起飛的跑道或云上的日子
——浦歌與他的小說創(chuàng)造工程

趙勇

一

浦歌又一次進入我的視野是五年前的那個冬天，那時候他還沒用筆名，本名叫作楊東杰。

2010年12月初，我從我的朋友聶爾兄那里獲悉，“宋謀玚先生逝世十周年紀(jì)念活動”即將舉行。宋先生是聶爾的老師，他肯定是要去參加這個活動的，而我卻不知能否脫身前往。就在我猶豫不決的時候，忽然發(fā)現(xiàn)聶爾的博客里代貼出一篇文章：《關(guān)于宋謀玚老師的回憶》，作者楊東杰。我讀過后立刻轉(zhuǎn)到了自家博客，并在聶爾那里跟帖留言：“寫得好，轉(zhuǎn)過去了。與楊東杰還比較熟悉，但也是多年沒有聯(lián)系了。”

我說“寫得好”絕非例行公事，隨便一夸，而是確實覺得楊東杰把宋老師寫活了。宋老師當(dāng)年是與丁玲一起點名的大右派，可謂響當(dāng)當(dāng)?shù)囊惶柸宋铮黄椒粗螅咒h芒畢露，四面出擊，仿佛小說里個性十足的典型人物。對于老黑格爾所謂的“這一個”，如何能把他寫活寫好，寫出他的精氣神，其實是一件不太容易的事情。2006年夏，當(dāng)我準(zhǔn)備寫《寂寞宋謀瑒》一文時，就深知這種不易，最后只好泥沙俱下地敘，“連皮帶肉地”寫（聶爾語）。這種筆法可能許多人讀得也還過癮，卻是很容易惹事生非的。許多年之后，我從師專一位老師那里果然得知，宋老師的家屬就很不高興。但我積習(xí)難改，忘了自己有過前科，去年寫出《接童老師回京——六月十四日紀(jì)事》一文后，又惹得家屬不高興了。我怎么這么不長記性？

何況，我也不會描寫。文章只敘述不描寫，無論怎么寫都像禿頭歌女，一股山藥蛋味。楊東杰就不同了，他幾筆下去，宋老師就活靈活現(xiàn)活脫脫了，仿佛曹雪芹筆下的人物：“就在那一瞬間，我心領(lǐng)神會地看出了那個唯一的教授是誰——誰也不會有如此奇崛的面孔：額頭寬廣，豪放的大背頭，一雙奇特的，顯得古氣、天真、曖昧的環(huán)狀眼始終笑吟吟地打量著，沒有真切的目標(biāo)，似乎在打量中不斷得到什么啟示，臉膛很大，所有的皺紋統(tǒng)一在一種漫畫般的笑意中，仔細(xì)看會發(fā)現(xiàn)左邊笑紋長，而右邊笑紋短，所以總覺得有些偷著樂的壞笑的感覺。最后發(fā)現(xiàn)他天天如此，時時如此，唯一的區(qū)別是笑意的深淺略有區(qū)別。”這番肖像描寫勾勒出了宋老師的神采，相信熟悉宋老師的人都能心領(lǐng)神會。接著，楊東杰也寫到了我文中提到過的那次講座，他先是鋪墊了一番講座爆滿的盛況，然后，宋老師就閃亮登場了：

幾分鐘之后，門開了，宋老師那張奇崛的漫畫般的笑臉出現(xiàn)了，這張臉也滿是汗，有一層水光，因為他也曾被擠在人群中，他也是從教學(xué)樓那邊急匆匆趕過來的。這笑臉加深了笑意，在空中停頓了片刻，大家發(fā)出會心的笑，然后，宋老師才走向前面中央，開始他的講座：

“大家都知道，有一本書叫《廢都》（笑聲），是一個叫賈平凹的年輕人寫的，這賈平凹是個什么鳥人呢？（笑聲）……”宋老師的嗓門很奇特，有一種接近沙啞的磁性，有一種綿延的抑揚頓挫的機制在調(diào)控他的語氣，這抑揚頓挫的點恰恰符合一種調(diào)侃和輕松的節(jié)奏，配合上他那張喜劇般的面孔，就有了一種格外的不馴服、諧謔、智慧的氣場。

因為《廢都》，我在那個時間點上也開過講座，其實那是跟宋老師較勁，是在打?qū)W術(shù)擂臺。所以，我太清楚宋老師關(guān)于《廢都》的觀點了，也太熟悉宋老師那陣子的一舉一動了。事過多年之后，楊東杰還能如此逼真地把那種場景、表情、語氣、神態(tài)和盤托出，舉重若輕，樂得我都哼起了樣板戲：“大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，（它）輕輕（的）一抓就起來！”

我還想到了卡爾維諾所論的“精準(zhǔn)”（Exactitude）。

已在美利堅安營扎寨的曹雅學(xué)女士(網(wǎng)名ycritter_）也贊不絕口，她跟帖道：“寫得好。下到那么細(xì)的表情與動作細(xì)節(jié)上，不外乎是要傳神；但弄得不好，不僅傳不了神，還會給讀者造成很大負(fù)擔(dān)。這篇完全沒有這樣的問題：既下去了，也上來了。另外看不到人們在寫老師時常見的造作相和膩歪話。是一個學(xué)生對老師、一個人對另一個人的真情流露。”那個時期，被我稱作Y兄的曹雅學(xué)正琢磨小說寫散文，她三天兩頭在博客里巡視督察，溜達到聶爾那里偷藝，晃悠到我這里抬杠，酷評不斷，人氣飆升。在她眼里，許多文章都是沒頭沒腦缺心眼的，shit得很，楊東杰的散文能入她老人家法眼，不容易。

而當(dāng)我的老師童慶炳先生去世，我也開始寫懷念文章并因編輯那本《追思錄》不得不面對更多的懷念文章時，我才真正意識到，學(xué)生寫老師可真是一門學(xué)問，既真情流露又不造作膩歪，其實是一個很高的境界。有時我不免會暗暗比對一番：童老師弟子中寫童老師者眾，但能寫到楊東杰寫宋老師那種份上的，究竟能有幾篇呢？

楊東杰寫出這篇散文不久，聶爾的《我的老師宋謀玚》也新鮮出爐了。讀過之后我又是一陣嘀咕：臥槽，怎么一個比一個會寫？

二

楊東杰的亮相很是驚艷，驚艷之后我也才真正意識到，我與他“失聯(lián)”，確實已有些年頭了。

上個世紀(jì)90年代，我一直在晉東南師專教書，分配給我的是一門誰也不愿意上的“寫作”課。在我的要求和努力下，我還講過“美學(xué)”、“文藝心理學(xué)”、“20世紀(jì)西方文論”、“中國當(dāng)代文學(xué)史”等，但“寫作”一直是我的主講課程。講寫作需要看作文，看作文就總會發(fā)現(xiàn)能寫會道的學(xué)生。但或許是因為那所大專院校已事先決定了其生源不佳，或許是因為高中應(yīng)試教育的后遺癥還僵硬著學(xué)生頭腦，總之，每屆學(xué)生中，能寫出錦繡文章的寥寥無幾，有寫作天賦的更是鳳毛麟角。

大概，楊東杰就是那時候走進我的視野中的。但他的作文好到何種程度，事過多年之后我已記憶模糊。我只是記得我們課下有過交流，而一旦交流時我才發(fā)現(xiàn)，這個其貌不揚有些靦腆的小伙肚里有貨，是一個不折不扣的文學(xué)青年。他讀書很多，談起文學(xué)作品滔滔不絕，如數(shù)家珍。他似乎更迷戀詩歌，我就是從他那里知道“后朦朧詩”的。我甚至還牢牢記著他畢業(yè)后漂在省城時，曾經(jīng)送給我一本《后朦朧詩選》。后來我提起這件往事，他告我確實寄過，但因為沒掛號，寄到爪哇國里去了。他說，“那大概是我最困窘的日子，身上常常只有十元左右的生活費。所以在發(fā)包裹時，我仔細(xì)問了不掛號的后果，郵局人員說：‘一般丟不了。’我反復(fù)問過幾遍，從她的嘴里感覺到估計也問題不大，才沒有掛號。但您沒有收到書，這讓我很沮喪和后悔。”（2011年1月18日）

在郵政史上，這樣的失誤完全可以忽略不計，但在我與楊東杰的交往史上，這卻是一次不大不小的美學(xué)事故。因為郵寄失敗，楊東杰心里不是滋味，阮囊羞澀的日子也就被映襯得更加窘迫，或許他寫小說又多了一個細(xì)節(jié)？而在我這里，是不是因為沒有收到書而更加激發(fā)了我對后朦朧詩的關(guān)注，如今已確實“后”得“朦朧”一片了。唯一能夠確證的是，我現(xiàn)在還保存著一本詩集：《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》（唐曉渡選編，北京師范大學(xué)出版社1992年版），定價6.25元，購書時間1997年6月，地點就在太原。那應(yīng)該是我去省城出差時親自買回來的作品，但為什么不可以是楊東杰送的呢？“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄”，楊東杰送給了我“后朦朧詩”的概念，難道還有比這更重要的嗎？

他還告訴我，我在課堂上表揚過他的詩歌。這么說，他上大學(xué)時應(yīng)該就是一位校園詩人了？而詩歌，或許也是他90年代寫作的主要文體，因為聶爾就是通過詩歌與他相識的。聶爾在五年前曾經(jīng)寫道：“在比這個前八年更早的不知哪一年（浦歌一定記得），他還是晉東南師專的學(xué)生時，我就讀到他的詩歌并與他有了通信和交往。我能記得的一件事是，他給我寫來過一封長信，他在那封信中羅列了他對很多部外國文學(xué)名著的閱讀心得。我和我的一位朋友分享了那封信帶給我們的喜悅，以及浦歌新鮮而獨特的認(rèn)識和結(jié)論。我當(dāng)時一點都不清楚他處于怎樣的生存困境之中。”其實，那時我對他的生存困境也一無所知，甚至包括他在省城時，他是否跟我講過他的困境，我也了無印象了。只是在我們恢復(fù)聯(lián)系我從信里信外知道了他的大量信息之后，我才意識到，90年代乃至新世紀(jì)以來的許多時候，他都生存在窘迫、焦慮、寂寞和荒誕之中，他的處境總會讓我想起西川講述的那個海子的故事。80年代后期，海子呆在北京的昌平。有一次他走進一家飯館，對老板說：“我在這里給大家朗誦詩歌，您能否給我酒喝？”老板很痛快，說：“我可以讓你喝酒，但是請你別在這兒給我朗誦詩！”

這是海子的困境。90年代以來，那些膽敢與詩相依為命的人，或者更要延續(xù)海子的困境，或者比海子更不如。“你干嘛呢？是不是有病？去去去。”我仿佛聽到90年代的老板高聲大嗓門地呵斥著，把浦歌們轟出了門外。

轟出去后浦歌干嘛去了？那是不是他后來作品中無數(shù)次寫到的羞愧體驗之一？抑或，那是不是他準(zhǔn)備創(chuàng)作小說的開端？薩義德曾經(jīng)認(rèn)真思考過“開端”（beginning），在他看來，“開端是意義的意圖生產(chǎn)的第一步”，“當(dāng)一個人真正開始寫作時，他所面對的一系列復(fù)雜境遇就獲得了描畫一項開端大業(yè)的特征。”那么，后來成為浦歌的楊東杰思考過開端之于他之寫作的意義嗎？通過回溯（薩義德認(rèn)為開端總是存在于回溯之中），他將怎樣面對他的開端？

準(zhǔn)備寫這篇文章時，我想確認(rèn)一下我與楊東杰交往的開端，但回憶已漫漶不清，于是我翻騰了一遍舊書信，發(fā)現(xiàn)他當(dāng)年的一封來函。因這封信也提及聶爾，我便摟草打兔子，捎帶著找出聶爾一封，一并掃描給他們。楊東杰禮尚往來，他很快把我的回信拍成照片，還了回來。我們各自打量著自家筆跡，仿佛面對出土文物。聶爾說：“讀這種自己寫出去的‘老信件’，感覺真是奇怪。”東杰說：“寫的時候總害怕寫錯，也害怕寫得字體太差，有一種謹(jǐn)慎和凝重的感覺。”而我則看到字們個個頭角崢嶸，伸胳膊撂腿，映襯著我在90年代的某種矯情。我在想，假如德里達依然健在，那么思考過“明信片”問題的他又該怎樣面對這種前現(xiàn)代和后現(xiàn)代雜交在一起的美學(xué)事件呢？

楊東杰在信中寫道：“您的時間好像是很寶貴的，當(dāng)時您可能計劃考博士，我們不好意思打擾您，我們都是很希望同您談一談的。您使我們明白了二十世紀(jì)西方文論是怎么回事，武老師使我們明白了西方現(xiàn)代派是怎么回事，這是不幸中的萬幸。”他還說：“《當(dāng)代文壇》上基本上都是我寫的東西，除了《距離》和博爾赫斯的那篇文章，希望您能看一看，給予些微指教，我將非常感激。”我回復(fù)道：“知道你正在折騰，很好。這是年輕人特有的氣魄，……還記得我們的那次聊天，也正是那次聊天我才認(rèn)識了你并且記住了你，……唯有從你們身上，我才看到了我希望看到的東西。”我還說：“你的底功很好，且靈氣十足，沿著這條艱辛的路走下去，定能有所成就。”

這次通信發(fā)生在1997年1月底2月初，那是楊東杰大學(xué)畢業(yè)的半年之后。但我徹底忘了《當(dāng)代文壇》是怎么回事，便立刻詢問過去。他答復(fù)道：“《當(dāng)代文壇》是我手寫復(fù)印的自辦小報，利用了《山西日報》的復(fù)印機。一共辦過五六期。”（2016年1月31日）這么說，辦《當(dāng)代文壇》，莫非也是他的開端之一？

也是因為這種回溯，我才意識到《馬橋詞典》是楊東杰幫我買下的。我立刻從書架上找出這本小說，發(fā)現(xiàn)它依然包著當(dāng)年的牛皮紙封皮，打開扉頁瞧，上面果然寫著“1997年2月代購于太原”。

現(xiàn)在我可以告訴楊東杰了，這本書沒寄丟，而且我認(rèn)真讀過兩遍。

三

2011年1月9日23點56分，楊東杰給我發(fā)來第一封電子郵件，郵箱地址是他從聶爾那里打聽到的。這意味著“失聯(lián)”多年之后，我們終于又有了通信往來。

話題依然是從讀書寫作開始的。簡單的寒暄之后，他告訴我這些年的生活狀況，工作動態(tài)，隨后他便寫道：“這么多年，我一直沒有寫什么東西，直到去年，我開始試著再寫一些，還不精到，需要磨練一兩年。倒是在閑暇看了一些書，不能算多，但也有一些，也看了大約兩千部經(jīng)典電影，這大概就是這些年的收獲。”收到郵件的第二天，我正準(zhǔn)備給一些朋友寄書（我那本散文隨筆集《書里書外的流年碎影》剛剛面世），便立刻跟他索要地址。幾天之后，他寫來一封1700多字的郵件，談對這本書的閱讀感受，惡狠狠地夸我一番。他說，讀我這本書本來是想睡前尋找睡意，“結(jié)果越看越清醒，越精神”，“這本書接通了許多東西，讓我無法入眠，我已經(jīng)差不多兩年沒有失眠過，這本書又讓我度過了一個失眠之夜。”（2011年1月18日）經(jīng)過多年的修煉，尤其經(jīng)歷了開博幾年的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，我本已變得刀槍不入寵辱不驚了，但看到學(xué)生對老師的夸贊，我還是覺得溫暖和感動。我的回復(fù)立刻又逗引出他1400多字的內(nèi)容，他繼續(xù)談我這本書，談我的散文與聶老師散文的區(qū)別，談我寫作存在的問題。我意識到，無論褒貶，他都很真誠，很實在，而且說的都是內(nèi)行話，那是飽讀詩書之后訓(xùn)練有素的文學(xué)之眼。

因為我那篇《一個人的閱讀史》引起了他的廣泛共鳴，于是他又談他對《小世界》、昆德拉、穆齊爾的看法。他說，與穆齊爾相比，昆德拉的氣象、格局和力度都小了許多。又因為我曾打算讀《沒有個性的人》卻未能如愿，原封不動把書還給了圖書館，他立刻就記起太原的一家小書店還有穆齊爾，他要買回來送我，以補十多年前把書寄丟之憾。當(dāng)天他就跑到解放路，然后興高采烈地對我說買到了，“這可是我在太原見到的唯一一套書了，哈哈。（后來我才知道他對太原的大小書店、圖書品種了如指掌）這次寄書，打死我也不敢不掛號了”。更驚喜的是，“剛到那個小書店拿上書，就接到聶老師電話，他馬上就要到小書店的附近下榻。”（2011年1月20日）

就這樣，我們通過郵件交談起來。寫到第十封郵件時，他的主題詞變成了“思想?yún)R報之一：關(guān)于開博與哈金”。他先是說“很高興能開這個小博”，“我主要是抽上班時間的空隙，在搜狗匆匆忙忙的即興指引下，即興寫十幾分鐘到半個小時的話。把思想?yún)R報給老師。”然后就談起了哈金：“昨天見面聶老師推薦了哈金，回來就先上網(wǎng)查到電子版，漫長的等兩會稿子過程中，看了大約50頁哈金的長篇小說《等待》。從第一句開始，我就發(fā)現(xiàn)，這文字應(yīng)該是原本由我來寫、卻由別人寫出來了。所以我萬分詫異，一邊尋找已經(jīng)被他發(fā)現(xiàn)的金礦，一邊仔細(xì)在里面尋找弱處。”（2011年1月21日）那是我第一次聽說哈金，沒讀書就沒有發(fā)言權(quán)。幾天之后，楊東杰又發(fā)送一個郵件：“思想?yún)R報之二：關(guān)于《太行文學(xué)》及其他”，他開始對《太行文學(xué)》評頭論足了：“《太行文學(xué)》小說最大的特點是，鮮活，少匠氣。匠氣有兩種：一種是小說月報體，那就是專門講故事的那種絮絮叨叨、陷于無聊的匠氣，一種是披著先鋒外套，但文字略顯空洞的形式主義匠氣。”接著，他筆鋒一轉(zhuǎn)，開始指點江山：“有原發(fā)力、給人一種茁壯之感的小說，中國現(xiàn)在非常缺少，山西大概只有楊遙早期一些篇目，手指的一些東西算得上這種力量。其他大都陷于越來越深的匠氣。許多人陷入王安憶的瑣碎筆觸里不可自拔，但忘了最重要的精神，許多人在古典意象里意淫，沒有真正體現(xiàn)出現(xiàn)代人的豐富性。……十多年前，我給趙老師推薦過朱文、韓東，以及邱華棟的一個小說，邱華棟是一個失敗的形式主義者。只有朱文和韓東有一定的價值，韓東后來的長篇我沒有看（只看了不太好的《我和你》）。”（2011年1月21日）從這些品評中，我看到了楊東杰的自信乃至自負(fù)，他就像小將岳云，手持兩柄80斤重的大鐵錘，攻城略地，如入無人之境，不由得讓人驚嘆：好俊的身手。但我也有些疑惑：他從哪里獲得了如此底氣？

更讓我疑惑的是這“思想?yún)R報”的對象。他說他開了博客，博客在哪里？明明把郵件發(fā)給了我，怎么開頭又稱“老師們好”？我說出我的疑惑，楊東杰解釋道，所謂博客就是發(fā)郵件給您和聶老師呀。我說原來如此，就倆人，怎么還一趟一趟發(fā)，你就不嫌脫褲子放屁？試試群發(fā)。楊東杰噢的一聲開竅了，“我從來沒有想過可以群發(fā)，哈哈，以后就省事多了，聽您說了，我才第一次注意到收件人上面有添加抄送和添加密送功能。”（2011年1月27日）

從此往后，他就開始給我和聶爾群發(fā)郵件了，有時三言兩語，有時長篇大論。他總是匆匆忙忙地說，偷工摸夫地寫，早請示，晚匯報，弄得聶爾跟我像M和兒一樣。他自然也會談自己的生活工作父親孩子，但更多的時候是在談讀書心得，寫作構(gòu)想，小說做法，近期目標(biāo)，長遠(yuǎn)打算。他深入到了小說構(gòu)造的各個部分，故事、情節(jié)、視角、人稱、氛圍、形式、標(biāo)題、風(fēng)格、聲音、速度、結(jié)構(gòu)、空間、虛構(gòu)、回憶、百年孤獨體，談到任何一處都頭頭是道，引經(jīng)據(jù)典——普魯斯特是怎么寫的，卡爾維諾是怎么說的，卡夫卡如何處理，布洛赫怎樣講述，仿佛外國的作家知道一半，中國的作家他全知道。他把自己的作品拿出來，讓我們評點指教，但他似乎早已明白了自己的成敗得失，他自我分析著、比對著、不滿著、亢奮著、謙虛著也傲嬌著。有時候他談及詩歌，蘭波長艾略特短，好像走進了根據(jù)地；有時候他“賣弄”一番電影，巴贊、揚喬、布列松，似乎回到了大本營；有時候他還溜達到我的地盤，阿多諾高薩特低，騎著駱駝趕著雞，甚至《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》也被他讀得津津有味。他讀書極快，我剛把45萬字的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》寄給他，氣還沒喘勻，他已經(jīng)讀完了，而且居然讀得那么細(xì)，還順帶用“批評之眼”檢閱了一遍他正在寫的小說。有一天，他訂購了阿多諾的《文學(xué)筆記》，書還在路上，就興奮得大呼小叫，說，這兩本書翻譯過來了，趙老師老是念叨，還以為你看的是英文版。我說，肯定沒譯過來，那是國內(nèi)直接印出的原版書，不信你瞧瞧。果然，他收到的是英文版，然后他告訴我，根本看不懂，目錄也只看懂了一個，The Essay as Form，相當(dāng)沮喪。我說這就對了，連我都看不懂，你哪能看懂？呵呵，嘿嘿，哈哈哈哈。

但他小說讀得可真多，比我多得多，或許也比聶爾多？有次我讀到國內(nèi)的一篇小說，整個倒著寫，又不是通常所謂的倒敘，便立刻問東杰，你見過這種寫法嗎？這是在學(xué)誰？他立馬告訴我兩個作品，一位是古巴作家卡彭鐵爾的《返源旅行》，一位是英國作家馬丁·阿米斯的《時間箭》。

我終于明白楊東杰的底氣來自哪里了，那就是博覽群書，博聞強記，然后一起發(fā)力，把所讀所想所見所感統(tǒng)統(tǒng)作用于他的創(chuàng)作。他似乎完全活在他的小說世界里，張嘴就是小說家，文本之外無他物。他一直在跟自己較勁，如同一個人的戰(zhàn)爭。而寫出自己最滿意的小說，既是他開端之處的夢想，也是他畢生為之奮斗的遠(yuǎn)大理想。

他的來信我和聶爾差不多都要回復(fù)的，這是鏗鏗三人行；有時候聶爾犯懶，就成了我和楊東杰的二人轉(zhuǎn)；連我也忙得昏頭昏腦時，就剩下他一個人在唱獨角戲了，仿佛是普魯斯特的喃喃自語。

準(zhǔn)備寫這篇文章時想翻翻他的郵件，發(fā)現(xiàn)郵箱里密密麻麻，到處都是他的蹤跡。一狠心，我決定逐封下載，逐年整理，結(jié)果下載下到手抽筋，看信看得眼發(fā)緊。據(jù)不完全統(tǒng)計，五年來，楊東杰共給我們發(fā)送郵件910多封，我們回復(fù)530多次，每年通信8萬多字。而看現(xiàn)在這架勢，這樣的郵件還將繼續(xù)下去，此信綿綿無絕期。

于是，我想弱弱地問一句：偌大的中國文壇，還有誰能像我們一樣，以鏗鏗三人行的方式，持久地、不懈地、動物兇猛地竊竊私語出40多萬字的文學(xué)問題？

四

當(dāng)楊東杰的第二個思想?yún)R報到來后，聶爾把它貼到了自己的博客，署名浦歌。我問聶爾：“怎么是浦歌？”聶爾答曰：“他暫時不愿意讓人知道他在寫東西，所以是浦歌。”

好吧，現(xiàn)在我們就鳥槍換炮，說說浦歌和他的小說。

實際上，當(dāng)我與浦歌恢復(fù)聯(lián)系后沒幾天，他就給我發(fā)送過來一部長篇小說。他說：“我打算把去年9月份寫的未完成的練筆長篇發(fā)給您看看，那是為一個類似《百年孤獨》的長篇做準(zhǔn)備，先寫一個類似紀(jì)錄片的長篇，九成的事實都是真的，是為了揣摩一下自己的生活。……不管怎樣，我打算把它寫完，打算每年寫上三十萬左右的東西，其中有二十萬字能拿出手即可。”（2011年1月20日）我當(dāng)時就把它下載到一個名為“別人的文章”的文件夾里。現(xiàn)在回頭查，發(fā)現(xiàn)它正是《一嘴泥土》。

但我卻沒有讀過它的任何印象。我把它下載并妥善保存，肯定是計劃讀的，后來卻被各種事情淹沒了，直到把它忘得一干二凈。

現(xiàn)在查閱郵件，我讀浦歌的第一篇小說應(yīng)該是《圣騾》（后刊發(fā)于《山西文學(xué)》2011年第4期），然后是《盲人摸象》（《都市》2012年第1期）《看人家如何捕捉蟑螂》（《山西文學(xué)》2011年第7期）《某種回憶》（《山西文學(xué)》2011年第4期）以及創(chuàng)作談《生活逼著我表演戲劇》（《山西文學(xué)》2011年第4期）。除《某種回憶》外，以上小說我讀的都是浦歌發(fā)給我們的電子版。他是讓我們提意見的，我也就老實不客氣地把我的直感告訴了他。但我同時也跟他說，我這些年做大眾文化，做得我都沒文化了，我對小說的感覺可能已經(jīng)退化，要多聽聽聶老師的意見。后來我還讀過《憤怒的狗皮》（從中游離出的《狗皮》刊發(fā)于《山西文學(xué)2015年第11期》）《埋在土中的歲月》（從中游離出的《叔叔的河岸》刊發(fā)于2015年《黃河》第4期），這兩個小說讀的是打印稿，閱讀時間是2011年8月。據(jù)浦歌說，《合影留念》（《都市》2015年第4期）是十多年前的作品，我讀畢于2012年11月。《孤獨是條狂叫的狗》（《黃河》2015年第6期）初稿叫《賴活》，我甚至建議浦歌以何勇歌名《姑娘漂亮》為題。此小說讀畢于2015年4月26日。這大概就是到目前為止，浦歌發(fā)表在期刊上的所有作品（《黃河》還曾發(fā)表過《一嘴泥土》的部分章節(jié)）。當(dāng)然，我讀過的中短篇還不止這些，但因為它們有的還是半成品，浦歌還在修改打磨中，有的雖已定稿還未面世，可暫且不表。

我之所以老實交待出我初次閱讀的時間，是想與我后面的重讀形成某種比較。卡爾維諾曾論述過重讀之于經(jīng)典的重要性，布魯姆甚至說：“一項測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典。”如此引述，當(dāng)然不是要論證浦歌小說如何經(jīng)典，而是想借此說明重讀對于一個作家、一部文學(xué)作品的意義。許多人都有過如下感受：有些作品初讀時感覺不錯，但過上三年五載或十年八年重讀，可能已讀不出感覺，甚至不忍卒讀。作品還是那個作品，為什么前后閱讀卻大異其趣？原因有很多，但我覺得最重要的，可能是那個作品成色不足。就像借化妝，靠整容，也能打扮成美女招搖過市，可一上點年紀(jì)，即便弄成三仙姑模樣，還是要露出破綻的，因為本來就不是美人坯子。莫言獲諾獎那陣兒，我曾問聶爾、浦歌對莫言長篇小說的看法，聶爾說：“《豐乳肥臀》我大概是在1996年讀的單行本，記得當(dāng)時讀得很激動，立刻推薦給朋友們讀。但現(xiàn)在重新打開這本書，當(dāng)年的感覺完全消失不見了，滿眼看見的只是那些粗糙和玩鬧一般的句子。”這至少說明，《豐乳肥臀》沒有經(jīng)得起聶爾的重讀。

但浦歌的所有小說都經(jīng)住了我的重讀。例如，當(dāng)初讀《圣騾》，覺得既魔幻又精致，現(xiàn)在依然覺得精致而魔幻；當(dāng)初讀《盲人摸象》，覺得荒誕中有一種悲音，現(xiàn)在依然覺得悲音在荒誕中鳴響。當(dāng)初讀過《看人家如何捕捉蟑螂》后，我寫下了這樣一封郵件：

東杰：這兩天忙亂得感冒了。明天有博士生的預(yù)答辯，我本來是要看他們的論文的，卻讀起了你發(fā)來的這篇小說。讀完這篇后我甚至有些興奮，覺得寫得好，很會寫。心中一句話油然而生：你天生就是個寫小說的。

小湯被女友拒絕，老頭闖入小湯所住小旅館后的威脅，電視教人捕殺蟑螂的節(jié)目，小湯與女友交往中失敗、失意或者是失魂落魄的片斷，被你如此精巧地組合在一起。敘述很輕快，切換很迅捷，讓我想到了卡爾維諾和電影中的蒙太奇。記得你說過你看過兩千多部電影，電影的那種敘事方式一定已進入到你的小說之中。

當(dāng)然，更重要的是我從你的小說里看出了一種卡夫卡的味道。荒誕，渺小，無奈，屈辱，人像蟑螂等等，但又充滿著喜劇色彩。那種復(fù)雜的感受我一下子還說不好。

這篇小說我還沒發(fā)現(xiàn)什么問題，只是覺得這樣寫，寫到這種程度，就挺好。（2011年3月25日）

如今我重讀這篇小說，依然嘆服其構(gòu)思巧妙，失意的小湯、跟小湯要錢的老頭和那個電視節(jié)目構(gòu)成了一種非常奇特的結(jié)構(gòu)關(guān)系。原本是二元對立（小湯與老頭），但因為節(jié)目中馬大媽的講解，增加了一元。它消解著眼前的那種緊張，卻又不斷通過蟑螂，指向了小湯的過去和痛處，于是女友與其父母“潛入”小說，成為第四元。它們相互纏繞又相互指涉，亂作一團。小湯原本是郁悶的，但老頭的出現(xiàn)對他構(gòu)成一種壓迫，這其實已在間離他原先的痛苦，而聲情并茂的電視講解制造了一種喜氣，這既是另一個層面的間離，卻又與他的郁悶不即不離。這種布局以及由此敘述出來的荒誕效果，讓人玩味不已。

而且，這次重讀，我還注意到浦歌對蟑螂的描寫非常到位：“就在那時，他看見一個小小的蟲子正爬過副社長油光光的黑桌子，它爬得非常小心，兩個長長的觸須輕輕晃動著，似乎在偷聽他們的談話。在某個瞬間，它還會警惕地閃電般走上一截，快到他幾乎捕捉不到它的蹤跡，但它一停下來，他就再次看到它和它搖晃的觸須。它的殼是那種油亮的深黃色，他很少注意到有這樣的蟲子。他看著它順著桌面的邊沿走了下來，很快他看不到了，接著它又出現(xiàn)在桌子側(cè)面的黑色平面板上，直到接近地面時，它才猶豫起來，動了動觸須。接著它終于走了下來，出現(xiàn)在方格水泥地面上，它似乎正要向豎立的幾個高高的鐵皮柜子進發(fā)。”我現(xiàn)在要向浦歌透露的一個秘密是，我也是活到三十多歲沒見過一只蟑螂的，直到我住進北師大的“團結(jié)戶”里。團結(jié)戶里很團結(jié)，連蟑螂都過得挺滋潤。我與蟑螂打了三年持久戰(zhàn)，用盡各種辦法，但依然趕不盡，殺不絕。有一天深夜回家，醉眼朦朧中見成群結(jié)隊的蟑螂在乳白色的地板磚上歡快地穿梭，幸福地舞蹈，看得我頭皮陣陣發(fā)麻。經(jīng)浦歌描摹，我才意識到蟑螂的動作頗像王景愚表演的啞劇，這是不是意味著蟑螂在這篇小說中不可小視，它已成為催生喜劇效果的一個元素？

還有《某種回憶》，還有《合影留念》。后者是浦歌像聶爾那樣寫出來的“師專往事”（聶爾寫過《師專往事》的散文，收在《路上的春天》一書中），基本上是非虛構(gòu)寫作，但我讀出來的卻是小說的味道。這次重讀，我還發(fā)現(xiàn)了其中的精彩比喻：“我、陸辛、小歐都是在這個中國地圖上幾乎找不見的地級市上的師范類大專，我們都羞于說出自己的母校名稱，母校像痔瘡一樣是個難言之隱。”“我激動萬分，就像核彈即將引爆那一刻，我攜帶即將引爆的核彈在操場里走了整整一個中午。”我一直認(rèn)為，張嘴就能比喻的人極其聰明，而是否會設(shè)比，能否在喻體和本體之間制造出一種夸而有節(jié)，飾而不誣的藝術(shù)效果，往往又是考量一個作家才氣高低的重要標(biāo)志。浦歌的其他小說中，好比喻也摩肩接踵，成群結(jié)隊，就像當(dāng)年我家載歌載舞的滿地蟑螂。

浦歌小說的價值是被聶爾率先發(fā)現(xiàn)的。聶爾是作家，也是《太行文學(xué)》主編，這位眼界極高的家伙見了浦歌的小說，居然高興得滿地打滾，不吝夸贊之辭。于是《太行文學(xué)》一而再、再而三地推出浦歌小說，甚至制作“浦歌作品小輯”，打包推送。在某期的“編后絮語”中他寫道：“像這樣連續(xù)刊發(fā)同一位作家的多篇作品，對于本刊確是一個不尋常的舉動，這意味著我們對于浦歌小說價值的一種絕對的認(rèn)定。就山西省內(nèi)文壇來觀察，如《山西文學(xué)》主編魯順民所說，在著名小說家呂新爆發(fā)期的作品之后，浦歌的小說屬于‘多年不見……仿佛天賜’的珍品。”魯順民高興的境界是拍著地皮哭，哭過之后他就忘了“八項規(guī)定”，頂風(fēng)作案，大講排場：不但要集中發(fā)表浦歌小說，而且還動員浦歌寫創(chuàng)作談；不但搞到了創(chuàng)作談，而且還發(fā)動聶爾配評論，直到把浦歌“包裝”得花團錦簇。

在對浦歌小說的閱讀中，我往往會慢半拍，聶爾則總是捷足先登，他像蔡振華一樣環(huán)抱雙臂，端坐教練席，看著劉國梁打比賽，打完一局就要糾正一下他的技術(shù)動作。他說，小說語言的“聲音”還不夠高，“光線”還不夠強，我就聽成了正手弧圈要兇一些，直拍橫打要狠一些。有時候，他心里也撥拉著算盤打小鼓，需要我的配合和確認(rèn)。比如，當(dāng)我終于讀完《一嘴泥土》并把一千多字的讀后感匯入到鏗鏗三人行的交談中后，聶爾立馬回應(yīng)：“好。這樣我就更感踏實了。”（2014年6月17日）

五

如前所言，關(guān)于《一嘴泥土》，浦歌是在與我恢復(fù)聯(lián)系的第一時間就發(fā)給我的，但我卻沒顧上讀。而實際上，那時的《一嘴泥土》他還沒寫完。我知道的情況是，這部小長篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被專家審讀小組審讀，并被收入“三晉百部長篇小說文庫”之中隆重推出。記錄幾筆念叨的次數(shù)和重心所在也許有點意思，因為讀者看到的是成品，卻不知道小說誕生時還有話外音。

浦歌對《一嘴泥土》的念叨是伴隨他對其他小說的構(gòu)思、寫作同時進行的。據(jù)我粗略統(tǒng)計，2011年，浦歌念叨過3次，其重心是要“寫完”。2012年，他念叨過17次，其重心在于寫完之后的自查自糾，發(fā)現(xiàn)問題。2013年，念叨減為8次，重心轉(zhuǎn)移到如何修改上，他想把25萬字砍掉三五萬甚至七八萬。其時，聶爾已讀過并給出了審讀意見，念叨遂成為復(fù)調(diào)音樂。2014年，念叨飆升為36次，重心變成了發(fā)表、出版和專家審讀。那時我也讀完了這部小說，念叨轉(zhuǎn)為三重奏。2015年，我們念叨過34次，內(nèi)容涉及刊物發(fā)表、等待出版和出版后的閱讀反饋。有時候，我們仨要共同面對一些反饋意見，分析問題出在哪里，是小說的問題還是讀者的問題。這樣，他者的聲音也加入進來，念叨遂成多音齊鳴，一種巴赫金所謂的狂歡效果開始出現(xiàn)。

既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎樣的小說呢？我準(zhǔn)備在這里稍作分析。不過，在呈現(xiàn)我的分析之前，我覺得有必要把聶爾閱讀的第一印象端出來，這樣或許會有助于我們形成某種判斷：

在住處的時候就用手機讀《一嘴泥土》，讀了四分之三。如果不是后來在杭州遇見親戚，那幾天就可以讀完。結(jié)果是回到家在電腦上讀完了。我的感覺是這部長篇包含有非常棒的東西，有些段落堪稱名作，比如在暴雨中開四輪運沙、出殯五爺爺、為大虎當(dāng)了華北日報記者全家請客等處，都顯現(xiàn)出了驚人的力量。整部小說到處都是金光閃閃的細(xì)節(jié)。只是結(jié)構(gòu)上或許還有一點問題，幾乎所有情節(jié)都發(fā)生在柿子溝里，稍顯沉悶，透氣不夠，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作為長篇可能會有點問題。總的來看非常好。這是我的初步感覺。（2013年9月19日）

在這番評點中，聶爾既指出了《一嘴泥土》的長處，也說出了他意識到的問題。或許是因為這種暗示，我在閱讀時更想看到的是，浦歌是如何把那個稀松平常的故事“撐開”的。本來，他在揉面時可能要做一碗刀削面，為什么卻把它抻成了一鍋拉面？揉面時他做了什么手腳？抻面時他用了怎樣的動作？帶著這些問題讀，自然就讀出了一些心得，于是我寫了那個一千多字的讀后感。重讀之后寫評論，我又進一步琢磨這個問題，最終把浦歌的寫作技術(shù)概括成了“厚描”（thick description）。

只是又一次閱讀那些郵件，我才發(fā)現(xiàn)浦歌早已回應(yīng)過我的問題了：“我主要是借鑒了有長鏡頭紀(jì)錄片風(fēng)格的電影的特性，就是盡量不打斷一個場景的敘事，盡量不用蒙太奇那種隨意的切換，這樣就能逼迫主人公在一個時時刻刻受煎熬的處境中做出反應(yīng)，并讓人體會到這種堅硬的現(xiàn)實，現(xiàn)實里那種粗糲和本色的成分。而且一直處于此時此刻，有紀(jì)錄片跟拍的感覺。只是對這樣做的效果，一直沒有把握。”（2014年6月18日）而在更早的“思想?yún)R報之十一：巴贊和電影”中，他已對長鏡頭在影片中的運用做過長篇大論。在他看來，《偷自行車的人》等影片之所以成功，與長鏡頭的運用不無關(guān)系。“它把生活從過于浪漫的美國電影放置到地面上，增添了生活本身的復(fù)雜意味；它率領(lǐng)這種貌似混沌的生活意象進發(fā)到事物的深處，直到最深和最高處，直到上帝那里。”（2011年3月27日）在浦歌的指引下，我重讀巴贊，重看《偷自行車的人》，終于找到了巴贊的相關(guān)論述：

影片沒有編造現(xiàn)實，它不僅力求保持一系列事件的偶然性的和近似軼事性的時序，而且對每個事件的處理都保持了現(xiàn)象的完整性。在找車的過程中，小孩突然要撒尿，那就讓他撒；陣雨襲來，父子只好躲在能走車輛的大門旁避雨，我們就不得不跟他倆一起擱下找車的事，等雨過天晴。這些事件基本上不是某個事物的符號，不是某個必須讓我們相信的真理的符號；它們保持著自己的全部具體性、獨特性和事實的含糊性。因此，如果你自己沒有眼力看不出門道，那就隨你的意，把事件的結(jié)果歸咎于倒楣和偶然吧。

以上是巴贊對《偷自行車的人》的分析片斷。而之所以會有含糊性，是因為它關(guān)聯(lián)著景深鏡頭（即長鏡頭），那似乎是運用這種鏡頭的必然后果：“景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。”這樣做的好處之一是能讓觀眾積極思考，“甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度”，而分解性蒙太奇則無法讓觀眾動起來。

這里我把巴贊的長鏡頭理論拿過來，其用意大體有四：

一、可以與浦歌對長鏡頭的解讀形成對照。我甚至覺得，巴贊對《偷自行車的人》的分析，很大程度上也適用于《一嘴泥土》。當(dāng)然，與電影相比，小說運用長鏡頭，其“跟拍”的難度系數(shù)要大得多，它需要用密實的描寫把所有的空隙填滿，于是我想到了厚描。

二、當(dāng)我談?wù)摗兑蛔炷嗤痢返暮衩钑r，并沒有意識到它背后有個長鏡頭。但現(xiàn)在看來，厚描與長鏡頭，前者雖是文化人類學(xué)方法，后者則是電影的表現(xiàn)手法，但二者似乎又殊途同歸，它們都逼向了存在的本質(zhì)。而一旦存在的褶皺被拽平，被延展，被呈現(xiàn)在眾目睽睽之下，從不被人注意的那一面就顯露出真相。許多時候，我們只是看到了平展光滑的部分，卻無法深入到皺褶之中，這是因為我們無法打開皺褶。長鏡頭或厚描很可能就是打開皺褶的重要技術(shù)之一。

三、長鏡頭一旦進入小說敘事，便會變成一種“慢”的藝術(shù)。因此，當(dāng)讀者覺得《一嘴泥土》比較“悶”（類似于電影中的“悶片”）時，那是好不奇怪的。讀這種小說不能急，不能蘿卜快了不洗泥，要學(xué)會“慢慢走，欣賞啊”。只有入乎其內(nèi)，才能引發(fā)思考，才能像巴贊所說的那樣，讓觀眾動起來。

四、茂萊在談及電影與小說的關(guān)系時，曾引用過寶琳·凱爾的一句話：“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響。”由此展開，他開始論述電影對小說家的正負(fù)影響。浦歌看過兩千部電影，那也應(yīng)該是他寫小說的重要武庫。而當(dāng)他果然寫開小說后，電影化的想象、技法便開始發(fā)威。以往我思考小說與電影的關(guān)系，往往是從負(fù)面入手的，《一嘴泥土》卻豐富了我的思考，讓我意識到浦歌這樣的作家還在孜孜不倦地從電影中汲取營養(yǎng)，這是正面影響的一個重要例證。所以，我打算這學(xué)期就把《一嘴泥土》引進課堂，詳細(xì)分析電影的語法怎樣改進了小說的修辭。

以上所言，算是我對那篇評論的補充，點到為止，不再展開。這一次，我想談?wù)摰囊逊羌夹g(shù)層面的操作，而是小說中人物的設(shè)置和結(jié)構(gòu)關(guān)系，羞愧的根源，荒誕的本質(zhì)，喜感的由來，以及那個深藏不露的主題。

六

可以先從小說的主人公王大虎說起。

王大虎是一所師范專科學(xué)校的畢業(yè)生。小說起筆時，他與他的同學(xué)們正準(zhǔn)備畢業(yè)離校。與其他同學(xué)不同，當(dāng)所有的人都哭天抹淚時，他鎮(zhèn)定自如地閱讀著一本又一本的外國文學(xué)名著，那可能有“表演”的成分，但也是他夢想升起的地方。

這就有了與其他同學(xué)的更大不同。在1990年代中前期，師專畢業(yè)生還是包分配的，他們的必然去處往往是某所鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)。如果安分守己不思破局，他們將在中學(xué)教師的工作崗位上老死終生。事實上，那也正是許多年輕人一眼就能看到頭的命運。當(dāng)然，他們大都不愿聽天由命，卻又無力改變自己的現(xiàn)狀。這種困境，聶爾早在《師專往事》中就已寫過：“師專的大部分學(xué)生都有一個共同的理想，那就是畢業(yè)之后能夠不當(dāng)教師。這個理想的名稱叫做‘改行’。三年的專業(yè)學(xué)習(xí)就為了離開所學(xué)的那個專業(yè)。最后只有極少數(shù)人能夠?qū)崿F(xiàn)這個理想并因而自鳴得意。這真叫人匪夷所思。”為什么會叫人匪夷所思呢？我覺得與我們的大環(huán)境有關(guān)。在我們的文化傳統(tǒng)中，本來就有“家有三斗糧，不當(dāng)孩子王”的古訓(xùn)，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的現(xiàn)代民謠。于是，“九等公民是園丁，魷魚海參分不清”便成為對教師的基本定位。這意味著，當(dāng)教師的經(jīng)濟收入平平社會地位不高時，他就低人八等。或者也可以說，教師這種職業(yè)也許還能滿足馬斯洛所謂的生理需求和安全需求，但是卻無法與歸屬、尊重和自我實現(xiàn)等等形成關(guān)聯(lián)，一旦上升到這些需求層面，馬上它就左支右絀，捉襟見肘。教師當(dāng)?shù)眉热蝗绱嘶翌^土臉，哪個還敢愛上它？

這便是王大虎畢業(yè)時面臨的時代大語境。這個語境既不是80年代高加林（路遙《人生》的主人公）的語境，也并非21世紀(jì)涂自強（方方《涂自強的個人悲傷》中的主人公）的語境。王大虎是90年代中期的小說人物，那個時期正是歷史的轉(zhuǎn)型期，在包分配（計劃經(jīng)濟）與自主擇業(yè)（市場化）之間，已經(jīng)出現(xiàn)了一道縫隙，它誘惑著那些不安分的人，也讓他們看到了一線希望。

拒絕師專生命定職業(yè)的力量也來自王大虎自身的小語境。一方面，父親王龍決不允許已經(jīng)畢業(yè)的兒子從教——在他的心目中，只有市縣領(lǐng)導(dǎo)的秘書或報社記者才能滿足他的虛榮心，也才能使全家走出屈辱，獲得解放，這其實是無數(shù)農(nóng)民的世俗考慮；另一方面，王大虎這個文學(xué)青年已做起了自己的白日夢：“有一天他寫出《百年孤獨》那樣的驚世巨著，領(lǐng)到至少有一千萬人民幣的諾貝爾獎獎金，他住到北京，他徹底甩開這個不斷產(chǎn)生羞恥的地方，他覺得自己終于打敗了他面前的所有敵人。甚至他會得到安憶……之后，他又為自己如此功利的想法羞恥。”（第9-10頁）既然有了這個作家夢，無論如何是不能去鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)教書的，因為一旦到了那里，夢就破滅了。

然而，實際情況是，他回到了他父親承包的柿子溝，他擔(dān)心自己再也走不到溝外，那樣，作家夢碎了一地，就更加無法收拾。何況，他耳邊又不時響起父親的警鐘長鳴：“‘作家？’父親說：‘我不反對，不過那是閑余時間做的事，你可不敢當(dāng)主業(yè)，那樣的話……連你都養(yǎng)活不了，好我的娃。’”（第10頁）于是，在一個月左右的時間里，王大虎困在溝里，與父親和兩位兄弟干起了最低端的事情：一車一車地送沙，十塊八塊地掙錢。

就這樣，王大虎走進了這個時代為一個專科生所設(shè)置的困境之中，而這種困境，同時又是他自己心高氣傲的產(chǎn)物。他沒辦法走出困境，便只好在溝里過起了三種生活。第一種自然是現(xiàn)實生活——他必須面對荒涼的溝壑，原始的結(jié)土和不時暴怒的父親，并不得不屈服于父親的威權(quán)之下。這種生活與巴赫金所論的“第一種生活”頗有幾分神似：“一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠的生活。”第二種是文學(xué)生活——在艱苦的勞動之余，他不但讀著《追憶似水年華》，而且他以前讀過的所有的文學(xué)作品都在那條溝里發(fā)作了，它們無時無刻不在參與著他的“第一種生活”。第三種或許可以稱之為愛情生活，然而，這既是肉身缺席的愛情，也是無望的愛情。他深愛著女同學(xué)安憶，畢業(yè)時卻被她冷淡拒絕，這樣，他就只能在溝里“追憶”一種逝去的甜蜜，甜蜜的憂傷。與此同時，他又在父親的逼迫下，給另一位女同學(xué)李文花發(fā)出一封含糊其辭的求愛信，不得不陷入新一輪的無望等待中。后兩種生活似又可合二為一，成為巴赫金所謂的“第二種生活”，但它顯然還不是“狂歡廣場式的自由自在的生活”，雖然它不時游離于“第一種生活”，體現(xiàn)出一種出位之思，出神之樂，但它畢竟“笑”得還不夠舒展。

這兩種（或三種）生活攪和在一起，疊加在一起，一并向王大虎發(fā)力，便時常讓他處在一種荒誕劇的情境之中。

關(guān)于荒誕，我曾對它略有思考。在我看來，“今天的作家若想寫出真正的荒誕文學(xué)已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當(dāng)荒誕的現(xiàn)實撲面而來、應(yīng)接不暇時，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現(xiàn)荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認(rèn)知水平，他將如何把公眾已經(jīng)熟悉的荒誕進一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事。”當(dāng)我說出這番話時，其實我是對《第七天》和《我不是潘金蓮》那樣的荒誕敘事很不滿意的。作為大牌作家，余華和劉震云當(dāng)然不缺少荒誕的理念，但他們小說中所寫的那些卻只能算是荒誕的皮毛，并未觸及荒誕的本質(zhì)。

荒誕的本質(zhì)是什么？應(yīng)該是人與世界（他人）的“緊張關(guān)系”。《一嘴泥土》恰恰把這種“緊張關(guān)系”書寫到了一種真正的位置，而實際上，這也正是浦歌創(chuàng)作這部小說的初衷：

創(chuàng)作《一嘴泥土》的時候，我希望能描述這僵持的時刻，我找到的承受者是小說主人公大虎和他的家人，在差不多一個月里，他們面對的是緊迫的困境、受辱的環(huán)境和溝壑里的原始堅硬的結(jié)土。他們居住在柿子溝。

可以把“僵持的時刻”看作“緊張關(guān)系”的文學(xué)化表達。王大虎及其家人確實一直與外界僵持著甚至對峙著，而與之僵持的對手既是柿子溝的原始與荒涼（自然環(huán)境），也更是社會環(huán)境中的各色人等：王龍的仇人村支書王金合，前來討賬的年輕人會生，把爺爺王榮念叨回溝里的劉黑，還有溝外全村人那種不解卻想窺探的心理，同情、嘲諷乃至看笑話的目光。在他者的“凝視”（regard／gaze）中，溝里如同人間地獄，溝外則成為“他人即地獄”的存在主義世界。“凝視”的目光交錯閃爍，又一并聚焦，像探照燈的強光一樣射向溝里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼還眼，如此才能維持其必要的尊嚴(yán)。也就是說，在“第一種生活”中，王大虎作為一個受過大學(xué)教育的先知先覺者，他既要面對柿子溝的貧窮與荒涼，又要面對被貧窮因而也被村里人的渺視輕視乃至敵視擠壓出來的屈辱，于是他時常處在一種羞愧之中（據(jù)我統(tǒng)計，小說中直接出現(xiàn)“羞愧”字樣的多達40次，出現(xiàn)“羞恥”或“羞恥感”的地方有12次）。這種羞愧體驗令人揪心，也與家人（尤其是父母）的不知不覺或某種錯覺構(gòu)成了一種有趣的對照。

更值得注意的是王大虎的“第二種生活”。在一個月的時間里，他一直斷斷續(xù)續(xù)地讀著《追憶似水年華》。前兩卷他已讀過，他需要從第三卷讀起。而前兩卷他又借給安憶讀過，安憶還給它們包上了漂亮的藍色封皮。這樣，《追憶似水年華》就不單純再是普魯斯特的小說，而是也成了大虎戀愛的證據(jù)。一旦閱讀這套小說，他必定要睹物思人，無望的愛情更顯得無望。但又恰恰是因為這種閱讀，他又“通過普魯斯特的筆間接感受自己無望的愛情，他為有這么個同盟而暗自高興”，他開始“喜出望外地琢磨愛情的鈍痛”（第29-30頁）。就這樣，大虎的愛情生活匯入文學(xué)生活，而兩者疊加在一起的“第二種生活”又與“第一種生活”毫不搭調(diào)地縫合在一起，它們奏出一種時而粗糲時而精致、時而暴烈時而溫馨、時而很農(nóng)民時而特小資的古怪樂章。而這種生活，實際上也正是作者本人面向自己的一次真實書寫。浦歌在一篇文章中曾經(jīng)寫道：

畢業(yè)后，我回到偏僻村莊，回到我們?nèi)揖幼〉臏羡掷铮捎谡也坏胶线m的地方，只好滯留在家中干活。在那里，我繼續(xù)讀《追憶似水年華》，在非常辛苦的拉沙間隙，我用變得粗大、有了老繭的手指翻開書頁，有時會有沙粒刷拉一聲掉進書頁中間，我并沒有因為那是一個富麗堂皇的世界而排斥它，我覺得普魯斯特正在寫我，他的愛情可以置換為我的愛情，他的嫉妒可以置換為我的嫉妒，他對記憶的發(fā)現(xiàn)也帶來我的發(fā)現(xiàn)。性格暴烈的父親在我的周圍走來走去，而我的化身正坐在親王夫人的沙龍里，那里正有一種曖昧的氣息在蔓延。等我后來獨自到都市里漂泊，差不多孤立無援的時候，我又開始重新閱讀它，這時，在溝壑里的艱苦生活也活躍在文字周圍，就像我暴烈的父親依然在我的周圍走來走去一樣，就這樣，屢次的閱讀都氤氳著對過去的回憶。

這段夫子自道可以幫助我們理解王大虎的所作所為。這意味著，當(dāng)王大虎沉浸在普魯斯特的世界中時，他不但可以用小說療傷，而且還可以用“第二種生活”稀釋“第一種生活”的堅硬、粗陋和貧困。由于閱讀《追憶似水年華》以及由此生發(fā)的故事貫穿在《一嘴泥土》的始終，原來的《黃河大合唱》中就響起了另一種樂音，它像《小羅曼司》，又像《悲傷的西班牙》，更像是《阿爾罕布拉宮的回憶》。這種特殊的背景音樂疏導(dǎo)著主人公的情緒，調(diào)整著小說的節(jié)奏，讓這個荒誕的處境有了一種幽怨之美。

于是，兩種生活就有了更為不同的意味。如果說“第一種生活”是黑白片，那么“第二種生活”就是彩色片，它讓灰暗的溝壑有了某種亮色；如果說“第一種生活”是搖滾樂，它憤怒著甚至咆哮著，那么“第二種生活”就是詠嘆調(diào)，是如歌的行板，是《加州旅館》的SOLO；如果說“第一種生活”是拉康所謂的“符號界”，是王大虎需要順從父親權(quán)力法則的場所，那么“第二種生活”就是充滿激情的“實在界”，它看不見摸不著，卻往往能帶來高潮（jouissance）體驗。而在拉康看來，恰恰是“文學(xué)擁有一種特殊的捕捉高潮的能力。換句話說，就是去喚起一個或快樂、或恐怖、或充滿欲望的短暫時刻。”王大虎恰恰被文學(xué)之光照耀著，恰恰用文學(xué)之眼打量著，他在現(xiàn)實界與文學(xué)界穿梭往來，在符號界與實在界快進快出或淡入淡出。他的肉身必須呆在符號界，但他又常常靈魂出竅，在遙不可及深不見底的實在界漫游。前者坐實了他的屈辱和苦悶，后者又間離了他的痛苦，在間離的瞬間，他獲得了反思的能力。

這就是王大虎，一個在我們的文學(xué)譜系中從未見過的人物形象。他很可能是高加林和涂自強的表兄弟，但在精神世界的復(fù)雜性上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)把他們甩在了身后。

七

1958年4月，阿多諾看過貝克特的荒誕劇《終局》之后喜不自禁，他給霍克海默寫信談觀后感，隨后又寫出一篇長文《〈終局〉試?yán)斫狻罚噲D把它的美學(xué)價值固定到一個合適的位置。他說：當(dāng)薩特的戲劇依然采用傳統(tǒng)形式聚焦于戲劇效果時，貝克特的形式卻壓倒了內(nèi)容并改變了內(nèi)容。這樣，他的作品就具有了一種沖擊力，“已被提高到最先進的藝術(shù)技巧的水平，提高到喬伊斯和卡夫卡的水平。對于貝克特來說，荒誕不再是被稀釋成某種觀念進而被闡述的‘存在主義處境’（existential situation）。在他那里，文學(xué)方法屈從于荒誕并非預(yù)先構(gòu)想的意圖。荒誕消除了存在主義那里所具有的普遍教誨，清除了個體存在不可化約的教義，從而把荒誕與西方世界普遍而永恒的悲苦連接在一起。”閱讀《一嘴泥土》的時候，我想到了阿多諾的這番說法。這當(dāng)然不是說浦歌就是貝克特，也不是說《一嘴泥土》就是《終局》，而是說在對荒誕的把握上，浦歌已在向西方的荒誕大師們看齊了。他的小說中有悲苦，有屈辱，有憤怒，更有無處不在的羞愧，它們構(gòu)成了小說的底色。但是，它又常常引人發(fā)笑，充滿了某種喜感。眾所周知，荒誕中必然有喜劇性因素，但喜劇性的笑又與荒誕性的笑大不相同。如果說前者是勝利、智慧和自由在笑，笑得酣暢淋漓，那么后者則應(yīng)該是尷尬的笑，苦澀的笑，傷心的笑，痛并快樂著的笑。在《一嘴泥土》中，我聽到了荒誕發(fā)出的笑聲，它構(gòu)成了這部小說的特殊音符。

這就不得不面對王大虎的家人。表面上看，王大虎全家生活在悲苦之中，但他們個個仿佛都是喜劇演員。父親王龍像所有的父親一樣行使著“父權(quán)制”的權(quán)力，說一不二，指揮得兒子妻子團團轉(zhuǎn)。而且，他還有一種“無法無天的樂觀精神”（第180頁），為自己的遠(yuǎn)大理想——培養(yǎng)出三個大學(xué)生——永不停歇地勞作著，戰(zhàn)斗著。他就是柿子溝里的堂吉訶德。母親葉好總是打著嗝忙碌著，在強大的王龍面前，她永遠(yuǎn)處在弱勢的位置，但她似乎又像一個老游擊隊員，永遠(yuǎn)與王龍進行著“敵進我退，敵住我擾”的游擊戰(zhàn)。她那種標(biāo)志性的打嗝聲和標(biāo)志性的“額恓惶地”的感嘆，仿佛也成了一種喜劇性的樂音。大虎二虎三虎是父親王龍指揮的隊伍，龍王下面三只虎，強將手下無弱兵，但這種組合似乎更有一種反諷效果，因為三只虎只是在抵觸中勞動著，在不滿中忍受著，敢怒而不敢言，由此展開的磨擦常常是一出輕喜劇的開端。而家人之外，那個夸夸其談，吹噓自己很有辦法的奎叔就更是一個喜劇演員了，正是他以一本正經(jīng)又近乎玩鬧的方式把王大虎帶進了省城的城鄉(xiāng)結(jié)合部，讓主人公落入到一個更加荒誕的迷宮之中。凡此種種，都可看作喜感的來源。

喜感還來自于這個文學(xué)之家。在王大虎的帶動下，這個家庭的成員都成了小說的閱讀者，二虎三虎在讀大虎帶回來的小說，連父親王龍都讀過《復(fù)活》《白鹿原》《第六十一根蠟燭》和蘇童的《三盞燈》。由于他們都讀過《罪與罰》，回憶這部小說的人物和情節(jié)便成了父母親的對口相聲：

等父親突然想不起某個人物時，母親就會以她特有的記憶能力來提醒父親。

“那個愛說話的人，是主人公的同學(xué)，嘮嘮叨叨個沒完的那個是——”

“拉走煤心（拉祖米欣）！”母親用土話說出大虎都無法記住的人名。

“后來有個一本正經(jīng)的律師——”

“綠人（盧仁）！”

“對，叫路人……”

父親和母親的發(fā)音也略有偏差，就像一些作家對大師的模仿一樣，總有些以訛傳訛。

“……路人（盧仁）來找主人公，主人公住在棺材一樣的小閣樓里，你看作者描寫這個律師的做派……”大虎常常羞愧于不如父親對情節(jié)了解得細(xì)致入微。

“好娃哩，你能寫出陀什么基那個作家的水平，你就成事了。”

“拖死唾液扶死雞（陀思妥耶夫斯基）”母親趕緊補充說。（第70頁）

荒涼的柿子溝里居然能出現(xiàn)這樣一場對白，這會是什么效果？而當(dāng)沒讀過幾本小說的父親開始教訓(xùn)兒子如何寫小說時，這里便更有了一種喜感。但誰又能說這種被農(nóng)民價值觀調(diào)理之后的文學(xué)價值觀毫無道理呢？由于王龍經(jīng)過了幾本小說的文學(xué)武裝，他在王大虎面前也就更加自信。他逼著大虎寫求愛信，又逼著他交出來審讀，在“人家大虎寫的句子多么優(yōu)美，詞語用了多少？”（第43頁）的評點聲中，他已升格為溝里的文學(xué)評論家。

在喜感的各種來源中，人物配置所形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系似更值得玩味。如果把《一嘴泥土》的故事稍作簡化，那么這應(yīng)該是一個“父親和三兄弟”的故事。浦歌的這部小說固然是如實摹寫，但這個故事卻在不經(jīng)意間進入到一個“三兄弟敘事模式”的母題之中。在西方，“三兄弟模式”是常見的童話或民間故事類型；在中國，借用“三兄弟模式”敘事的長篇小說也不在少數(shù)，《激流三部曲》《財主底兒女們》《四世同堂》便是其代表。這就意味著，若在母題、原型或敘事類型的層面細(xì)細(xì)琢磨，《一嘴泥土》并非沒有講究。

當(dāng)然，因《一嘴泥土》只是呈現(xiàn)了一個月左右的生活，它便不可能展開三兄弟的命運，它也沒有落入“三兄弟模式”的民間故事敘事套路（老大老二往往扮演負(fù)面角色，老三則充當(dāng)正面人物）。但說來也是巧合，它雖避開了老套路，卻在不經(jīng)意間暗合了一種新套路，這就是前些年廣為流傳的那個“三種青年”模式。

2011年10月24日，網(wǎng)友大仙在豆瓣網(wǎng)上發(fā)起了一個“普通青年VS文藝青年VS二逼青年”的線上活動，短短幾日內(nèi)有十多萬網(wǎng)友參與，并成為開心網(wǎng)、人人網(wǎng)和各網(wǎng)站微博等社交網(wǎng)絡(luò)的熱點話題。

大虎二虎三虎是很能夠代入到這種類型之中的。在小說中，三虎應(yīng)該是普通青年，他年齡最小，作者對他也著墨不多，確實很普通。大虎則無疑是文藝青年，他在飽讀詩書之后常常感物傷懷，是不折不扣的文藝范兒。而二虎，無論怎么看都有一種2B青年的神韻。三種青年中，普通青年的言談舉止是正常行為，如同“走路”的散文；文藝青年的言談舉止是文藝行為，好比“跳舞”的詩歌，那是被文學(xué)修辭裝飾過的正常行為；2B青年的言談舉止則可以算作一種反常行為，他不按常理出牌，說話愣，動作大，像是神經(jīng)病，又像荒誕劇里的人物，但亮點笑點反思點也常常體現(xiàn)在這里。

二虎并不缺心眼，甚至還很有心機（放榜時他去學(xué)校看分?jǐn)?shù)便是一例），為什么又要把他歸入到2B的一類呢？讓我們先來看看作者的描述。

大虎回到柿子溝還未見二虎時，就把他這個熟悉的弟弟想象了一番：“他設(shè)想二弟走在補習(xí)的路上，用那種輕蔑和厭煩的神態(tài)看著路、房子、田地，遇見村民的詢問，二虎會抬起那雙單眼皮下的小眼，咬著牙，不躲閃地斜蔑著，常常顯出別人欠了他似的那副冷冷的神情。很小的時候，二虎就揚著有點桀驁不遜和漠然的頭，走在村間的小路上。可是一旦只有他們兄弟三個在一起時，二虎就顯出那種體弱的、連頭都懶得抬的病蔫蔫的神氣，天然的卷發(fā)細(xì)柔地散開在頭上，好像連自己的頭發(fā)都無法直立起來。”（第19-20頁）這就是二虎將要出場時的神態(tài)。在文學(xué)語境中，我們可以說二虎很高傲；在網(wǎng)絡(luò)語境中，我們又可以說二虎很高冷；但在三種青年的語境中，2B大概就非他莫屬了。而此后二虎的種種做派，似乎都有了點不按常理出牌的味道。例如，挑撥起父親的脾氣進而讓他“收拾”大虎，是二虎的慣用的伎倆。當(dāng)大虎思謀著以后要當(dāng)作家時，二虎挑撥道：“他想寫別人看不懂的書。”結(jié)果換來了父親對大虎的一頓呵斥：“別人看不懂，那還叫書，書就是要讓別人看懂哩，你寫球一個別人看不懂的書，誰看球你的書！”（第71頁）再比如，大虎像寶貝一樣對待著自己帶回去的那些文學(xué)作品，唯恐別人讀他的書時把書弄臟，尤其是那套《追憶似水年華》。普通青年王三虎通情達理，他“總是保證手上沒有泥沙和汗水時才看，或者不停地在褲子上擦手”（第83頁）。而2B青年王二虎就是另一番模樣了：“二虎從來不留意他投來的目光，甚至還在挖過鼻孔之后繼續(xù)看他的書。他只是希望二虎盡快地看完，或者只挑他認(rèn)為不太珍貴的書看。他看到二虎輕率地將他的書放到有土的窗臺上時，小心地說過一次，二虎厭煩地哎呀呀一聲，翻著不屑的小眼，不做理會地走過去。在二虎眼里，書不過像課本或者復(fù)習(xí)題一樣，只要能看到上面的黑字就可以。所以大虎的目光總是跟蹤著二虎手的行跡：胡亂翻、將其中一頁緊緊捏在手中、伸進鼻子、用手掌按壓書形成折痕。”（第83-84頁）當(dāng)二虎終于決定看《追憶似水年華》時，大虎更是心疼，他“心中唯一的期望是二虎減少扣鼻子的次數(shù)，那可是他戀愛的證據(jù)”（第84頁）。然而，他的加倍小心并沒有讓他的愛情證據(jù)獲得有效保護，一場陣雨之后，他發(fā)現(xiàn)放在窗臺上的《追憶似水年華》被雨水澆濕了。

這一處的描述非常精彩，三種青年的語言、動作、神態(tài)躍然紙上。在這里，三虎不是低眉順眼，而是有了一種無形的反抗，普通青年不再普通；二虎依然故我，把2B狀“表演”到一個最佳的狀態(tài)；而大虎則在特殊的情境中爆了粗口，一改此前的悲天憫人溫文爾雅，文藝青年頓時變成了憤怒的青年。這處故事的底色是悲、怒和怨，但經(jīng)過三種青年的演繹，特別是經(jīng)過文藝青年對自身角色的反轉(zhuǎn)并與2B青年形成對峙之后，立刻就有了十足的喜感。而且，由于許多時候三兄弟都是同吃同住同勞動，作者又總是像端著攝像機那樣依次給出三兄弟的特寫鏡頭，三種青年也就有了更多比對著表演的機會。當(dāng)大虎的工作有了著落之后，他們在等待著創(chuàng)造了傳奇的奎叔時互相打趣：“二虎笑嘻嘻地叫大虎：大虎記者，大虎則拿出那個黑色生殖器，向他們晃晃。他們一起大笑。三虎爬上一棵柿子樹，學(xué)猴子吊在上面，最后撲向他們。他們大笑。二虎脖子里插了根茅草，茅草晃悠悠地抖動，加上二虎現(xiàn)在卷曲的高聳的頭發(fā)，加上二虎媚人地擠眼，他們大笑。”（第226頁）這里當(dāng)然已不是喜感，而仿佛是“北京的喜訊到邊塞”般的歡樂。這個時候，大虎還不知所謂的工作只是一場騙局。而當(dāng)他晃動著那塊生殖器狀的黑色石頭時，那種得意簡直可以說是出神入化，它讓我想起聶爾在《最后一班地鐵》中的那處描述：我與J在街頭百無聊賴地閑逛，看到市委禮堂打出了《最后一班地鐵》的廣告，我認(rèn)為是國產(chǎn)片，不想看，而J則把我強拉進影院。“當(dāng)我被黑暗中的光亮晃得睜大了眼睛時，我發(fā)現(xiàn)這竟然是一部法國片。緊接著光艷照人的德納芙出場了。只看了第一眼，J就捅我腰眼一下，以表示他的決定的英明和我的反對的愚蠢。”晃動生殖器與捅腰眼，都是完美的細(xì)節(jié)，簡直妙不可言。

當(dāng)然，無論怎樣喜慶，無論怎樣具有喜感，它都是一種表象，而表象的背后則是切膚之痛。當(dāng)父親被逼債的年輕人辱罵而王大虎又一次感到屈辱，又一次意識到家中驚心動魄的貧困時，他也就又一次露出了文藝青年的本來面目：

他仔細(xì)打量和品味眼前的景象，就像他重新察看自己驚人的形象，他明顯體會到粘稠的失敗感和觸目驚心的荒謬感。就像他每次照鏡子看到自己的大臉和大鼻子一樣，他不由得在心中發(fā)出羞愧的感嘆，并起了一身雞皮疙瘩。他脫了鞋，躺在炕上，滿臉留著汗。他已經(jīng)以局外人和兒子的身份蔑視過父親王龍，將王龍看做一個滑稽和可笑的人物。但當(dāng)父親重新在他眼前發(fā)揮出強力，震怒，瞪起可怕的眼睛，沖著他們大吼，大虎發(fā)現(xiàn)自己再次變成被王龍統(tǒng)治的一個更小的人物，他的蔑視被嚇得無影無蹤。他仔細(xì)品嘗這種無邊無際的失敗感，仔細(xì)琢磨自己的處境，最后，他只好在對窗外父親的戒備中自艾自憐著。

每天中午他們都有片刻的休息時間，他現(xiàn)在就在合法地享用這片刻時間。他也聽著窗外，窗外依然沉默。他突然聽見母親葉好一邊打嗝一邊收拾碗筷的聲音，這是一個怪異的打嗝聲，他幾乎沒有意識到他為此突然笑了，接著他發(fā)覺自己流出了眼淚。他的汗水也很響地滴到臟床單上，就在他耳邊炸響。（第171頁）

讀到這處描述時，我又想起了阿多諾的論述。在阿多諾的心目中，真正的藝術(shù)應(yīng)該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不諧和音的鳴響；也應(yīng)該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術(shù)中僅有歡暢的快感只是淺薄之物，嚴(yán)肅性才是所有藝術(shù)作品的巨大底座。“作為逃離現(xiàn)實卻又充滿著現(xiàn)實的東西，藝術(shù)搖擺于這種嚴(yán)肅與歡快之間。正是這種張力構(gòu)成了藝術(shù)。”同時，也正是“藝術(shù)中歡快與嚴(yán)肅之間的矛盾運動”構(gòu)成了“藝術(shù)的辯證法”。

于是，當(dāng)眾網(wǎng)民一窩蜂地編排著三種青年的段子時，那只是搞笑，是失去了所指的能指滑動，是又一次找到興奮點之后的全民狂歡，甚至是阿多諾所謂的kitsch。而《一嘴泥土》的人物設(shè)置雖然暗合了三種青年的敘事模式并因此生發(fā)出許多喜感，但它有一個嚴(yán)肅的內(nèi)核，所以它才是藝術(shù)。大概，這就是藝術(shù)與大眾文化的基本區(qū)別。

八

許多時候，小說都是作家本人的自敘傳、心靈史和血淚書，何況浦歌說過《一嘴泥土》是紀(jì)錄片一樣小說呢？實際上，這部小說只是披了件小說的外衣，它其實是浦歌的一次非虛構(gòu)寫作。

但它確實又是一部比許多小說還小說的小說，它具備小說的所有要素，更具備小說的品相。這尤其讓我感到驚奇！為什么非虛構(gòu)寫作能夠變成一部不折不扣的小說呢？這是一個不大容易回答的文學(xué)理論問題，也是一個需要探討的美學(xué)問題。在這里，我并不打算展開這個話題。

我想說的是，就我目前對浦歌的了解和認(rèn)知，他現(xiàn)在發(fā)表的所有小說都具有某種非虛構(gòu)性，那實際上就是他本人的切身經(jīng)歷和生命體驗。像他小說里描述的主人公那樣，他就是從柿子溝里走出來的，他經(jīng)歷了觸目驚心的荒涼與貧困，承受著刻骨銘心的屈辱和渺小。他走進了上黨盆地，然后又漂在省城太原。許多年里，他都像散文作家塞壬所寫的那樣，過著一種“下落不明的生活”。那時候，他就更加真切地感受到了自己的卑微和渺小，更加深切地體會到了自己的孤獨和脆弱。他說，生活逼著我表演戲劇，所以他時常感到羞愧。那是農(nóng)家子弟與生俱來的羞愧，是貧窮面對奢華和物欲橫流時的羞愧，是窮困中居然也有各種欲望的羞愧，是“孤獨的人是可恥的”一般的羞愧。“等我寫不出任何東西的時候，我為寫不出任何東西而羞愧，我斗膽寫出任何東西的時候，我懷著各種羞愧的感情在寫，就像第一次寫情書的人。我第一次吐露我的內(nèi)心，我用文字的表演代替我的僵硬表現(xiàn)，文字在虛無的世界里表演，我笨拙的身體自豪地隱居起來，我把我容易羞慚的內(nèi)心奉送給這個世界。”于是，羞愧成為他基本表情，羞愧也成為他小說的基本主題。

除了羞愧，還有荒誕、孤獨、卑微、渺小，沉重的喜感和恥，等等，它們都是浦歌著意開掘的東西，也是讀懂浦歌小說的關(guān)鍵詞。在精神氣質(zhì)上，他接通的可能是卡夫卡，普魯斯特和馬爾克斯的寫作傳統(tǒng)，那是一種不折不扣的現(xiàn)代性體驗。

然而，這種現(xiàn)代性又不是與西方觀念的簡單嫁接，而是土生土長的中國經(jīng)驗，具有鮮明的“在地性”（locality）。

卡夫卡寫出了卑微、孤獨和荒誕，但他決然寫不出屌絲氣質(zhì)，這種氣質(zhì)只可能出現(xiàn)在浦歌筆下。而這種氣質(zhì)，很可能就是當(dāng)下中國的一種氣質(zhì)——表面上財大氣粗，土豪得很，實際上卻窮酸餓醋，骨子里還是屌絲。而由此生發(fā)的喜感，就不僅僅屬于浦歌的小說，也是一種中國特色，更是制作中國特色式荒誕的基本原料。

到目前為止，浦歌把他的小說觸角伸向了兩端：一端在鄉(xiāng)村世界，在柿子溝；另一端在現(xiàn)代城市，在省城太原。在溝里時，他筆下的人物掙扎著，那是一種絕望中的掙扎，顯得蠻荒而原始，沉重且憂傷；在城里時，他筆下的人物又游蕩著，大大咧咧，滿不在乎，但實際上卻是裝出來的表情，做出來的姿態(tài)，因為只有如此這般，才能消解往日的創(chuàng)傷與疼痛。他們似乎是波德萊爾筆下的游手好閑者，但又遠(yuǎn)沒有那些人的資本和實力，于是就只好窮逛窮聊窮開心，讓壓在心中的火氣怨氣和無可奈何在城市的犄角旮旯里隨風(fēng)飄散。這時候，他們就有了2B樣，屌絲氣。

無論伸向哪里，浦歌面對的都是小人物，小到不能再小，小到可以被這個喜歡大的時代忽略不計。這些人物生活在絕對的底層世界，甚至是底層中聶爾所謂的“存在的暗層”。他們在暗層中游走，像蟑螂一樣活著。

那么，浦歌應(yīng)該是位底層作家了？我覺得是，但我并不想把他簡單納入到漢語語境中的那個底層，因為底層敘事往往悲悲切切，苦大仇深，卻又僅限于此。它們當(dāng)然也能做成文學(xué)，但我覺得還不是好文學(xué)。如果把浦歌看作這種類型的作家，我更愿意讓他接通葛蘭西和斯皮瓦克所謂的底層。這個底層不在意識形態(tài)霸權(quán)的控制之內(nèi)，這個底層的人們像王龍那樣無法言說自己，即便言說也不能被人聽到。浦歌應(yīng)該是這種意義上的底層作家（subaltern writer）。

這么說，浦歌是這個底層的代言人了？也許是的，但首先是他自己開口說話了。當(dāng)他言說的時候，他自己都被嚇了一跳，于是他心懷忐忑，他不知道這種言說是否終歸也走向虛妄：“現(xiàn)在，我坐下來，面對想象中的話筒。我知道，對著浩瀚的時間和空間，我說的任何話都是荒唐的，我的表演成就了荒誕戲劇，我即將說的話，只是卑微事物試圖說出無限的一個嘗試。就像放送到天空的禮花，是一次不知道能否成功的爆炸。”這是長期失語后的緊張，也是初次在大庭廣眾之下張嘴說話時的慣常表現(xiàn)。

從此往后，浦歌就一直在尋找著自己的言說方式，也一直把自我的存在作為他不斷開掘的豐富礦藏。他說，“剛剛離開‘此刻的我’的那個我、也就是已經(jīng)變成‘過去’的我，才是真正的我、神祗一樣的我。”他還說，“我閱讀中的世界也匯集到了‘過去的我’那里，在那個世界，大海中漂泊回家的尤利西斯和我曾經(jīng)在溝壑里辛苦勞作的母親并肩在一起，脾氣暴怒的父親在K的周圍走來走去，堂吉訶德的長矛就差點指向我憔悴而老實的叔叔，我的兄弟姐妹身后是一大群圣經(jīng)里冒出的圣徒，曾經(jīng)是國民黨高官的爺爺，或許正跟哈姆萊特拉家常，他們之間有一種微妙的關(guān)系，這種關(guān)聯(lián)也滋長了那個世界的空間，所有這些，都讓‘此刻的我’感到敬畏和妙不可言。”他甚至對“自我”做過一番頗為另類的解釋：可以“把自我的‘自’當(dāng)作介詞，意思就是從我，也就是從我出發(fā)。在我看來，所有成熟藝術(shù)的創(chuàng)作都基于自我的存在，只有通過自我的獨特性，他才能發(fā)出有價值的獨特聲音。”

這樣，浦歌就成了自我的勘探者和開采者，而這個自我（過去之我／從我出發(fā)）可能涉及弗洛伊德的“本我”，更可能觸及到拉康的“實在界”。在拉康眼中，實在界充滿了欲望和激情，可欲而不可求，是缺席的在場。浦歌要把筆伸向這樣一個世界，想起來都覺得壯觀，壯觀得妙不可言。

而《圣騾》《狗皮》《一嘴泥土》《叔叔的河岸》等等，其實就是浦歌對自我的一種開采。他每開采一次，我和聶爾都會感到一種驚喜。《叔叔的河岸》刊出時，《太行文學(xué)》（2015年第4期）的《編后絮語》這樣寫道：“浦歌的《叔叔的河岸》，我細(xì)細(xì)讀了兩遍，越讀越有味道。……尤其是那種細(xì)微的、稍縱即逝的心理、動作，被作家像攝高手搶拍一樣，恰如其分地固定下來，把當(dāng)下的農(nóng)民那種愚昧、固執(zhí)、疼痛和窘迫表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人驚訝。”我也感到驚訝啊。浦歌非常優(yōu)雅地敘述著一個非常荒謬的故事，這不是形式與內(nèi)容之間的相互征服嗎？我的導(dǎo)師童慶炳先生不正是在這一處發(fā)現(xiàn)了一個創(chuàng)作秘密嗎？于是我決定把《維納斯的腰帶：創(chuàng)作美學(xué)》推薦給浦歌，那是讓莫言、余華、劉震云、遲子建、畢淑敏等作家受益的課本，我希望也能讓浦歌受益。

但我也知道，無論是《一嘴泥土》，還是《叔叔的河岸》，都還不是浦歌最滿意的小說。他的遠(yuǎn)大理想是寫出一部類似《百年孤獨》似的作品。而以浦歌目前的創(chuàng)作勢頭看，我以為這個理想并不夸張。《一嘴泥土》中反復(fù)出現(xiàn)過《白鹿原》，陳忠實就是讀過《百年孤獨》之后很受震動，才在44歲那年下決心寫一部“可以墊棺材做‘枕頭’的書”的，于是有了《白鹿原》。為什么浦歌不能寫出他自己的《百年孤獨》或《白鹿原》呢？

我想起我與浦歌恢復(fù)聯(lián)系不久，他就寫過這樣一封郵件：《思想?yún)R報之十：穆齊爾和昆德拉的區(qū)別》。此郵件其實是借兩位作家說事，思考的重心則是“小說之根”。他認(rèn)為穆齊爾的根在他隱秘的家世之中，所以他比昆德拉偉大得多。昆德拉的小說“一直沒有逃脫穆齊爾建造的王國，他一直在其中扮演一個通俗化的角色，就像零點樂隊跟崔健相提并論一樣，他的東西頂多在淚里長大，而穆齊爾的長在自己的血中。”隨后他進一步寫道：

我也一直在找我的根，發(fā)現(xiàn)侮辱和羞恥是我比較關(guān)切的事物，有很長時間，有人抬起胳膊撓癢，我都覺得似乎是一個揮來的巴掌。在這樣的情景里呆得久了，我都無法面對許多幸福的事物，比如現(xiàn)在，我在這個穩(wěn)定體面的單位總覺得不自在，覺得不牢靠，好像哪天就會失去，似乎自己不配呆在這樣的地方似的。無法像別人那樣穩(wěn)穩(wěn)地坐在那里，每天還嫌這嫌那地罵娘。我發(fā)現(xiàn)自己如果去寫東西（當(dāng)然還沒有真正去寫），總把以下人物當(dāng)做主人公：電影《偷自行車的人》里看到父親偷車的兒子，《白癡》里的那個得肺癆死去的姑娘和那個中風(fēng)死去的老人和他的兒子，那種深陷在絕望和侮辱中的人物。我的父親之所以對《罪與罰》比較喜歡，是因為它觸及了他的內(nèi)心，感受到侮辱被寬恕的感動，尤其是小說還深深撫慰了他這樣的窮人，當(dāng)然他從來沒有想自己其實就是其中那個退職軍官的角色（當(dāng)然父親不飲酒），他的家庭其實就像那一大群孩子生活在“過道里”。而這一家人才是我真正的主人公。我熟悉那種感覺，那種沒有期望，沒有明天的感覺。

只有在這樣的場景里，我的感官才分外敏銳，能得到別人無法體會的許多感觸。（2011年3月23日）

這是一個非常重要的思考。有的人寫了一輩子小說，可能也沒思考過這個問題，更不明白自己的根在哪里，而浦歌在他準(zhǔn)備出道時就已經(jīng)在琢磨這個問題了。一個搞清楚自己根在哪里的作家是可怕的，因為他已經(jīng)找到了起飛的跑道。

而現(xiàn)在，浦歌已經(jīng)起飛，已經(jīng)上升到五千米的高度，他在這個高度盤旋著，反省著，總結(jié)著。他說過，他想讓石頭開花，而“真正讓石頭開花，還需要對小說藝術(shù)完全的掌握，以至于使形式不再形成障礙。”（2011年12月16日）而在我的理解中，這塊石頭是存在之石，也是自我之石。守著這塊石頭，把它焐熱，讓它開花，像西西弗斯一樣推它上山，很可能都是浦歌的熱身動作，是他升到萬米高空之前的彩排。

在最近一輪的郵件中，我們的話題轉(zhuǎn)移到了繼續(xù)深造上。浦歌已參加過中國人民大學(xué)文學(xué)院創(chuàng)造性寫作專業(yè)的考試，初試成績不俗。如果復(fù)試不出意外，他將成為一名碩士研究生。此后三年，他將從繁忙的工作中，從總是被打斷寫作節(jié)奏的現(xiàn)實處境中解脫出來，他也將擁有可以潛心于創(chuàng)作的大把時間。對于這個即將到來的成功，我與聶爾都欣喜著，感嘆著，因為這是一個新的臺階，也是他進一步升高的云梯。

但是，浦歌也可以試試我這里的考題嘛。浦歌考試那兩天，我們這里也在進行著碩士研究生的考試。專業(yè)課中，我出的一道25分的分析題是這樣的：

布留洛夫替一個學(xué)生修改習(xí)作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習(xí)作立刻就活了。一個學(xué)生說：“瞧！只不過稍稍點幾筆，一切都改觀了。”布留洛夫說：“藝術(shù)就是從‘稍稍’兩個字開始的地方開始的。”他這句話正好說出了藝術(shù)的特征。……一切藝術(shù)都是一樣，只要稍稍明亮一點，稍稍暗淡一點，稍稍高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調(diào)稍稍減弱一點或加強一點，或者稍稍提早一點，稍稍延遲一點（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍稍說得不夠一點，稍稍說得過分一點，稍稍夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無限小的因素時，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定。

以上是托爾斯泰的論述。為什么他在這里反復(fù)強調(diào)“稍稍”、“一點”、“無限小的因素”？其中隱含著怎樣的寫作秘密？請試著把它提煉出來，并在提煉、概括的基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)的文學(xué)理論或藝術(shù)理論知識及具體的文學(xué)作品或藝術(shù)作品，展開分析。

如果浦歌來做這道試題，我相信他有拿到最高分的實力。但我的用意不在這里，而是想讓他記住托爾斯泰的這番論述。

而對于我來說，首要的事情是把浦歌給我買的那套1200多頁的《沒有個性的人》讀完。我記得他說過，這部小說前面較沉悶，只有讀到200多頁之后才能看出氣象，但我第一次讀，只讀到了60頁。

我想，只有讀完這部小說，我對浦歌小說的理解才能增加一個維度，也才能明白昆德拉說的那番話究竟是怎么回事：“小說家有三種基本可能性：講述一個故事（菲爾丁），描寫一個故事（福樓拜），思考一個故事（穆齊爾）。”

于是，我期待著200多頁之后的輝煌，也期待著浦歌下一部長篇出現(xiàn)穆齊爾那樣的氣象！