普羅米修斯，重新學習“火種”和“盜術”

何同彬

矛盾的持久性，和解的暫時性，讓一切挑戰單一意義可能性的事物（譬如沖動、女性特質、難以命名的事物、毀滅、精神危機，等等）變得一目了然，這些便是反抗文化所要探索的內容。

——克里斯特娃

《反抗的未來》

《普羅米修斯已松綁》有一種“頑固”而決絕的“不合時宜性”，這讓我想起阿倫特對萊辛的評價：“在萊辛那里，革命性的情緒與一種古怪夸張的、近乎書生氣的、對具體細節認真關注的偏好連在一起，從而引起了許多誤解。”如果你癡迷于文學形式的精致，或者對小說提供“新感受力”的可能性充滿期待，抑或已經習慣于時下流行的文學的語速、調性，那陳希我的《普羅米修斯已松綁》不僅會引起你的“誤解”，甚至會讓你“失望”。主題的顯豁、形式和結構的相對松散、完整情節的缺乏、戲劇性的“突兀”、反諷的不徹底、自敘傳色彩的情緒宣泄、有關宏大主題的滔滔不絕的“雄辯”、主人公信仰的虛幻、崩潰乃至合法性辯護，這些在七十年代、八十年代敘事類文學作品中常見的“問題”，在這部2019年的新作中挑釁性地“傲然矗立”，勢必會引起某些閱讀和思考的“不適”。然而，《花城》在它創刊四十周年的重要年份推出這樣一部似乎有意讓人“不適”的作品，顯然是別具匠心的。

回溯到四十年前《花城》的創刊號，第一篇作品是華夏的中篇小說《被囚的普羅米修斯》——一部典型的“傷痕文學”作品，呼應于那個時代有關于啟蒙、人的主體性、“大寫的人”的“共名”，這篇小說中的“普羅米修斯”（即主人公周斯強）延續的是埃斯庫羅斯、歌德、拜倫、雪萊的作品中塑造的熱愛真理（盜取火種）、反抗壓制（對抗宙斯）的神圣化的英雄（神）形象：“當代中國青年一代正在憤怒與思考之中的、熱情的、勇于探索和追求的種種精神特征，都在這幅肖像上集中而且強烈地表現了出來。尤其是那一雙眼睛，即使在陰暗處也亮晶晶地閃著光。這亮晶晶的閃爍著的光芒，時而給人一種春天般的溫暖的感覺，時而又的確像利刃一樣鋒利無情;而這一切變化，都要視對象是人民還是人民的敵人為轉移。”

多年后，《普羅米修斯已松綁》消解、“摧毀”了這個英雄。雪萊在談到自己的詩劇《解放了的普羅米修斯》的時候，明確反對埃斯庫羅斯在劇本中對普羅米修斯結局的描寫，他說：“我根本反對那種軟弱無力的結局，叫一位人類的捍衛者同那個人類的壓迫者去和解。普羅米修斯忍受了那么多痛苦，說過了那么多激烈的言辭，如果我們認為他竟然會自食其言，向他那耀武揚威、作惡造孽的仇人低頭，那么，這部寓言的道德意義可能完全喪失。”而《普羅米修斯已松綁》的結局恰恰是“軟弱無力”“自食其言”“向仇人低頭”，但卻并沒有因此喪失“道德意義”，相反，毋寧說是“道德意義”的凸顯。

從《被囚的普羅米修斯》到《普羅米修斯已松綁》，從“周斯強”到“我”（或“李老師”），時間行進了四十年，“普羅米修斯”奮斗、掙扎了四十年，高加索山上那條永遠掙脫不掉的鎖鏈變成了絲絨。羅念生先生說過：“普羅西修斯（即普羅米修斯）在赫西俄德的詩中是個歹徒、是個騙子，在阿提刻是位小神;但是經過埃斯庫羅斯的塑造，他成了一位敢于為人類的生存和幸福而反抗宙斯的偉大的神。”現在，普羅米修斯又回到了“歹徒”“騙子”“小神”，或者說是“越俎代庖的施惠者”“人類敗壞的始作俑者”的位置。跨越了四十年的“對話”，更像是“對峙”，是“一場事先張揚的謀殺案”，陳希我，或者說《花城》也許在這樣一種自我追問、叩問的反思中自省。

在陳希我十多歲的時候，在他受到“傷痕文學”的感召開始寫作的時候，和同時期很多熱愛文學、投身文學實踐的作家們、讀者們一樣，相信“寫作能促進社會變革”，相信頑強的抗爭終將給“被囚的普羅米修斯”帶來“勝利”：“他那不幸，他的不肯屈服，/和他那生存的孤立無援：/但這一切反而使他振奮，/逆境會喚起頑抗的精神/使他與災難力敵相持，/堅定的意志，深刻的認識;/即使在痛苦中，他能看到/其中也有它凝聚的酬報;/他驕傲他敢于反抗到底，/呵，他會把死亡變為勝利了。”然而我們最終迎來的卻是“父親”（“書記”）睿智的“短信”：“普羅米修斯已松綁”，這里的“松綁”正如余華的《十八歲出門遠行》結尾“父親”溫和地說出的話：“是的，你已經十八了，你應該去認識一下外面的世界了。”此時，“父親”還是原來的“父親”，“兒子”就只能做回原來的“兒子”，“普羅米修斯”縱然已經松綁，也不知道何為“火種”、何為“敵人”、何為“外面的世界”、何為“遠行”的目的地……

在這個過程中，我們能在文本和那個自稱“易憤，易怨，像怨婦”的陳希我身上清晰地感受到萊辛式的“悲劇性快樂”：“從未與他所生活的世界和平相處。他喜歡‘挑戰偏見’和‘……宣示真理’。盡管他為這些快樂付出了高昂的代價，它們仍然是真實的快樂。有一次，當他試圖向自己解釋這種‘悲劇性快樂’的來源時，他說：‘所有的激情，甚至最讓人不快的激情，作為激情都是快樂’，因為‘它們使我們……更加意識到我們的存在，它們使我們感受到更多的真實。’”為了獲取這樣的“真實”和“快樂”，陳希我只能“袒露自己”，“我”與“父親”的對話，或者說“父親”對我的批判、勸誡，不過是陳希我面對“父權”的一次“和解”，甚至說是懦弱地屈服，這一屈服袒露的不僅是個體的不幸，更是群體的癥候。“在這種剝去了所有假面——包括社會指定給其成員的假面和個人為了在心理上反抗社會而自己造的假面——的袒露中，他們第一次讓自由的幽靈光顧他們的生活。準確地說，自由的光顧不是因為他們反抗了專制和比專制更糟的東西……而是因為他們變成了‘質疑者’，首先向自己開炮，進而不知不覺地創造了位于他們之間的、自由得以展露的公共領域。”盡管在陳希我的筆下，“自由得以展露的公共領域”僅僅處于隱秘的、反諷的“字里行間”，但在當前過于柔軟的“文學性”和文學主體面前，已經是勇敢而罕見的了。“寫作是在極端點上的發問，當福柯通過監獄考察人類社會，當卡夫卡把人變成了甲蟲，當魯迅說中國歷史是吃人的，雖然極端，但我們被震撼了。文學的豐沛和復雜不是寫出來的，而是折射出來的。中國小說最大的問題就是沒有抓住關鍵點，從而產生放射作用，而是去對枝葉事無巨細描摹，導致平庸。”（陳希我）《普羅米修斯已松綁》正是站在道德和社會的維度上的一種“極端點上的發問”，這一“發問”的聲調是陳舊的，但卻保持了它最初的“嘹亮”，甚至“刺耳”，其實某種意義上與《花城》四十年來所追求的先鋒氣質構成了精神上的暗合。

作為“后新時期”，或者“后先鋒”時代中國當代文學先鋒實踐的搖籃和重鎮，四十年《花城》始終秉持著一個大型文學期刊應當具備的廣闊、多元的視野和厚重的現實性，這一特質首先就體現在他們對于先鋒的準確理解之上。朱燕玲說，“《花城》一向認為先鋒不僅是形式，更是精神”。從“作品與爭鳴”“實驗文本”，到“花城出發”，再到“花城關注”，《花城》固然十分地重視文本的實驗性和作家獨立探索的精神，關注文學內部的變革和文學邊界的拓展，但這并沒有讓他們囿于形式主義的狹隘藩籬，一味趨新騖奇，而是始終從精神的高度理解先鋒、續航先鋒。吳俊教授在經由《花城》發表的《下弦月》（呂新）、《安慰書》（北村）探討先鋒文學續航的困境、可能性和方向時，已經涉及了《花城》的這種“精神”意義上的先鋒對于現實的有力回應，也精確地指出了和陳希我類似的北村、呂新的文學實踐的頑強性和脆弱性：“只是北村和呂新一樣，在這種時代挺身而出充當了一個悲壯的角色——當文學傳統的核心價值觀幾乎已經被瓦解了之后，當現實中的文學已經顯得軟弱無力的時候，當我們的歷史觀、人生觀和我們的精神價值亟待獲得拯救或慰藉的時候，需要有人對如何進行言說加以重新考量。《下弦月》是一份貢獻的祭品，《安慰書》亦然。我們終將明白，北村這部小說呈現的是我們的一種命運之境。而先鋒文學的續航意義，需要思考的是我們的文學對于整個時代文明變化的回應姿態和立場，或者說，現在仍需要一種新的啟蒙文學，需要確立一種新的建設性的文明價值觀導向。”

“先鋒”不是一種孤立的藝術行為，它是一種緊密關聯個體的現實選擇的精神向度，一個在文化上因循守舊、順從壓制的人無法成為一個先鋒的人、反抗的人。即便他或他們在一個短暫的時期，因為“先鋒”的外部資源提供的形式外殼，而能在藝術行為的表象上獲得一定的創新色彩，并為藝術的進步提供一個契機和視野，那它也無法本質上塑造真正持續的、深沉的“先鋒”的“反抗”意志。而“一種新的啟蒙文學”“一種新的建設性的文明價值觀導向”的設定，不僅不是關于文學、啟蒙文學、先鋒、先鋒文學認識和理解的“倒退”，相反，是對它們在本質和原初層面上的有力的突進和完善。《普羅米修斯已松綁》顯然要在這樣一個向度上認識，才能從陳希我“悲劇性快樂”那里感受到當下作家直面現實和公共性時所遭遇的兩難，以及由此表現出的回應現實的能力和勇氣。

從《安慰書》《下弦月》到《普羅米修斯已松綁》，走過四十年的《花城》在續航先鋒的時候完成了一次艱難的“回溯”，在這一回溯的過程中，我們四十年前創新、開拓乃至反抗的“初心”，在四十年后顯得異常觸目、悖謬，讓我們不得不痛苦地追問在阿倫特所說的“過去與未來之間”的裂隙里，文學何為？作家何為？“這類思想與書寫試圖找到一種方式（一種語言、一種思維方式、一種風格），以表現人與統一性之間，或者人與法律、生命、自我的限度之間的較量。人在這場較量中體驗到了快感，你們當然知道，這種快感被舊的規范視為一種惡。不過，倘若這種快感得到了思考、書寫和表現，那么它就是對惡的一種穿越，因此，它也許是避免這種根本性的惡、避免其中止表現和追問的最為深刻的方式。”然而，惡，尤其是“這種根本性的惡”，是那么容易被穿越和避免的嗎？

追問只是開端，我們應該回溯得更遠一些、更深一些、更極端一些。

再次回到“普羅米修斯”的問題。“由于過去不再把它的光芒照向未來，人們的心靈在晦暗中游蕩。”（托克維爾）在《百年孤獨》里，集體患上失眠癥的馬貢多村民，在逐漸殘酷地失去記憶，奧雷良諾想到了一個治愈失憶的辦法，就是用蘸了墨水的刷子給每件物品寫上名稱：桌子、鐘、門、豬、海芋、幾內亞豆……“在通往沼澤地的路口上掛著一塊牌子，上面寫著：馬貢多;鎮中心的街道上掛著一塊更大的牌子，上面寫著：上帝存在。”無論對于“被囚的普羅米修斯”而言，還是對于“已松綁的普羅米修斯”而言，在前行的十字路口上，應該豎起很多牌子，以提醒患有失憶癥和健忘癥的“我們”不要遺失了先輩曾經為之苦苦奮斗的那些“珍寶”和“技藝”。

普羅米修斯，或者說我們的當代文學，必須重新學習“火種”和“盜術”……

責任編輯 杜小燁