崇高聲調里的博大抒情

馬鈞 耿占坤

馬鈞：據我所知，許多詩人、作家要么是被經歷的一件事、一個情景所觸動，要么是被正在閱讀當中的某段文字，甚至有時候只是簡單的幾個詞匯一下子擊中（如同電擊），于是，創作的機能被激活，創作的神經線路被接通。我把這個狀態，稱為“喚醒”，心理學上更為嚴謹的表述是“心理喚醒”。作為讀者，我的頭一個好奇就是想知道啟動你“心理喚醒”的按鈕——那個唯獨你自知自明的誘因是什么？

耿占坤：謝謝馬鈞兄！謝謝你的關注和解讀！從數年前這首詩還處在襁褓中的時候——那時候只有五百行左右吧——你和曉林兄就給予了熱情的肯定和鼓勵，并且一直持續關注，成為我堅持下來的重要動力。所以我必須坦誠地回答你的問題，因為你能發現我的哪些話是謊言。

我記得大概有二十年了吧，我兄長給過我一份復印的繁體漢字詩稿，那是《埃及亡靈書》的片段，包括其中的“尼羅河頌”，那些簡樸、詭譎而具有穿透力的詩篇令我震撼。在近乎癡迷的情緒環繞和驅使下，有一天我寫下了這樣的句子：“守護咒語的蜘蛛已經放棄修補她破敗的網/你還在空空蕩蕩的白骨中徘徊什么/死人起來/雙手舉過頭頂，面向重新開啟的時間之門/高聲說出那些沉默已久的祈禱/因為如果沒有死神的契約和萬千靈魂的證詞/我抽象的存在不能獨自獲得意義”，并形成了另一首從未示人的長詩《頌歌：一個人的史詩》。因為我知道那并不是我最終想要的東西。2003年到2005年期間，我參與拍攝大型文化紀錄片《三江源》，多次出入黃河源頭，強烈感到自己要為黃河做點什么、寫點什么，但是也只形成了一些散文隨筆。直到2011年我置身于黃河入海口，看到大河的坦蕩、寬厚以及她深沉的消失，如同一位老者已經超越智慧和生存，進入永恒，想到黃河源頭如孩童般的單純明快，仿佛自己已經由一滴水化為黃河的泥沙，“萬物的歡樂與悲苦在我的記憶中醒來了/我在世界醒來時蘇醒。”于是我知道我應該如何寫黃河，寫什么樣的黃河。回來之后我開始動筆。

馬鈞：要想準確地考量和掂量清楚你這部鴻篇巨制的價值和地位，毫無疑問，我們得把它放歸于詩歌書寫的歷史當中。這個題目或者話語框架太“海”了，哪里是這次短暫的訪談所能籠罩和承載的。我只能縮小視野，圈定在中國現代新詩這個范圍，以瓢來測量海水。籠統地說，中西方詩歌各有各的體式和器量。七十多年前，三十來歲的錢鍾書在上海對美國人演講，說：“中國詩是文藝欣賞里的閃電戰，平均不過二三分鐘。比了西洋的中篇詩，中國長詩也只是聲韻里面的輕鳶剪掠。”所以，我把長詩視做中西文學中的嫁接產物。其發軔當在中國新詩長成的這個時間段里。中國現代詩里長詩形成規模和陣勢，尤其表現在中國當代文學解凍之后的20世紀80年代。我閱讀和耳聞到的就有楊煉的《敦煌》《諾日朗》，宋渠、宋瑋的《大佛》，昌耀的《慈航》，彭燕郊的《混沌初開》，劉仲的《在河之洲》，鄭小瓊的《人行天橋》，李松濤的《無倦滄桑》，南方狼的《青銅調》，張況的《中華史詩》……總之，過一段時間，就會有某位詩人掀起抒情的巨浪，綿延令人驚異的詩行。你的《黃河傳》，無疑是這波流里涌蕩的又一個驚天大浪。在此，我的又一個好奇是：和你的題材完全相同的是詩人馬新朝于2002年出版的《幻河》。兩年之后，他憑借這部作品獲得第三屆魯迅文學獎。我不知道這些大型作品，是否讓你產生過“影響的焦慮”？莫言看過臺灣作家朱西寧描寫山東的小說，老實地感慨：“我慶幸現在才看到《旱魃》，否則我將失去寫作《紅高粱》的勇氣。”我想知道你寫作這么一件大部頭作品，臨陣的狀態究竟是一種什么情形？

耿占坤：你的列舉讓我感到汗顏！看來我還是得說實話。除了很久以前讀過《敦煌》《諾日朗》《慈航》，其他我均未接觸過，至今也沒有。我必須為自己的無知，慚愧地說一聲對不起！在讀過的作品中，我還喜歡圣-瓊·佩斯的《海標》《風》，T·S·艾略特的《四個四重奏》《荒原》等等。看來以后要加大閱讀，肯定會對我有很大的啟發和觸動。可是你后面提到莫言的話，似乎又給了我某種解救。從篇幅上看，中國古代詩歌的確缺少長詩傳統，但我覺得并不缺乏長詩的靈魂和氣韻，比如楚辭、漢樂府、唐代的邊塞詩，許多篇章都具有磅礴的氣勢和深遠綿長的神韻，也擁有復雜結構和豐富內容，那也是我喜歡的。至于當代對黃河的書寫，在我接觸到的作品中，我感到大多單線條和平面化：母親、贊頌，最多涉及苦難。所以在我動筆寫的時候，完全沒有對任何相似文本的參照，我甚至故意避開相似的作品。正如你所說，如果我曾經有過那樣一系列的閱讀，恐怕我就不敢如此冒昧了。這大概就是無知者勇吧。現在我才明白我兄長在《黃河傳》出版后對我說的話：如果我早知道你要寫這樣一部詩，我一定會干涉，會勸你慎重或者放棄。我想，除了他認為這個題材和構思過于龐大復雜難以駕馭之外，他一定更了解文壇的情況。好在他又補充了一句：幸虧我不知道。我也覺得幸虧他不知道，因為關于文學，他的話對我如同圣旨。但這并不意味著《黃河傳》怎樣成功。我創作的優勢更多來自社會學、民族學、宗教文化、自然地理方面的閱讀，它們彌補了我在詩學上的淺薄與缺失。當然，莽夫之勇不可能一帆風順。我也曾幾度面臨險境甚至絕境。因為我的歷史知識積累和語言修煉差得太遠，無法在這個龐大的疆域游刃有余，我常常面對難以把控的局面，不知該如何轉折、如何表述、如何提升。這時候我就只好停下一段時間，然后回來，讓文本自己決定方向，跟隨著文字的力量走，就像一個騎手放開韁繩，且看馬兒走向何方。

馬鈞：創作大部頭作品的風險太大了，連歌德這樣的文學大師都感嘆過在這一點上吃過大苦頭。作為過來人，他深知其中遍在的陷阱：“……如果你腦子里老在想著寫一部大部頭的作品，此外一切都得靠邊站，一切思慮都得推開，這樣就要喪失掉生活本身的樂趣。為著把各部分安排成為融貫完美的巨大整體，你得使用和消耗巨大精力;為著把作品表達于妥當的流利語言，又要費大力而且還要有安靜的生活環境。倘若你在整體上安排不妥當，你的精力就白費了。還不僅此，倘若你在處理那樣龐大的題材時沒有完全掌握住細節，整體也就會有瑕疵，會受到指責。這樣，作者盡管付出了辛勤的勞力和犧牲，結果所獲得的也不過是困倦和精力的癱瘓。”說說看，你是如何一路犯難涉險，躲過這些創作陷阱的？

耿占坤：我自己覺得，似乎所有陷阱都沒有躲開。結構方面的，內容方面的，語言方面的，情緒方面的，等等，隨時都有。有的陷阱掉進去爬出來了，有的就被困在里面出不來。所以才留下這么多窟窿和缺陷。在數年的創作過程中，我經常有這樣一種感覺：自己劃著一只小舟，沒帶救生衣和足夠的干糧就沖進了大海，又被波浪卷得越來越遠，前方不見港口，回頭不見岸邊，身邊孤獨無助，既精疲力竭又惶恐不安。我體會到不少郁悶、困惑和痛苦，有產生于寫作的痛苦，也有源于黃河的痛苦。毫無疑問，我同時也體會到從未有過的歡樂、幸福和感動。在寫作過程中，那些我曾經在黃河的土地上經歷的人物、事件、景象、生活，那些悲傷與快樂，都會生動地浮現出來。我感激它們允許我講述，為它們在我的文字語言中復活而激動。有時我會因此而稱贊自己。在創造過程中，我的靈魂跟隨黃河而激蕩、飛揚，而我的心始終匍匐在地。年過半百之后，黃河哺育了我的再次成長。痛苦與喜悅，都是收獲，我感念黃河。當然也有廢寢忘食的時候，周末和假期，我不伴妻子出行，她卻陪我在家，心疼地看我伏在電腦前一根接一根吸煙，然后叫我吃飯;寫作中也有抑制不住情緒的時候，她會陪我哭泣或者歡笑。我從心底感謝她的理解和支持。

我的創作非常單純和感性，我剛才說過，因為怕影響自己的構思和感覺，我在這幾年里甚至有意放棄了相關方面的文學閱讀。現在看來，這是一種謬誤的認識，否則，也許我可以繞開一些陷阱，它們可為我打開一些新的領域和空間。另外，我一直對這部長詩的倉促出版耿耿于懷，所以我打算再用三五年的時間對它進行修訂。除了這個，我在余生不想再寫作“大部頭”了。我從不后悔做了這件事，但是心有余悸。

馬鈞：長詩作為現代詩歌里一種嶄新的書寫類型，我覺得它有別于史詩、敘事詩和一般性的抒情詩的地方，在于它復雜多維的框架設計。就像你在《黃河傳》里，是按照傳記的時間線索，把內容結構為童年、少女、新婦、母親、祖母、暮年六個生命時段，大結構上貌似線性結構，實則為圓形結構——以死亡后的墓志銘為開始，以“在萬物呼喚的風云中，在雪崩的昆侖山之巔我已復活”為“結束”。為了滋蔓你那繁復的詩思，你在小結構里，又以家園、故事、話語、記憶、元素等穿插勾連，彼此映帶，真是在文本編織的花樣上煞費苦心。我很想聽聽你在搭建長詩的文本框架時的美學抱負，還有你的甘苦得失。

耿占坤：我的人生觀念是：不做計劃。因為在我看來，計劃就像一張畫滿方格的白紙，你不把它填滿，就感覺是一種失敗，而一旦填滿了，你會發現它毫無意義。但是，像這樣一部長詩，我無法不去建構它。這就給自己的創作造成了如何遵循又如何突破的兩難境地。在我們普遍認可的語境或者觀念中，有三條黃河。或者說，黃河有三種存在形式。一種流淌在自然界，由山脈和土地塑造;另一種流淌在歷史中，由文化和語言塑造;第三種流淌在生活的世界，由生命和情感塑造。黃河在土地上流過時，她是單純而快樂的;黃河被推崇到文明的神壇上，她是權力的象征和話語的圖騰;當黃河被引入我們的生活與生命之中，她就成了一個包含痛苦與幸福、溫柔與暴怒、毀滅與孕生的復雜混合體。對于黃河來說，這是三種交叉共存的形態。此后在每一章節中，或者說在黃河流經的不同地理、歷史、人文場域，我都力圖揭示這三重身份的存在方式和不同意義，各有輕重。在整體結構中，每一章都用一種元素作為象征，木、金、風、土、火、水，其分配也根據每一章的地理歷史特征。這幾種元素，既是自然元素，更是中國古代文明的顯著文化元素。比如土之于黃土高原、水之于入海口自不必說，火之于中原大地、風之于河套與蒙古高原也更具有象征意味。在黃河的每一個時段，我也力求給予她生命歷程的豐富性，所以有家園、故事、話語、記憶這樣的設計。無論對于社會歷史還是個人生活，這些都是必然包含的內容。現在看來，對這種架構的遵循有過之，而突破遠遠不夠。也屬于沒能爬出來的陷阱之一。

其實我更想思考的是，我們是否還需要黃河。今天，大地的面貌和話語的內涵都已經發生了根本改變。除了河套平原那片有限的土地和沿途的旅游開發商，我們還需要黃河嗎？當黃河不再泛濫、不再決堤、不再成為威脅與恫嚇的時候，我們還應該畏懼黃河嗎？當黃河被不信神的人群推下神壇的時候，當黃河的缺席很快就被偶像取代的時候，我們還會敬仰黃河嗎？她對于一個種群的魅力與價值衰退之后，這個種群的生命力也就敗落。我努力將這些想法體現在詩中。

馬鈞：長詩除了它迥異于其他詩體的超大型話語架構，還有著與一般抒情詩不一樣的創作動力機制，也就是它要受制于一個詩人特異的稟賦：只有具有持續產生激情能力的人，才能書寫長詩，不是一般人想當然認為的想長就可以把它像面劑子一樣任意拉長那么簡單。我想知道你是如何保持或者調配你那持久性的激情的？

耿占坤：我知道，面對黃河，我應該安靜地傾聽她的訴說，而不是自己滔滔不絕地講話。但是，因為一些欲罷不能的原因，我最終還是選擇了寫作。我在出生、成長和生活的這幾十年中，從未離開過黃河的懷抱。從我兒時聽姥姥講黃泛區的故事，到長大后與黃河的密不可分，我冥冥中覺得自己必須為黃河做點什么、說點什么。在地理和人類文明的視野中，沒有哪條大河像黃河這樣承載了如此沉重的自然負荷，更沒有哪條大河背負著如此沉重的圣名和罪名：創造者與毀滅者。這個巨大的矛盾性反差，正體現了中華民族的悲劇命運。我在每一章節中都力圖揭示這一命運。最后一節“你終于開口說話”，以黃河自述作為總結，也意在還原一種自然倫理與人文倫理的有機融合。我一直堅信，自然事物本身不會出錯，如果自然給人類造成了災難或者傷害，那不是自然的問題，而是人出現在了錯誤的地方。當然人為造成的“自然災害”另當別論。

所以對黃河的書寫幾乎來自一種本能。除了生命中這種內在的驅使力量，我總是能夠在面對黃河時獲得她的直接啟示。當我處于困境時，我會去聽一聽黃河怎么說，她會讓我看見聽見以及想到什么。幾年中我許多次到青海、甘肅、寧夏、內蒙古、山西、陜西、河南、山東去看黃河，每次都懷著一種近乎朝圣的心理。然后我看黃河岸邊的人、村莊、道路、莊稼、遺跡，它們給我源源不斷的信息、感悟和鼓勵。

所以在寫作過程中，有一種倫理精神給了我持續的動力。因為我更想探討的是，我們是否還應該敬畏黃河。我經常久久地坐在黃河岸邊，或者順流而下逆流而上地行走在黃河不同的地域，我看到那些孩童、那些女人以及年輕年壯的男子，他們毫不顧忌一條衰竭的河流過時的威儀，就像不在意一個沉陷記憶泥沼的老人的禁忌，他們只管嬉戲、爭吵與對罵，或者公開肢體的猥褻愿望。那些工廠、那些城鎮，它們對這條河流隨心所欲地排放、拋擲、踐踏、攫取，他們以“黃河”命名廠礦和飯館，卻只為心安理得地向黃河排泄垃圾。面對黃河浩蕩的力量，我們曾經感到無可奈何的恐懼渺小;而如今黃河被束縛了被降服了，面對黃河虛弱時刻的施虐和為所欲為，又鼓舞了人們猥瑣的狂妄。其實我們無視或者蔑視的不是一條河流，而是我們生存的根脈。我有一種負罪感。自我反思、自我拯救和近于背負十字架的贖罪，成為不斷激發我情緒和話語的動力。

馬鈞：我特別注意到你在《黃河傳》里所呈現出的一種醒目的詩性思維——對黃河的一種整體性的擬人化表述，用時髦一點的話語框架來說，這叫“身體詩學”——把整個言說的對象視為人的身體，具有人的感覺、人的情欲，如同維科所說過的原始詩性思維的一個原則，就是人把自己當做權衡世間一切事物的標準，把自己變成整個世界;就是易經思維里的“近取諸身”，就是“詩心”“詩眼”“文心”“肌理”“氣”“骨”“神”等生命化思維的一脈相承。黃河早已被世人象征為母親的形象，你的書寫在沿用這一慣常的、獨白式的傳統表達時，像一場大風碾壓過無邊原野，既掃蕩了無數陳詞濫調里盤筑的窠臼，又拓展出一片又一片嶄新的審美疆域。你在選擇身體隱喻這一審美方式時，有著一些什么樣的詩學考量？

耿占坤：當我從源頭到入海口，看過黃河的整體面貌之后，我才強烈感到，黃河絕不僅僅是我們習慣賦予她的單一母親的形象或者身份。她是擁有完整生命過程的存在。她是一個擁有豐富閱歷和經驗的生命體。黃河無處不在。所以在中國人習慣的口語傳承中，才有“天下黃河”的說法，這是我們共同的河流。黃河流域是中華民族演義的歷史大舞臺，現在也涉及多民族聚居。包括藏、羌、回、土、蒙古、漢等民族，我也力求講述黃河文化的多元一體，體現人民生活生存的共同命運。對這大河的依戀、痛恨，或者更加無名的復雜情感，是我們形狀奇特、不能去除又不可仿制的胎記。這是從民族生存的角度看黃河。這是一個顯像，不存在隱喻。

然而，無論從黃河的地理環境、自然形態、文化內涵以及對待黃河的心理因素來說，“天下黃河”所指，遠非是同一條河流，而是擁有同一個名字的許多不同的河流。也就是說，她的面孔、身軀、性格、作為，在各個階段迥然有別，她通過改變自己，不斷定義并且持久地改變著我們生活的意義和價值。從天而降的瀑布，讓我們對她的壯美產生景仰，巨大的波浪與灣流漩渦，讓我們對她的神秘力量產生畏懼，面對她敞開胸懷的寬闊河面，讓我們對她的包容產生感念，她賜給我們糧食和水果，又像達摩克利斯之劍一樣高懸在我們頭頂，這些都構成了我們民族的精神遺產。我力圖揭示黃河這種多種身份、多重性格、多元形象的存在。我試圖以黃河的自然樣貌為骨架，以中國北方人民的生活與生存為血肉，以黃河流域的歷史文化為靈魂，塑造一個黃河的生命體。我想象中的這首長詩是一個人：一個偉人巨人，同時又是一個普通的黃皮膚人，一個立體的生命。在寫作過程中，我常常讓黃河從我身體里流過，或者把我自己的生命想象為黃河的一滴水、一粒沙，然后我去感覺、體悟、思考、說話。這就涉及了文化象征的范疇。

從詩歌語言的表達和呈現來說，我認為，構成詩的要素，并非僅僅同類的呼喚和應答，更重要的是異質的排斥，在排斥中達成和諧。如同依靠單一物質或同類物質不能構成完整完美世界。詩的黃河與黃河的詩，一直在塑造并持續改變著我們的社會和生活。從詩經、楚辭、漢賦到唐詩宋詞，黃河讓我們以詩的情緒思維、以詩的意境布置我們的精神空間和生活空間。話語是一條河流，或者更像一條道路，種種有形和無形的事物在其中滾滾向前。自然世界是一個世界，語言世界是另一個世界。語言不是對自然事物的復述，而是一種試圖認識事物的媒介。語言不會也不能再現世界，而是構建自己的世界。詩或者詩的語言就是一種身體，人和物也是一種身體。一個人和一條河流，既是自然之物，也同時是語言構建之物，二者并存。有時相悖，有時相融，構成詩。在中華文化的語境中，黃河就是這樣一個密咒，一個近于圖騰的隱喻，一種道。中國古代哲學家說“道成肉身”，又說“道法自然”，還說“道可道”。那么肉身、自然、話語，不正是同一件事物嗎？或者說，是一種互通的隱喻。

馬鈞：進一步來討論，你的身體隱喻在這個文本里，產生了一種類似“雙面繡”的表達效果：一面是作為河流的黃河，一面是擬人化之后的女人形象。這讓我聯想到美國超現實主義攝影家杰利·尤斯曼的“合成影像”，一個畫面變成雙象疊映。你怎么看待這一復合性的美學表達效果的？

耿占坤：人是自然的一部分，這個理念大家早已如同。事實上，人就是自然。在東方的土地上，黃河是人們以不在場狀態談論最多的存在現象，或者說是用人文詞匯講述最多的一種自然事物;也是人們以抽象思維和象征語言描繪最多的一個具體存在，一尊形象。我想象中，在我講述黃河的時候，我同時也在塑造自己，在塑造我所歸屬的這個民族。我們一旦從自然的大河轉入語意的大河，就像躲進了同一座庇護所的兩間房屋。一間是倫理之室，仿佛可以行動的家，是保護肉體的，以豐富的喜怒哀樂故事為頤養，并在其中吃喝拉撒;另一間則是圣殿，空廓光明卻充滿神秘的壓抑，我們無權在其中撒野，只能在肅穆的冥想氣氛中放置靈魂。我們可以在任意一間房屋里居留，卻找不到完整性，我們注定要在兩間房屋之間矛盾地掙扎。面對黃河的神圣，我是一個信徒，一個香客;面對黃河的溫厚慈祥，我又是一個孩子，甚至一個浪子。

毫無疑問，人和人類社會擁有某種神圣性。我覺得，這種神圣性的獲得，產生于它與自然和文化兩個方面的密切聯系。與自然的聯系，體現了人和人類社會外在形式的合法性，即在山水、風雨、季節的變化中，體現符合天道的存在;與文化的聯系，確保了人和人類社會內在形式的合理性，即在神話、歷史、藝術的創造中，確保合乎人倫的延續。在《黃河傳》創作中，我試圖始終體現這樣一種觀念：自然和文化是兩個大面積相互交叉融合的不同心圓。天地之大美、四季之明法、萬物之常理，均被賦予強烈的人類意識和人性的證明，從而構成了自然界不可言說的奧義與神圣性。同樣，生命尊嚴、自由意志、公平正義，這些文明價值觀，又植根于對自然法則的深刻理解與神圣闡釋，人類社會從而獲得存在合理性與神圣性。割斷或者拋棄這種聯系，自然界便會回歸混沌與抽象，而人和人類社會就必然陷入混亂，變成一堆失去邏輯沒有因果的碎片。沒有人能夠憑空創造歷史。就現實社會而言，這種裂隙、脫落甚至斷崖是那么明顯、那么普遍，我試圖在具有強烈傳統語境和傳統意義的詩的話語中，進行縫合、連接，甚至構建。但是，我常常感到力不從心。因為在我們當今居住的這個世界，對自然界而言，人類足跡所到甚至目光所及之處，均已被命名，無不打上文明烙印;對人類來說，在社會、思想、經濟、科學、藝術各個方面，其探索、發現、創造更加多元而豐富。然而無論對于自然空間還是人類社會，最終我們發現：人類的研究領域越廣泛，看到世界的聯系越神秘，人類的追問層次越深入，我們面對的不解之謎也就越多。無論從自然地理還是歷史文化的角度看，黃河都是復合型的存在，她留給我們的是星云般的謎團。

馬鈞：擬人化這種修辭，既有原始思維的脈息，更有兒童思維的情趣。我覺得作為成人書寫的浩然長詩，許多詩人都能夠極盡深刻、玄奧、繁復之能事，但他們做不到的是葆有“富于童話情致的詩心”（林庚語）。這又是你這部作品獨絕的地方。我在閱讀中，屢屢能感覺到你那活潑、天真的想象，童稚式的意象與情境，隨便抄點例子，像：“春天就要回來/河水舔著岸邊的冰凌/鵝觀草的指尖變得柔軟而愉快/你聽見有一股風/已經從卵石的翅膀下生成……”（你看看這個“舔”字，多么像孩子的情調啊）“……你附和著冰封開裂的節奏、飛鳥滑翔的韻律，學習/話語和表達的技藝，融雪滋潤著紅嫩的嘴唇/富有耐心的春秋季節，用沉穩的手臂護著你的腰/清晨一貫精神歡愉，總是伸出透明的手指，撥開你/眼簾上睡眼朦朧的云彩/你在陽光簇擁的午后嬉戲，與羚羊為伴，鬢角插上/黑頸鶴奉獻的羽翎/野兔跳來跳去，游隼在云朵上停泊觀望，強悍的野牦牛/也懂得在你面前溫柔矜持……”（這活脫脫是一個動物童話故事，童話情境）。這又是你作為詩人的一個稟賦：成熟里透出天真爛漫，天真爛漫里又會帶著老成練達，你的這種矛盾的兼容稟賦，羨煞人也。可否對此來一番心靈的微劇透？

耿占坤：我在大學期間，我的好同學評價我說“你當然會變老，但是你永遠也不會長大”。他們真的了解我的天性。這大概應該歸功于不幸的童年生活。我生性頑皮，又因為多災多病受到大人們的寬容。大概因為童年的疾病影響，我的記憶力極差，我閱讀過和觀看過的許多書籍、影視作品，去過地方的風景事物，包括我非常喜歡的詩歌和電影，我都無法記住，我也記不住人。每次重新遇見，都仿佛第一次接觸。記憶能力的缺失，顯然妨礙了我的記憶儲存和知識積累，但它讓我對事物和世界保持了持續的驚喜和新鮮感。另一方面，我這一生始終沒有失去對自然事物的敬畏和熱愛。面對山河原野與海洋星空自不必說，即使面對一條溪流、一棵樹木、一粒沙石、一只飛鳥，我也深深感到自己的脆弱、無能與渺小，時常對自己能夠被自然接納、容留甚至愛護，感到由衷的感激與幸福，喜從心生。我若渺小、脆弱、敏感，便可不傲、不悍、不成熟。所以對我來說，童心從來都不是奢侈的幻想。我能夠帶著干糧和水，坐在一株剛剛破土的竹筍旁邊七八個小時，看見它一點點生長，心中充滿驚喜。我能夠和孩子們玩耍游戲兩個小時而不會感到疲倦或無趣，但是與成年人閑聊20分鐘，就已經精疲力竭心緒煩躁。現在看來，這童心，也許正是多災多病的童年給我的補償或者叫饋贈吧。

馬鈞：我特別欣賞你在這部作品中以引文形式出現的那些民間歌謠、童謠甚至民諺、謎語，這也再次旁證了我剛剛說過的你的兒童思維式的情趣。它們一下子讓你的文本元氣淋漓，充滿日常生活的親切感。我想問的是，這一定關聯到你的早年記憶，你的鄉土嗅覺。甚至，我隱隱覺察到你在這首長詩里出現的那么一種不疾不徐的內在節奏，都和一位老婆婆講故事的節奏、腔調暗相符契。就此談談你的體會，談談令你不能忘懷的那些審美趣味。

耿占坤：說來也怪，我剛才說過，我的記憶力差到令自己失望和沮喪，可偏偏這些兒時的歌謠稔熟于心。我生長在豫東黃河沖積平原的一個貧困的小村莊，我們兄妹幼年時母親去世，我們的生命和靈魂，都在姥姥的撫養、呵護和教育中成長。我從小感受著姥姥嘔心瀝血的養育愛護，長大后更加體會到姥姥的教養之于我終生的意義。姥姥不識字，卻有著極為豐富的人生經歷。她能夠講述和念唱許多故事與歌謠。在冬天的陽光下，在夜晚的床前，在我們沒上學或者不上學的日子里，我們就依靠在她溫暖的身邊，聽她一遍又一遍講述和念唱。在沒有什么書籍可以閱讀的童年，姥姥的故事和歌謠就是我們兄妹最甜美動人的精神食糧。我們甚至會在想象中模仿那些故事中人物的表情動態。姥姥去世后，我兄長在他的《話語和回憶之鄉》中，對我們那個年代的生活和心靈，做了動情的記述。在我寫作《黃河傳》時，姥姥的音容笑貌總是陪伴在我身邊，她是一個普通得只有我的家人能夠記得的偉大女性，一個生來高貴、歷經無數生死苦難，卻一生保持著勤勞、善良、堅強、樂觀的女性！她對我的影響一如黃河：自然、質樸、真實、深刻、久遠。不會失去。那些兒歌，我曾經教過兒子，我還要唱給孫女聽。

馬鈞：作為讀者，我也有著自己的一些疑問和冒昧的建議，限于篇幅，只提三個，事不過三嘛。一個是我覺得“引子”里的“三種墓志銘”肯定有你理性支持的設計理由，我僅從一種閱讀直覺的認知里，覺得三個墓志銘的設計過于人為，過于工巧，不如一個來得簡潔，而且也符合一種文化上的習規，不知你以為然否？

耿占坤：這種設計的確表現出明顯的設計痕跡。不僅三段論，而且語言句式也失于自然流暢。我原想通過“三種墓志銘”營造一種迥然不同的甚至相互矛盾的“蓋棺定論”，因為對待黃河的評價本來就是“莫衷一是”，現在看來這個愿望并未達成。

馬鈞：第二個問題，全詩的視界基本是沿著黃河流域，所涉及的歷史意象、歷史細節、歷史故實都是從本位文化觀的眼光著手，但在如今全球化意識和眼界已經從觀念層面推進到現實層面的時代語境里，我覺得詩作中少了一個書寫維度，那就是近現代西方探險家諸如普熱瓦爾斯基、斯坦因、馬漢達、柔克義之輩，在黃河流域留下的屐履印痕。

耿占坤：是的，你指出的這一點非常重要。從19世紀到20世紀初，西方學者和探險家的“發現東方”，給我們開啟了歷史研究和人文探索的巨大空間。他們在黃河流域的探險、探索和發現，開辟了中國現代考古的先河，開辟了西方世界以現代人文眼光觀察認識理解中國文明的先河。非常遺憾，在《黃河傳》里，不僅缺失了他們的屐履印痕，更缺失了他們所擁有的視野和視角，缺少一種將中國傳統人文觀念與現代世界人文精神的對話與融合。

馬鈞：第三個問題，你在六個章節里都設置了“話語”，并分別標識以神話、歌與賦、戲劇、詩、詞、經論這些不同的文體，但我在閱讀中似乎并沒有感到它們與別的文句的語體差別，這也可能是我粗疏的閱讀導致的。但以我的第一感覺，倘或這些語體以其自身獨特的語言秩序、語言體式來書寫的話，它在文本上的形式感，將會變得更加豐富和飽滿，形成語言的交響，你也將會在多種文體的創造上錦上添花。

耿占坤：這是我未能爬出的巨大陷阱之一。我從中國文化特別是文學發展的角度，設計了這些“話語”標識，意在表達文學演化的歷史與社會發展歷史之間的相似，它們的關聯性、對抗性和相輔相成，然而沒有能夠貫徹或者實現在文本和話語風格中。就像你邀請了不同口味的客人到場，卻沒有給他們提供所承諾的適合的菜肴。我知道，你的“事不過三”已經給我留足了面子。事實上，這個詩篇在結構、語言、內容、表達方式方面還存在很多缺陷。比如形式大于內容的問題，細節不夠豐滿生動的問題，意象顯得空泛和概念化的問題，結構設置有諸多缺失并且人為痕跡過重的問題，語言的陳舊與程式化問題等等。我希望今后能夠有更好的彌補與改進。

馬鈞：一部作品單靠數量上的龐大并不足以唬人，在這個淺閱讀、短閱讀甚囂塵上的時代，你把原本以輕快見長的詩歌建造成詩歌航母，這本身就是在挑釁很大一部分讀者的閱讀耐性，就是在給這個滑向萎靡、浮躁、懶惰、虛假、失去崇高感和娛樂至死的時代病體刮骨療毒！所以，這首長詩的博大，不只在于將黃河置于自然生命史的瑰奇雄悍多變的進化進程里，更在于它以悍拔無畏的犀利眼光，聚力于痛切肌骨的批判和反思，更以炙熱的烙鐵一般，炙烤著當下那些發生于我們眼皮底下、內心生活里的無數荒謬、混亂、無恥、腐敗的世相。某種程度上，它豈止僅是一部“黃河傳”;更是一部當代精神憂患錄;是你所期許的“書寫一片遼闊疆土滄桑變遷的史詩/雕刻一個龐大種族生死輪回的群像”;是全新升級后的一篇“皇帝新裝”式的“童言無忌”;是未被鉗制的良心和桀驁不馴的勇氣，經過黃河之水的淬礪之后，具有硬度和強度的一把詩劍;是復活歸來的眉間尺。我覺得《黃河傳》的書寫，最大的突破性就在于把思想的深刻性和復雜性提高到當代詩歌書寫罕有的高度上，以至它把自己由我們司空見慣的獨白體抒情，成功地轉化為更高形態的復調類型的抒情文本，進而“展示了生活的多樣性和極其復雜的人類經驗的多聲法”（格林卡語）。通讀全詩，我能時時感受到它無所不在的對話性：頌贊、質詢、疑問、反思。憑此審視的力度和深度，《黃河傳》可以毫無愧色地進入當代中國的詩歌圣殿。就此想問問詩人，你那刺透性的審視力是何以練就的？

耿占坤：你的評價著實讓我受寵而慚愧。也許我并沒有想寫一首不合時宜的詩。然而黃河是不可以輕描淡寫的事物。因為黃河是一個族群的復合記憶。黃河不但是一個記憶豐富的老人，她本身就是一部插圖本的東方圣經，一部全書。其中有歌謠、有常識、有傳說、有歷史、有神諭，還有可見可聞的圣跡啟示和鄉野俚俗。它們滿足著活躍的感官想象力和傳習的惰性需要。而這一切的意義，最終都歸于河水流動時那簡單卻多變的聲音。同樣，一個人的歷史也是由記憶構成的。個人記憶是一種切身經歷和知識經歷的個性化選擇與過濾，是有關細節、場景、碎片、瞬間的整理與儲存。當他說他想起某某往事舊事，呈現在他的語境中的，必然是那個人、事、物的形象，而不會是關于地理與歷史的概念。人們不會籠統而抽象地記憶時空，即使那背景是一個轟轟烈烈的年代或者事件。甚至當他復述一個遙遠的傳說，其實也是在講構成那個時間空間的人與物。那么我們是否能夠證明，究竟社會記憶在個人記憶之中，還是個人記憶要依賴社會記憶傳繼？所以在創作中，我力求將個人單一經驗變為群體復合經驗，把個人記憶中的村舍、道路、人物、景象、聲音和感覺，轉化為一種文化符號和象征。黃河是母親、是祖母，她呵護、疼愛甚至會嬌縱我們，會原諒我們的過失，但她絕不會袒護放任我們的卑劣與惡性。她會施以教導甚至懲罰。

正因為黃河這樣一種特性和地位，除了詩性的追求之外，我還抱有一種社會學的思考：我想知道我們是否還需要記住黃河。黃河無可置疑地創造了我們的歷史與文明。她的確哺育了我們的帝國、皇權、小麥與粟米，她哺育了我們的詩歌、倫理、文章和禮儀，她賦予了我們想象力、創造力、正義和勇氣。然而，當我們看到自己生存的自然環境、精神環境、語言環境變得骯臟、混亂和敗落的時候，當我們真正的敬畏、痛苦和歡樂被無知無恥戲謔所替代的時候，當我們賴以生存的基礎發生變異、破裂、淪喪之后，我們的生命和靈魂如何獲得救贖？對于今天的我們，黃河不是衰老了，而是被拋棄了。或者正好相反，大河依然奔流到海，而我們卻迷失了方向與本性。

馬鈞：你花了五六年的時間寫就的這部作品，確實使它具有了經典文本的一些屬性，比如豐富，飽滿，可重讀性，作為讀者，我們可以找到無限多的話題來言說，來欣賞。比如《黃河傳》的節奏，你那標志性的長句，語義的推排，讓我想起西蒙·巴埃弗拉特在《圣經的敘事藝術》里的文體分析，在他看來長句或短句決定了文體特性，“一系列的長句就能夠表達寧靜，而一連串短句則可以折射出不安、急躁和緊張等”;又比如你在文本里不斷呈現的多義性，黃河形象的多面性：一會兒備受尊崇，一會兒又備受欺凌，簡直是巴赫金詩學里的狂歡化體驗，是“加冕”和“脫冕”，升格與降格，還有死亡與復活的一套哲學觀照……總之，可思可說的，絕對不是我在短期內的閱讀和叩問當中就能一次深度觸及的。換句話說，閱讀《黃河傳》不是僅憑悟性的彈跳力就能摸高的，它是須仰視的崇高存在。李白感喟過“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”你是一位深具道義和倫理感的詩人，如此揮斤，必含一股浩然之氣。請你就此談談你對崇高、博大、豐富的體會。

耿占坤：我討厭甚至不能自制地痛恨卑劣與猥瑣：痛恨卑劣猥瑣的人和事，痛恨卑劣猥瑣的生存。在衣不遮體的童年時代，在貧寒的生活環境，我的姥姥就引導我們形成并且保持了一種骨頭與心靈的高貴，它成為我終生的靈魂盾牌。在觀看電影《巴黎圣母院》時，我對乞丐們那種富有尊嚴和自由的乞討與流浪心態油然起敬。一個人的精神世界必須是崇高、博大和豐富的，因為我深信，人擁有遠遠未被發掘和解釋的神性，可悲的是它被物化的我們忽視和拋棄了。與其說人創造了神、神話和神圣性，不如說是人在與世界的對話中發現了它們。就自然界來說，高山與大河顯然擁有這樣的品質。人與世界的崇高、博大和豐富共生共通共存。中國古代哲學家和文人深諳其中奧義。他們不是去生命中感悟生命，不是在人生中思考人生，而是在面對星空、山河或者一股流沙、一片落葉中覺悟。顯然，黃河就是一種崇高、博大和豐富的存在。面對黃河，一個人的情緒、思維和話語自然就會變得綿長、悠遠、空闊，一個人靈魂中的“小”也無處躲藏。沒有神圣觀念、缺乏人文情懷、迷失自由氣節，就會使我們的生存陷于卑劣、猥瑣與狹隘。黃河不允許這樣。為黃河“復魅”，就是為一個民族的生存尊嚴重新“加冕”。

馬鈞：好個為黃河“復魅”！最后，就把詩人里爾克在《給一個青年詩人的十封信》的一句話，作為類似于彈幕的東西，跳躍于我們彼此交流的意識屏幕上：“可是那些久已逝去的人們，依然存在于我們的生命里，作為我們的稟賦，作為我們命運的負擔，作為循環著的血液，作為從時間的深處升發出來的姿態。”

耿占坤：啊，你用如此精彩的話語做了歸納，我還能說什么呢？不過贅述一句：我最近又在重讀《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》。說是重讀，事實上我覺得每一個句子我都沒有讀過。

再次感謝馬鈞兄！再次對你閱讀、考量、評論拙作所付出的時間和精力表示由衷的歉意！