神圣媒介之思：圣像畫中的觀看與權力

石鏡陽

摘 要：在圖像盛行的媒介霸權時代，神性遭遇流放，被科技馴化的人類失去了對圖像的敬畏之心，圖像淪為了被動的工具客體。回顧圣像時代，圖像同樣免不了作為媒介的困境，但與現代不同的是，中世紀宗教語境中的圖像，既被當成一種與文字具有相似功能的布道工具，也被虔敬地崇拜著。回歸圣像時代，不難發現，圣像同它的表現主體（上帝）之間隱含著巨大的張力，由于圖像所固有的被觀看的特性，信徒在觀看圣像的過程中，必然會迎來肉身之眼與神性目光的撞擊。在雙重觀看的權力之間，在經歷了兩種目光碰撞后引發的戰栗和“自我”的缺席之后，信徒們最終走向了圣像崇拜和圣像破壞的兩極。

關鍵詞：圣像畫;媒介;觀看;權力

一、神圣的印記：圣像

今天是一個被圖像所充斥的時代，在某種程度上，圖像作為媒介的流傳度甚至超過了文字。研究表明，圖像有助于解釋深奧難明的觀念，并且能夠吸引人的注意，從而加深觀看者的印象。事實上，由于圖像的這些優勢和特性，它也曾廣泛地被用于宗教研究或福音宣講領域。宗教視域下圖像媒介的使用可以追溯至中世紀的圣像傳播時期，“圣像畫”，簡稱“圣像”（Icon），該詞來源于希臘語“εικων”，意即畫像。從廣義上來說，圣像是在宗教視野中的神圣人物的畫像，可由多種材質制作而成，而從狹義上來定義，圣像是指被信徒們虔誠敬拜的木板彩繪像，是希臘文化、羅馬文化和基督教文化三種不同文化的綜合體。

在早期，基督教藝術主要表現為一些象征性符號，如魚、牧羊人、羊、方舟、錨、餅等等，同時也出現了以《舊約》或《新約》為主題的繪畫，例如表現諾亞方舟、但以理在獅子坑、約拿在魚腹等故事的作品，主題以救恩為主。這些宗教圖像是流通于基督徒之間的符號，非信徒并不容易明白這些符號及圖畫的意義。根據在早期基督徒的地窟墓穴或家庭教會中的發現，除了圣經故事，也有象征基督的符號及基督面容的圖畫、童女瑪利亞及小孩的圖畫、使徒的畫像。圣經的內容、教父的教導、崇拜儀式及教義分別記載于這些圖畫中，它們是教會教導的圖像化表達。

自四世紀始，進入君士坦丁時期，基督徒能夠自由地公開地實踐信仰，教會被建立起來。同時，基督教藝術發展蓬勃，于是一種新的基督“圖像”藝術出現，這類圖像繪畫技巧被稱為拜占庭式（Byzantine）的藝術，以君士坦丁堡為發展中心。這些圖像以較為單一的二維繪畫法，來贊頌耶穌基督、圣母、其他圣人及一些神圣事跡。大量圖像被放置于教會、修道院及信徒的家中，幫受教育程度較低的人學習如何敬拜上帝，圖像成為了一種布道的工具。圖像提供了新的介紹基督信仰的空間，使未信者有機會接觸及認識信仰，成為了傳遞福音信息的新型載體。

在當時教義的寫作中，普遍流傳著視覺比其他觸覺更有效的觀念。圖像所承載的“教義”不需要刻苦地鉆研也能夠被迅速直接地領會到，雖然這種領會并非是美學意義上的“頓悟”（Epiphany），而是對于“道”的沉思。當時教會重視圖像及基督教藝術，并不是因為其美學意義，主要是因為其在傳教布道中體現出來的價值。由此，在君士坦丁堡漸漸發展出一種精確的“圖像語言”，活躍在信徒間傳達教義。

此外，圖像被認為具有激起宗教情感的功能。比起文字，圖像能激起人直觀的情感反應，“看見”更能激起人的情感共鳴。女撒的貴格利（St Gregory of Nyssa）描述他觀看圖像的經驗：“每當我看著一個充滿強烈情感的圖像，當接近我的眼光，不能不引至落淚，藝術生動地將故事帶來我的眼睛之前。”圖像提供安慰、勇氣、希望、忍耐及靈感，總括而言，圖像能引發情感，而情感也是一個教育的方式，情感將帶領人行動。圖像的地位及重要性被承認，表明了藝術具備彰顯神性的可能。

二、隱含的圣像制作者

如果追溯圣像的起源，在基督教中受到公共敬奉的圖像，可以區分出兩類圣像，一類是跟基督有關的“非手繪”圖像，另一類是圣路加繪制的圣母像。所謂“非手繪”圖像的淵源通常會追溯到一些流傳的神圣故事，在這些故事中，基督不僅是圣像的表現內容，更是圣像直接的創作者。例如，著名的曼迪羅圣像（Mandylion），其另一個廣為人知的稱號是“非人手制作的圣像”。在信徒眼中，這一著名圣像不僅是基督真實的肖像，而且還是通過基督之手制作的，因此具有極強的神圣意味，常被圣像支持者引用來作為基督本人認可他的肖像制作的證據。此外，圣手帕上的圣像也以維羅尼卡的面紗（Veil of Veronica）這個名字而聞名。傳說，維羅尼卡在耶穌背著十字架前往各各地（Golgotha）給了耶穌一塊布讓他擦拭臉上的血跡和汗水，之后她發現，耶穌的面容竟然被印在了這個手帕上。這類圖像的出現與人為的繪畫、涂鴉全然不同，它們的顯現具有瞬發性和神秘色彩，它們是耶穌直接親制的受造物，具有神賜的色彩。普通人在這類圣像故事中通常作為接受恩賜者或者見證神性者出現，并不經手圣像的制作，是此類圣像的旁觀者和供奉者。

另一類由畫師繪制的圣像則不同，這類可繪制的圣像直接經過畫師之手呈現，在某種程度上可以說，繪畫者是這類圣像的創作者。但此時的“創造”不同于其在現代語義中的意涵，圣像并非是畫師以個體的靈感和能力創制的，而是基于嚴密的教義規則和神圣原型，通過技法再現出來的。在東方教會的傳統中，由于圣像是“屬靈承傳”的一部份，因此畫師并不可以隨意改動和調整，這也體現出在宗教視域之中，圖像的真正創造者是至高無上的神，畫師僅僅作為傳達的工具而存在，并不具備獨立創作的能力。

著名的圣像研究者漢斯·貝爾廷提出了“圖像—媒介—身體”這個圖像理論的三元結構，認為圖像對其制作者身體的指涉，表現為圖像是制作者的身體留下的“蹤跡”。他用基督教的圣像來說明，在“非手繪”的基督像，也即曼迪羅（手帕像）和維羅尼卡（汗巾像）中，基督既是圖像的表現對象，也是圖像的制作者。在信徒眼中，它們之所以具有行奇跡的能力，是因為出自神靈或圣徒之手，是神和圣徒留下的“蹤跡”。進一步說，由于基督和上帝是一體的，是上帝的道成肉身，因此，這樣的圣像涉及一個更高的本源，即上帝。按照基督教神學的觀點，全知全能的上帝是無法通過圖像表現出來的，基督像也僅僅是上帝的“蹤跡”。

三、圣像中的雙向觀看

圣像畫的結構和布局與現代的肖像畫有類似之處，當圣像畫的表現對象是耶穌基督或圣母時，發生在觀眾身上的一個無法避免的事實是，在觀看圣像之時，觀眾也必須接受圣像中神性眼光的注視。因此，圣像畫不同于其他的圖像，它蘊藏著表現對象和觀看對象之間發生雙向觀看的可能，圣像表現的對象將神圣的眼光賦予圖像之眼，上帝之眼和肉體之眼的目光在空中交匯，在一種神性的戰栗中，信徒抵達了神性維度的真。

如果以摒棄了神性的現代雙眼來注視中世紀的圣像，我們會發覺圣像用的象征手法并不寫實，不論構圖、線條、比例等表現形式以及顏色也有其代表的意義，當中蘊藏了一種非言辭言語（non-verbal language）的視覺言語（visual language）。基于這原因，跨時代的事跡與人物也會出現于同一圖像之中，圖像的表現力不受時代、情節、敘述邏輯的限制。信徒能透過圖像，超越時間和空間的限制，認識他們的事跡和其中的神圣意義。

正如符號學家古德曼定義圖像的寫實性時所說的那樣：“寫實再現并不依賴于模仿或幻覺或信息，而是依賴于反復灌輸。幾乎任何圖像都可以再現任何東西;如果有圖像和對象的話，通常也存在著一種再現體系。”由此，我們也就能理解為什么和現實主義繪畫相比略顯簡陋的中世紀的手抄本插圖和手巾圣像卻能讓信徒看到“逼真”的神，使他們矢志不渝地堅信自身沐浴于神性的注視之下。因為，這兩種寫實或逼真依據的是不同的再現標準。出于對這種寫實性的篤信，中世紀出現了圣像被濫用的情況，一些信徒刮下圖像的顏料與圣餐混合食用，還有一些人在圣像前施行圣禮，將圣像視為浸禮的教父或教母。一種新的崇拜關系被建立起來了，圣像被提升到前所未有的地位來敬拜，在宗教禮儀中占據了更顯赫的位置。

中世紀，殉教的圣徒的遺體、畫像以及其他與基督或使徒有關的遺跡、遺物等，也都被認為具有神性而受到尊敬與膜拜。不僅如此，觀看者在觀看圖像之前，其心靈中已經以記憶、想象等方式儲存了許多圖像，他在觀看圣像時所產生的心靈圖像，是宗教情感與自己心靈中的圖像庫相互作用的結果，個體的心靈圖像又是跟集體性的共同想象相互聯系的。在宗教體驗中，心靈圖像具有很重要的功能，當觀看者進入教堂或廟宇之中，無論是否是虔誠的信仰者，都能感受到一種神圣的氛圍。在虔誠跪拜在塑像面前的信徒心目中，塑像就是神靈本身，是不可褻瀆的。

圖像的世界，是一個內在和諧統一、祥和寧靜的世界。圖像是靈修與默想的途徑。東方教會傳統的靈修，強調心靈的靜謐、祥和與休止。在圖像的協助下，人容易處于這種狀態之中，達到神人共融、天人合一之境。雙向的注視之所以能為信徒帶來如此大的能量，和視覺認知“道”的先天優勢是分不開的。眼及耳是接收神的臨在的工具，敬拜者能夠透過圖像先看見“見得到的救恩”，然后聽到“神的道”，聽到的道幫助他們明白看過的圖像所表達的道，這樣圖像及文字在教會的教導及福音的傳播中有互補的作用。

四、結語

William A. Dyrness曾說道：“當下的世代是由圖像撫養和養育的，它有逃不脫的視覺想象力。不管你是否認為這是好或是壞，為了這個世代的人，那些以美學比認識論有價值的一代經常對我們傳統地以言詞為中心的媒介不感興趣。反而，他們尋找生活和現實中更新的圖像視覺，一個他們能夠看見和進入并了解的生活和現實。”

無論是宗教布道還是文化傳播，都面臨著當下視覺轉向的挑戰。近代對美學價值的肯定讓這個時代的人更加注重“媒介”本身，符號學和現象學的熱潮已經表明了人們對媒介的關注。在這種全新的視角下，圖像的地位得到了極大的提高。重返圣像時代體驗作為神圣媒介的圣像是如何發生的，在信徒、教會的權力角逐間感受圖像的神圣力量，也能在追本溯源之后，對當下的媒介時代做出新的思考。

作者單位：

中央民族大學文學與新聞傳播學院