“陌生化效應(yīng)”的杠

李雄安

古人云：“詩文隨世運，無日不趨新。”又說：“若無新變，不能代雄。”創(chuàng)新是詩詞創(chuàng)作的生命。唐詩專家林庚先生曾說：“唐詩為什么好？就是因為唐詩直到現(xiàn)在都還能使我們讀來感到新鮮，一千多年下來還是新鮮的。”這種新鮮感，在文學(xué)心理學(xué)上就叫“陌生化效應(yīng)”。

當我賞讀畢太勛君的詩詞時，撲面而來的，不僅是飛揚的文采，更多的是清新亮麗的蕩胸靈氣。

霍克斯《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》告訴我們：“詩歌藝術(shù)的基本功能是對受日常生活的感覺方式支持的習(xí)慣化過程起反作用……詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化;‘創(chuàng)造性地損壞習(xí)以為常的、標準化的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們。”而人們的心理體驗，總是認同與求異相伴相生的。全然陌生的不常見、甚至反常的事物不容易接受。完全熟悉，習(xí)以為常的東西又熟視無睹。當他去接受迎面而來的語言信息時，他總是用一種由若干生活經(jīng)驗與閱讀經(jīng)驗積淀而成的先在經(jīng)驗圖式去驗證之。這就要求“陌生”與“熟悉”之間，必須同時有一定的“同形度”和“差異度”。這才能使欣賞者，既樂于認同，又能產(chǎn)生新鮮的審美感受。

畢太勛君深諳“陌生化”藝術(shù)之精髓，運用多種手法落實在詩詞創(chuàng)作中。這里只重點地分析他嫻熟地運用“錯位嫁接”的藝術(shù)手法，踐行“陌生化”而綻放的燦爛詩花。

錯位嫁接法，是指將常人看來風(fēng)馬牛不相及的兩種東西，在詩人筆下混為一談，讓人耳目一新，取得出新、出奇、出人意表的特殊效果。

例一，《虬川河》：“九曲虬川抱日流，滋紅潤綠燦金秋。天邊漸白帆催夢，蝦蟹云霞一網(wǎng)收。”有專家品評此詩結(jié)句“蝦蟹云霞一網(wǎng)收”是一個浪漫的美夢。真是一語破的。蝦和蟹可以用網(wǎng)捕撈，云霞怎么可以撈取呢？不是荒唐可笑的事嗎！其實，在荒誕背后另有隱情。出自農(nóng)村，成長在水鄉(xiāng)的作者，有豐富的捕魚經(jīng)驗和深刻的生活體驗。在捕魚收網(wǎng)時，漁網(wǎng)重量超常，斷定魚群入網(wǎng)，心里一高興，勁就來了，浮想聯(lián)翩，就以為連魚蝦夾帶映在河面上的云霞都撈上岸來。連云霞都有了重量，喜悅之情自在言外。如果不這么寫，按照原生態(tài)照像式地呈現(xiàn)實景，把詩句改為：“蝦蟹云霞流或收”，那就索然無味了。這是虛與實錯位嫁接的典型例子。又如“九曲虬川抱日流”，“天邊漸白帆催夢”等，皆屬此類。

例二，《秋收》：“幾遍秋風(fēng)催稻黃，夕陽欲睡倚山旁。駕機割斷雙鉤月，一壟蟬聲運曬場。”這首絕句有專家贊許道：“擬人不露聲色！秋風(fēng)幾遍催，令人神往。夕陽斜倚山旁昏昏欲睡，這么愜意，真令人神往。這一幅圖景越想越妙，真大手筆也！”

妙在何處，大手筆鑄造了哪些亮點，評論家未述其詳。筆者以為妙在“錯位嫁接法”的妙用。本來嘛，秋風(fēng)哪知道催促稻谷變黃呢，收割機、脫粒機哪能割斷“雙鉤月”？蟬聲怎么搬運呢？乍看都是奇談怪論，聞所未聞，見所未見。這倒引起我想起一首朦朧詩來了。大意是寫一個酒徒大醉后，酒斟在酒杯子里涌起泡泡，溢出酒杯外，竟變成了明亮的路燈。在常人看來，是不會出現(xiàn)的怪圈。但在醉酒的人來說，卻是說不清道不明的“親眼所見”的事實。這確是常人不曾有的幻覺。又正是有關(guān)當事人在特定情景下，特殊情感的折射。由此類推，便容易理解《秋收》中為豐收付出艱辛勞動的農(nóng)民，疲憊難奈時的感情折射物。“夕陽欲睡”其實是主人公思睡。“駕機割斷雙鉤月”，其實是忙到深夜，月亮下崗了。“一壟蟬聲運曬場”，其實就是脫粒機開動時，響聲蓋過蟬聲。脫粒機關(guān)機后，才聽到蟬聲響徹曬場夜空。由此再進一步升華詩的主旨，不正是“幸福是奮斗得來的”藝術(shù)圖標嗎？！總之，作者在新詩性思維的驅(qū)使下，把屬于天時范疇的“雙鉤月”與屬于空間范疇的“農(nóng)業(yè)機械”錯位嫁接，給讀者以美的享受。“魚滿船艙帶月歸”“一堤青夢綠蒼穹”等詩句，都屬此類。

例三，《鷓鴣天·春滿虬川》：“細雨如煙籠柳堤，虬河石砌自高低。秧苗滴翠田疇綠，麥浪涌金日影迷。蛙擂鼓，燕銜泥，鐵牛歡唱奮輕蹄。村姑晨起銀鋤舞，一尺紅巾飄壟西。”該詩我曾評點道：“作品描繪了一幅鮮活的春耕畫圖，色彩絢麗，聲響和悅，虛實錯雜，風(fēng)情迭宕，新人耳目。”只說到“新”，但不具體，不深透。今天看來仍是妙用“錯位嫁接”的成果，比如說，“虬河石砌自高低”，為常人所不解，石砌本是人為的，怎么“自高低”？一般人也只空洞說教式的解釋為作者運用了擬人手法而已。這一手法到底有何理論根據(jù)，是否合乎藝術(shù)規(guī)律，則置之腦后。我以為修辭學(xué)上的擬人法與“錯位嫁接法”同出而異名。在我國古典哲學(xué)和文學(xué)范疇內(nèi)，都奉行“天人合一”。莊子在《齊物論》中寫道：“天地與我并生，而萬物與我為一。”這就是說山水即我，我即山水。從哲學(xué)角度看，人是主體，物是客體。把人為的石砌說成自為，這就是主體與客體錯位了。從文學(xué)角度看，唯如此方能寫出有生命的山水詩來。這就是主客錯位嫁接的典型例子。“秧苗滴翠田疇綠”等詩句，屬于此類。

縱觀作者的詩詞，藝術(shù)形象與原生態(tài)形象差別甚大，經(jīng)過感情的炮制力度也大，既不是直接無依托的宣泄感情，也不是純客觀的描述生活情景，而是將提煉出來的生活特征和情感特征，在藝術(shù)想象中交匯融合，形成了藝術(shù)感覺。本來感情是藝術(shù)審美的基礎(chǔ)，但感情不容易直接感染讀者，只有被同化了的感覺才有感人的魅力。