解，為中國藝術與西方藝術的平等對話奠定了基礎。考察方聞的中國藝術史研究，對于探索中國藝術研究的方法，思考如何借鑒國外藝術理論和如何開展跨文化對話，都有重要意義。

〔責任編輯：來向紅〕