中國古代設計藝術思想研究的可行性探討

孫長初

摘 要：中國古代設計藝術思想是最早形成、最具延續性、最充分表現社會整體技術與文化發展面貌的人類造物藝術思想，卻由于缺乏文字、文獻的傳播，更因為自古以來“重道不重器”觀念的影響而長期得不到重視。伴隨著思想史研究中出現的新視域、藝術理論中對藝術品概念的新認識、田野考古發掘得到的新資料，以及現代設計藝術興旺發展的新要求，中國古代設計藝術思想的研究已經成為可能。

關鍵詞：中國古代設計藝術思想研究 ;可行性 ;探討

中圖分類號：J1209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0062-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.011

Abstract：The artistic thoughts of design in ancient China are the earliest artistic thoughts of artifact that have been developing most constantly and most fully demonstrate the overall development of technology and culture. Yet due to the lack of dissemination in written languages and documents， and more because of the influence of the concept that “highlights the theory while belittles the apparatus”， these artistic thoughts have long been ignored. With the new perspectives in the intellectual history， the new views of the concept of art works in artistic theory， new findings in the field investigation and the new requirements for the prosperous development of modern design art， the study of ancient Chinese artistic thoughts of design has become possible.

Key words：a study of ancient Chinese artistic thoughts of design; feasibility; exploration

思想，也稱觀念，是人類的感性知識累積到一定程度而形成的理性認識。人類的思想總是與人類社會生產力的發展、人類認識主客觀世界的能力相適應。不同的生產力發展背景下、不同的社會制度條件下存在有不同的社會主流思想，即使在相同的社會制度內，生活于不同社會階層的人們，對主客觀世界的認識也存在著較大的差異，有著不同的思想。因此，人的思想是一個及其復雜的概念。然而，思想又是客觀存在，可以說，自從自然界出現了能夠思考的人類，便有了萌發思想的源泉。心智健全的人們，無論是生活在茹毛飲血、衣不遮體的原始時期，還是生活在科技高度發達的現代社會，都有各不相同的對客觀世界和人類自身的理性認識，都有各不相同的思想觀念。中國古代設計藝術思想是中國古代勞動人民在從事滿足多方面需要的物品的創作過程中，逐步形成的帶有工藝技術性、審美文化性和實用功利性的思想，是最早形成、最具延續性、最能充分表現社會整體技術與文化發展面貌的人類造物藝術思想。伴隨著思想史研究中出現的新視域、藝術理論中對藝術品概念的新認識、田野考古發掘得到的新資料，以及現代設計藝術興旺發展的新要求，中國古代設計藝術思想的研究已經成為可能。

一、思想史研究的新動態

中華民族具有悠久的歷史和一脈相承的文化傳統，“就像兩河流域很合適地被稱為西方文明的搖籃一樣，華北的黃土地區也當稱為東方文明的搖籃。實際上，在這兩個原始文明當中，不妨把中國文明認為更值得注意。這是由于它獨一無二的長命，它日后內容的豐富……”[1]。浩如煙海的文獻古籍記錄了中華民族五千年的文明發展史，其間，外來民族的統治者及其文化都沒有撼動中華民族文化的根本，相反地被消融、吸收，成為了中華民族文化的組成部分。能夠在文獻記載中留下姓名和言論的人，往往是生活于社會上層的貴族、官僚、文人士大夫、宗教領袖之流。他們的見解代表著本階級的利益與訴求，代表著社會的主流思想。也正因為如此，傳統的中國古代思想史的研究往往把目光聚焦在《尚書》開篇，諸子百家的爭鳴，儒、道、佛的經籍，統治者組織編寫的史籍，文人士大夫的詩、書、畫著述等等文獻資料。中國傳統的思想史寫作也就成了“睿智的哲人系列和經典系列，從孔子到康有為，從《詩經》到《大同書》，天才似乎每個時代都成群結隊地來，經典也似乎每個時代都連篇類牘地出，我們的思想史家按照時間的順序安排著他們的章節，大的思想家一章，小的思想家一節，仍不夠等級的話以幾個人合伙占上一節，再不濟的話也可以占上一段，只要在那上面留下了文字的就算‘永垂不朽’。經典、經典的征引、注釋與解說、精英的文字論述，則把思想史的線索連綴起來，只要被采擷在書中，經典就真的‘名垂青史’”[2]9。中國古代思想史的撰寫主要關注與古代哲學有關的形而上的領域，其內容常常被限制在正統歷史的框架內，構筑起諸子百家及儒、道、佛名家的宏論。同時，還出現諸如政治思想史、宗教思想史、經濟思想史等分支。這些思想史被稱為精英思想史或經典思想史。

生活在社會下層的民眾，盡管有著對自然界和人類社會獨到的看法，有著對生存意義的思考，但這個群體在社會生活中沒有話語權，其思想自然被埋沒在歷史的長河中。因此，想要在中國古代的歷史文獻里找到下層百姓的聲音是非常困難的，在古代中國長期“重農抑商”“重道不重器”政策和觀念的影響下，工匠的地位十分低下。他們被編入匠籍，世代從事手工業勞作，不得參加科舉考試，即便是技藝超群的工匠也難以青史留名，特別是工匠的技藝和經驗主要依靠口傳心授，很少以文字的形式記錄，以至于他們的思想難以廣泛傳播，《莊子》中“輪扁斫輪”的寓言故事，間接地反映了這個情況：“桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：‘敢問公之所讀者何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰”‘已死矣。’曰：‘然則君之所讀者，古人之糟粕也夫！’桓公曰：‘寡人讀書，輪人安得議乎？有說則可，無說則死。’輪扁曰：‘臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不得不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！’。”所以，長期以來，中國古代思想史的研究一直被禁錮在社會上層知識分子所宣揚的思想觀念的范疇。

然而，社會下層的非主流思想與社會上層的主流思想并非絕對隔絕，恰是互相溝通的。從設計藝術思想的發生學角度來看，人類的造物活動是一個極其復雜的過程，即便你面對的是一件舊石器時代的簡單粗陋的砍砸器，它也包含著原始人類對石材的選擇、造型的處理，甚至在使用中能否順手舒適等問題的思考，還包括對石材的具體加工經驗的運用。進入文明社會，人們在制造以滿足生產、生活實用為目的的器具時，不可避免地滲入了時人的審美情感，以及巫術、葬俗、禮儀、道德、宗教等精神文化內容。成書于春秋末期的《考工記》，盡管其內容多為技術層面的“百工之事“，但在具體的造物藝術創作方面，卻融合了當時的審美和思想理念，諸如對車的設計：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”將春秋戰國時期流行的“天圓地方”自然觀與天象知識，融入到車輛的造型設計中，以車蓋和車廂象征天圓地方;30條輪輻四面放射，象征日月的運行;28條車蓋傘骨，象征著天上二十八宿的星辰。

目前，一些從事思想史研究的學者已經發現了這樣一種關系：“過去的思想史只是思想家的思想史或經典的思想史，可是我們應當注意到在人們生活的實際的世界中，還有一種近乎平均值的知識、思想與信仰，作為底色或基石而存在，這種一般的知識、思想和信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用，因此，似乎在精英和經典的思想與普通的社會和生活之間，還有一個‘一般知識、思想與信仰的世界’，而這個知識、思想與信仰世界的延續，也構成一個思想的歷史過程，因此它也應當在思想史的視野中”[2]13。現代思想史的研究者借鑒西方思想史研究的理論與方法，從對傳統思想史寫作的局限性的分析中，開始了嶄新的關于中國思想史研究的構思。

二、藝術品概念的新認識

人類對藝術世界的認識，經歷了一個漫長的、歷史的、辯證的過程。藝術品作為精神的產物，隨著人類認識世界、改造世界的實踐活動能力的不斷提高，概念和范圍也在不斷地發生變化。歷史上的哲學家、美學家、藝術家受所生活的時代條件的制約，對藝術品的概念、范圍、種類等，都有不同的理解。

古希臘時期的柏拉圖，在《理想國》一書中，把藝術種類羅列為文學（史詩、抒情詩、敘事詩）、音樂、雕刻、繪畫、編織、刺繡、建筑術、器具的制作等幾類。其后，亞里士多德以藝術起源于摹仿為出發點，根據摹仿媒介的不同，把藝術分成“用顏色和姿態來制造形象”的繪畫和雕刻，“用聲音來摹仿”的詩、歌曲、戲劇，用“節奏、語言、音調來摹仿”的舞蹈、戲劇，兼用上述各種媒介的悲劇、喜劇。[3]中世紀普遍流行把藝術劃分為“自由的藝術”和“機械的藝術”，但其“自由的藝術”僅指文法、修辭學、辯證法、音樂、算術、幾何學和天文學，繪畫和雕塑因為需要體力勞動，卻被驅之于“自由的藝術”門外[4]。

文藝復興時期，人們開始以“美”作為判斷藝術價值和區分藝術與非藝術的一個重要標準，為近代“美的藝術”的劃分和以美為核心的藝術體系的形成奠定了堅實的基礎。1746年，法國的夏爾·巴托（Charles Batteux）發表了《統一原則下的美的藝術》一書，把廣義的藝術分為三類，即以滿足人的實用需要為目的的“機械的藝術”、引起人的審美快感的“美的藝術”、實用與快感相結合的藝術，并主張“美的藝術”應該包括音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五大門類。[5]51-55德國的門德爾松在《論美的藝術和科學的基礎》中，根據所運用符號的不同，更加詳細地把“美的藝術”分為視覺藝術和聽覺藝術，視覺藝術包括舞蹈、繪畫、雕刻和建筑，聽覺藝術包括音樂，而視覺藝術又根據美的運動和靜止的表現劃分為動態藝術（如舞蹈）、靜態藝術（如繪畫、雕刻、建筑），在靜態藝術中又根據靜止的形式分成平面藝術（繪畫）和立體藝術（雕刻和建筑），[5]56對藝術的研究，也主要集中在音樂、詩歌、舞蹈、繪畫、雕塑等所謂的“高雅藝術”，即“美的藝術”，而那些連環畫、插圖、攝影圖片、各種裝飾工藝品、電影、電視，曾一度不受藝術研究者的重視。

1962年，美國藝術史家、耶魯大學教授喬治·庫布勒提出，藝術品的范圍應該包含所有的人造物品，而不僅僅是那些無用的、美麗的和富有詩意的東西。[6]雖然這一論斷并非十分確切，但它使人認識到把藝術強分為“高雅藝術”和“低俗藝術”，完全是人為的文化偏見造成的，從而開創了藝術研究的新局面。應用藝術、裝飾藝術、民間藝術等藝術形式，成為藝術研究的對象，至今已是學術界的共識。曾經被逐出“美的藝術”之門的工藝藝術、建筑藝術，得以重登藝術的殿堂。中國古代勞動人民創造的集實用與審美于一體的陶器、玉器、青銅器、漆器、瓷器、絲織品、金銀器、竹木牙雕器等設計藝術作品，成為中國古代設計藝術思想研究的對象，其理論依據便是對藝術品概念的重新認識。

陶器是人類能動地綜合使用自然界的水、火、土、木等物質材料，通過化學變化、改變物理性能而創造出來的現實中并不存在的新產品。迄今為止，我國的制陶歷史能上溯到距今一萬多年以前的廣西桂林甑皮巖遺址、湖南道縣玉蟾巖遺址和江西萬年仙人洞遺址等。陶器的發明對中國古代設計藝術產生了深遠的影響，水、火、土、木等制陶材料的綜合應用，擴大了人們認識自然界物質世界的能力，中國傳統哲學中的“五行”觀念當溯源于此。陶土的可塑性特征，拓展了人們的造型能力和靈巧的雙手，人類從此真正走上了從適應自然到改造自然的征途，新石器時代繁榮的彩陶和彩繪陶器，神態各異的陶塑動物和人物，無不展示著原始藝術的光芒。同時，制陶技術的不斷提高也對后世青銅器制造、瓷器的發明做出了重大貢獻。

玉器在中國有著特別重要的意義。堅硬、冰涼的自然之物，經過古人揉入情感的創造，使得不具生命的玉料，成為飽含柔美、溫潤、神秘、永恒、典雅的藝術品。玉器最早是人們裝扮、美化自身的佩飾，距今約八千年前的內蒙古敖漢旗興隆洼遺址發現了迄今最早的玉器。新石器時代中晚期，玉器的制作得到了長足的發展，由對玉器首飾、佩飾的制作，逐漸演變為對玉琮、玉璧等禮器和玉龍、鳥等圖騰崇拜物的創造。[7]商周時期，玉器被廣泛應用于裝飾、祭祀、典禮等方面，“抽繹玉之屬性賦以哲學思想而道德化，排比玉之尺寸賦以等級思想而政治化，分別上下四方賦以五行思想而迷信化”[8]。玉器成為上層社會人士身份、地位的象征，被賦予人格化的道德標準。秦漢六朝時期，玉器制作受到道教神仙思想的影響，普遍用于喪葬斂尸或食用。唐代玉器深受外來文化影響，出現了具有佛教文化意味的玉飛天和西方文化特色的胡樂吹奏人像、摩竭魚等。宋元玉器生產因市民世俗文化、文人審美文化和少數民族文化的共同作用，玉器原有的神秘性、禮制性、喪葬性逐漸削弱，代之以清新的時代風尚。明清時期的玉器滲透到人們生活的諸多方面，追求幸福、長壽、多子、爵位等世俗主題，造就了明清玉雕裝飾題材的輝煌。

中華民族雖然不是歷史上最早使用青銅的民族，但世界范圍內沒有哪一個民族能夠像中華民族一樣將青銅工藝發展到如此無以倫比的高度，取得如此燦爛輝煌的成就。中國古代青銅器的產生、發展、繁榮、衰落與奴隸社會的盛衰興廢相契合，一般來說，夏代是青銅器生產的萌芽時期，青銅器制作較為原始;商代至西周早期是青銅器發展的第一個高峰，鑄工精良，形體厚重，紋飾精美，并具有神秘色彩;西周中期由于禮制的加強，作為禮制文化載體的青銅器紋飾簡略統一，具有程式化的特征;春秋中期開始，中國古代青銅器的發展又迎來了一個新高潮，隨著禮制的崩壞，鐵質生產工具的逐漸廣泛運用，青銅器出現錯金銀、鑲嵌綠松石和紅銅等裝飾技法，以及表現社會現實生活的人本文化裝飾題材。

漆器是表面涂有漆液的器具，為中華民族首創，至少已經有約七千年的歷史，浙江余姚河姆渡文化遺址出土的朱漆木碗和纏藤蔑朱漆木筒是目前所知最早的漆器實物。[9]中國古代漆器藝術品先以木為胎，而后逐漸發展為以皮革、竹蔑、夾纻等材料為胎，漆器表面則采用雕刻、彩繪、貼金、針刻、銅扣、金銀平脫、剔紅、剔犀、戧金、堆漆、填漆等裝飾工藝。漆器的設計制作在戰國秦漢時期達到頂峰，其裝飾題材浸淫著濃郁的神巫文化特色。

瓷器是中國古代勞動人民的獨創，對世界物質文明和精神文明做出了重大貢獻。在經歷了一千多年對原始瓷器工藝技術的改進和創新后，東漢中晚期，成熟瓷器終于在浙江的寧紹平原創燒成功。由于瓷器具有得天獨厚的優勢，它比陶器堅固耐用和清潔美觀，又比青銅器、漆器造價低廉，一經出現便迅速受到時人的喜愛，在三國兩晉南北朝時期，瓷器燒造就達到第一個高峰，到唐代更是遠銷東南亞和歐洲，宋代還設置專門供皇家使用的官窯，使得瓷器具有豐富的文化特征，皇室貴族專用的官窯瓷器具有宮廷文化特色，民窯瓷器占有更廣泛的市場且受到社會風尚的制約，或具有民間民俗文化的特征，或具有文人文化的特征，或具有外來文化的特征，或具有宗教文化的特征。

中國古代設計藝術品具有工藝設計的技術性特征和審美方面的文化性特征的雙重性，具有代表性特色的陶器、玉器、漆器、青銅器、瓷器等獨具特色的設計藝術品，更是隨著時代的變遷，工藝技術的不斷提高，審美文化的指引，一方唱吧我登場，史前原始社會的彩陶和蛋殼黑陶藝術品，夏商周青銅器，戰國秦漢漆器，宋元明清瓷器，以及歷經約八千年長盛不衰的玉器，形成了中國古代設計藝術史上群星閃耀的格局。雖然這些古代設計藝術品的設計與制作者，不能像古代文人士大夫一樣能讀善寫，無法把自己對藝術創作的領悟、過程、經驗等闡述成文而流傳于世，但其設計藝術思想卻毫無疑問地體現在所創作的作品中了。

三、田野考古發掘得到的新資料

20世紀20年代，西方近代考古學開始傳入中國。1921年，瑞典地質學家安特生受中國北洋政府聘請來華工作。他在河南省澠池縣仰韶村，發現了以彩陶為特征的新石器時代遺存，并提出以“仰韶文化”命名。1926年，從美國留學歸國的李濟先生，主持了山西夏縣西陰村遺址的發掘，拉開了中國學者獨立進行田野考古活動的序幕。1928年，中央研究院歷史語言研究所成立，內設考古組，并開始對河南省安陽小屯村殷墟遺址進行考古發掘，從此，中國有了自己的田野考古專門機構和專業隊伍。由于戰亂和經濟條件的制約，近代科學考古學在中國的形成，走過了一條艱難曲折的道路。中華人民共和國建立之前，考古學的發展比較緩慢，田野考古發掘工作主要在周口店、殷墟以及黃河流域和長江下游部分地區展開。1949年以后，中國的考古學取得了很大的成就，湖南長沙馬王堆、陜西西安兵馬俑、湖北隨縣曾侯乙墓、河南安陽殷墟婦好墓、浙江余杭良渚文化大墓和祭壇、遼寧牛梁河紅山文化女神廟、四川廣漢三星堆青銅文化、陜西扶風法門寺地宮等深藏地下而被歲月埋沒的文化瑰寶，一朝重見天日，便吸引了眾多藝術史學家、歷史學家的目光。中國考古學突飛猛進的發展，也吸引了外國學者的目光，以至于發出了“在未來的幾個十年內，對于中國重要性的新認識將是考古學中一個關鍵性的發展”[10]這樣的感慨。

田野考古發掘得到的資料非常豐富，主要分為遺跡和遺物兩大類。遺跡指“古代人類通過各種活動遺留下來的痕跡。包括遺址、墓葬、灰坑、巖畫、窖藏及游牧民族留下的活動痕跡等。其中遺址又可細分為城堡廢墟、宮殿址、村址、居址、作坊址、寺廟址等，還包括當時的一些經濟性的建筑遺存，如山地礦穴、采石坑、窖穴、倉庫、水渠、水井、窯址等;防衛性的設施如壕溝、柵欄、圍墻、邊塞鋒燧、長城、界壕及屯戍遺存等也屬此類”。遺物指“古代人類遺留下來的各種生產工具、武器、日用器具及裝飾品等。也包括墓葬的隨葬品和墓中的畫像石、畫像磚及石刻、封泥、墓志、買地券、甲骨、簡牘、石經、紡織品、錢幣、度量衡器等。一般而言，遺物都經過人類有意識的加工和使用，未經人類加工的自然物，也必須與人類活動有關而能夠反映人類活動，如各種農作物、家畜及漁獵或采集所獲得的動植物的遺存等”[11]。它們既是考古學的研究對象，也是中國古代社會物質文明和精神文明成果的重要載體，隱含了中國古人豐富的思想內容。

田野考古出土的文字資料，諸如商周的甲骨文、金文，楚漢的簡帛文書，歷代的碑刻墓志等，都是中國古代思想史研究不可或缺的資料。諸如1942年湖南長沙子彈庫出土的楚帛書，1972年山東臨沂銀雀山1號漢墓出土的《孫子兵法》《孫臏兵法》《尉繚子》《晏子》等竹簡，1973年湖南長沙馬王堆漢墓出土的帛書和竹木簡，1975年湖北云夢睡虎地11號墓出土的秦簡，1977年安徽阜陽雙古堆出土的漢簡，1983年湖北江陵張家山出土的漢簡，1993年湖北荊門郭店出土的楚簡，甘肅武威、居延、敦煌等地發現的簡牘，為研究戰國、秦漢時期的思想史拓展了的新視域。

然而，考古出土數量更多的卻是無文字的資料，主要是具有人工創造性、審美文化性、形象性和思想情感性特征的古代設計藝術作品。這些與人們的生產、生活密切相關的器物的制造者，絕大多數是社會地位低下的手工業匠人。他們在成器過程中，往往將自己對自然界和人類社會獨到的看法、對生存意義的思考，融入到設計藝術作品的紋樣、圖像、符號等裝飾題材中。在中國古代文人士大夫追求形而上的“道”，熱衷于主觀理性和道德倫理闡發的氛圍下，形下之“器”不被重視或認可，只被視為“古玩”，其在中國古代藝術發展中的作用，以及在研究中國古代精神文化方面的重要性被忽視了。

長期以來，中國古代思想史的研究一直被禁錮在社會上層知識分子所宣揚的思想范疇，田野考古學的發展，使得為尋找“作為底色或基石而存在”的“一般知識、思想和信仰”成為可能。壁畫、帛畫、畫像石、陶俑，甚至各種質地的工藝美術品，是時人心靈的反映，是思想史研究的間接資料。著名考古學家夏鼐早在1959年為周仁《景德鎮瓷器的研究》一書所寫的書評中就已經關注到這個問題：“作為一個社會科學工作者，我們所最感覺到興趣的，不是作為古董來賞玩的古瓷，而是制造這些古瓷的陶瓷工人。我們所以要分析和鑒定古代陶瓷的原料和成就，成品的物理性能和制造技術，只因為它們是陶瓷工人的技術知識和手藝技巧的表現。此外，古代陶瓷工業還有另一方面，便是當時的審美觀念。這便須要研究古瓷的器形和花紋。這是可以由考古工作者和美術史家來進行研究的”[12]。宗白華先生則強調把哲學、文學著作和工藝品、美術品聯系起來研究的重要性。他在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中提出：“我們應該結合古代的工藝品、美術品來研究。例如，結合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結合發掘出來的編鐘來理解古代的樂律，結合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創造工藝品時不單表現了高度技巧，而且表現了他們的藝術構思和美的理想（表現了工匠自己的美學思想）。像馬克思所說，他們是按照美的規律來創造的;另一方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻（如莊子），但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。因為脫離當時的工藝美術的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想”[13]。思想史的研究領域在對考古出土的古代藝術品的釋讀中得以延伸，“我們嘗試把石器、陶器、玉器作為思想史的研究對象，探討我們所說的‘廣義中國思想史’”[14]。

四、現代設計藝術創作的新趨勢

現代設計藝術是西方工業革命以后的產物。在現代設計藝術史上，一般將19世紀末期英國藝術家威廉·莫里斯（William Morris）所提倡的藝術與手工藝運動作為現代設計藝術運動的濫觴，而以1919年在德國建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）建議下成立的“國立建筑工藝學校”即“包豪斯”為現代設計藝術產生的標志。包豪斯所倡導的“藝術與科學技術的新統一”成為對現代設計藝術的最好詮釋。目前，現代設計藝術在中國蓬勃發展。高等院校對設計藝術人才的培養，不再局限于專業的藝術院校，更見于諸多的綜合性大學，專業方向有平面藝術設計、環境藝術設計、工業產品設計、動畫等等，幾乎涵蓋了人們生活所需的各個方面。至今，全國有千余所高等院校開辦了設計藝術專業，每年招收數萬名相關專業的大學生。然而，在如此熱鬧的氛圍中，不協調的因素較多，最突出的莫過于設計藝術作品缺乏創意，尤其是能夠反映中國本土民族文化特色的設計藝術作品非常罕見，“20余年來的設計教育，有一個明顯的傾向是重技能教育，輕理論素質教育。這個問題的存在，當然有各種客觀和主觀的原因，但我們也許應將其看作中國設計界各種問題的根源之一，也是影響中國未來設計發展的重要原因之一”[15]。有識之士對中國當今的設計現狀做出了深刻分析。片面強調設計的技能教育而不重視人才的綜合素質，尤其是輕視了對文史哲知識的學習，造成設計藝術作品缺乏中國傳統文化的內涵;片面追求西方設計的現成經驗和成果，忽視了對中國古代優秀的設計藝術傳統的借鑒，使得設計藝術作品脫離不了西方現代設計藝術流派的影子。重技法、輕理論的后果，必然導致設計師缺乏必要的文化素養和人文知識，其設計作品往往缺乏個性和創新意識。究其原因，其一，盡管中國古代設計藝術作品的創作曾經取得了輝煌的成就，但現代設計藝術所受的影響卻主要來自于西方，無論是設計方法、作品風格，還是設計教育的課程設置，都照搬了太多的西方理論，而對中國古代積淀深厚的傳統設計藝術卻關注甚少，諸葛鎧先生一針見血地指出：“盡管傳統思想時隱時現，但‘拿來主義’始終占著上風。在工業化水平提高、生活方式西化的帶動下，對功能主義合理性的崇拜、對簡約之風的新感受，深深吸引著中國新一代的設計師。到20世紀快要結束的時候，中國設計師已經嘗遍了歐洲現代主義設計大部分流派的不同滋味，圖形設計也是如此。從這個角度看，二十年來中國設計幾乎是直線式的發展。也就是說，基本上是學習型而不是創造型”[16]。其二，中國的藝術創作及其成就受到傳統文化中“重道不重器”的觀念影響，主要集中于繪畫、書法等極其有限的幾個門類，與現代設計藝術密切相關的古代工藝卻很不受重視，客觀上造成了現代設計藝術在中國無所依托、無以借鑒的現狀。即便對傳統文化進行借鑒，也存在著生搬硬套的缺陷。沈從文先生看到了當時設計界存在的問題：“近年來，時常聽人談起藝術中的民族形式問題，始終像是在繞圈子，碰不到實際。原因就是談它的人并沒有肯老實具體下點功夫，在藝術各部門好好的摸一個底。于是社會上才到處發現用唐代黑臉飛天作裝飾圖案，好像除此以外就沒有民族圖案可用似的。不知那個本來就并非黑臉。還有孤立的把商周銅器上的一些夔龍紋搬到年輕女孩子衣裙上和舞臺幕布上去的。這種民族形式藝術新設計，自然也不會得到應有成功。最突出不好看的，無過于北京道口一個新電影院，竟把漢石刻幾輛馬車硬生生搬到建筑屋頂上部去作為主要裝飾”[17]。其三，對設計藝術學的理論思考也相當薄弱。針對中國設計藝術史的撰寫，主要以歷史發展的脈絡為主線羅列設計藝術作品，缺乏對古代藝術品的創作背景、創作思路、所隱含的文化內涵的思考，嚴重制約了中國現代設計藝術的發展步伐。

這樣的局面直到20世紀末才發生明顯改變，一方面，隨著對文化和科技的提倡，對創新型人才的培養日益受到重視;另一方面，隨著中國外貿出口的增長，需要設計具有自主知識產權和民族文化特色的產品。要想參與國際市場的競爭，必須擁有自主的中國品牌，其實現途徑除了借鑒國外先進生產技術和創新理論外，重要的是走中國式的自主創新之路，從豐厚的中國傳統文化中汲取營養，并與現代科學技術相結合。現代設計藝術在中國經歷了將近30年的發展，人才培養已經初具規模，正面臨著如何沖出中國走向世界的問題。“民族的，才是世界的”意識開始深入人心，產品設計的民族化特色引導了設計師對傳統文化的學習和借鑒。代表了中華民族傳統文化精粹的中國古代優秀的設計藝術思想以及經典的設計藝術作品，為從事現代設計藝術事業的設計師們提供了創作素材。設計師們只有立足于對中國傳統文化因素的合理借鑒，將現代設計藝術作品貼上中華民族傳統文化的標簽，才能在世界設計藝術界占有一席之地，才能宣傳中華民族曾經取得的文明成果，并讓世界人民真正了解中國，了解中國的傳統文化。2008年北京奧運會火炬與獎牌的設計，便是將中國古代設計藝術經典元素與現代科技結合的成功之作。火炬設計采用了祥云為裝飾紋樣，借鑒了流行于楚漢漆器上的云紋圖案;獎牌設計正面為國際奧委會統一規定的圖案，背面鑲嵌著取自裝飾龍紋的玉璧，整器恰是對漢代常見的出廓玉璧的模仿。

中國古代設計藝術思想將成為思想史研究的重要補充而得到重視。由于傳統思想史研究側重于“精英和經典的思想”，即以中國古代歷史文獻為研究對象，屬于“形而上”的范疇，不可避免地具有片面性。思想史研究還必須關注來自社會下層最具有廣泛性的民眾思想，中國古代設計藝術作品為我們打開了一扇希望之門，盡管其所隱含的思想相對隱晦、曲折，但具有廣泛性、延續性、民間性和世俗性的意義，并且與精英和經典思想有著密切的關系。同時，中國古代設計藝術思想的研究對象主要定位于田野考古出土的古代藝術品，有些甚至是遙遠的史前原始社會的藝術品，遠遠突破了歷史文獻記載所受到的時間局限。我們能夠通過對諸多設計藝術作品的分析，為思想史研究開辟源頭，為追溯中國古代思想史的起源找到合理的解釋。中國古代設計藝術思想研究在中國古代思想史研究中的貢獻或無可替代的意義也正是體現于此。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）