立足傳統(tǒng) 釋義當代
——“龍聲華韻·張千一作品專場音樂會”評析

文/姜芷若

◎ 張千一作品《北疆南疆》排練現(xiàn)場

提起作曲家張千一的音樂，可能大多數(shù)的人腦海中會立刻閃現(xiàn)出那首家喻戶曉的《青藏高原》。而我對于作曲家最初的了解除經典聲樂作品外也是知之甚少。帶著這份崇敬，幾年前我有幸獲得作曲家贈與的幾部早期器樂作品手稿，并將其作為博士學位論文的研究對象。在看著泛黃的手稿時，我驚嘆于作曲家對器樂作品創(chuàng)作的思維創(chuàng)新力和技法運用的嫻熟得當。

近年來，作曲家不斷涌現(xiàn)多部大型套曲作品，題材各異，每場音樂會更是得到熱烈反響。2019年6月23日晚，在北京音樂廳隆重舉行的“龍聲華韻——張千一作品專場音樂會”，由著名指揮家張藝率領中國交響樂團的演奏家們?yōu)槁牨姵尸F(xiàn)了一場“特別”的饕餮盛宴。

音樂會上半場三首作品交響音畫《北方森林》（1980-1981）、《交響前奏曲》（1991）、《大提琴協(xié)奏曲》（1987-1988）是作曲家二十世紀八九十年代的代表作品。下半場三首作品《夢之歌》——為女高音與交響樂隊而作（2018）、《北疆南疆》——為巴揚與樂隊而作（2017-2018）、舞劇《馬可·波羅》組曲（2010）是作曲家2010年至2018年間不同體裁的代表作品。音樂會在有限的時間和空間內，呈現(xiàn)了作曲家橫跨兩個世紀的經典作品。對于作曲家來說，本場音樂會又像是一道靚麗的人生歲月風景，映現(xiàn)了自己四十年來的心路歷程。對于聽眾來說，在一場音樂會中了解了“不同的張千一”，這樣跨世紀的碰撞，更讓不同年代的聽眾心潮澎湃。而對于我等音樂工作者來說，這些佳作反映出作曲家在創(chuàng)作中的思考和經驗更是值得我們學習和研究的典范。

◎ 作曲家張千一、指揮家張藝分享音樂會成功的喜悅

一、民族文化的創(chuàng)新發(fā)展

一位作曲家，要形成某種較為成熟的創(chuàng)作風格，沒有日積月累的淬煉和執(zhí)著的藝術追求是無法形成自己特有的個性風格的。張千一經過自己長期的創(chuàng)作實踐和不懈追尋，努力探索一種基于民族文化的、具有中國傳統(tǒng)文化底蘊的、詮釋東方精神內涵的獨特風格。而民族文化作為作曲家創(chuàng)作之“魂”，貫穿于每個時期的作品中，又各具特色。

1、音畫式的描繪

◎ 張千一與美國指揮家大衛(wèi)·吉爾伯特分析 《北方 森林》（1981）

圖表1

譜例1：《北方森林》，5-10 小節(jié)，單簧管、圓號

《北方森林》是我接觸的第一部作曲家的器樂作品，雖然此前聽過數(shù)遍早年錄音，但第一次現(xiàn)場聆聽此作，更加感到作品中的美不僅是其中對北方森林景色一日變化的音畫式描繪，其動人之處更在于從音樂中透出一種年輕人心中的浪漫幻想和對未來的美好憧憬。這是作曲家第一部真正意義上的大型交響樂隊作品。作曲家試圖尋求一種中西融合且平衡的方式，使民族民間音樂沖破時間和空間限制，以更加鮮活的形式呈現(xiàn)。作品獲得1981年全國首屆交響樂比賽一等獎，這在一定程度上肯定了作曲家在創(chuàng)作中的思考和實踐。如今，這部作品時隔近四十年、跨越一個世紀再度上演而引起聽眾的強烈共鳴，更顯現(xiàn)了作品的激情活力是永不“過時”的。

然而這樣的鮮活動力并不只在靈感的涌現(xiàn)，更有深刻的理性思考給予支撐。在創(chuàng)作手法上，作曲家大膽嘗試中西兼容的做法。在橫向的旋律發(fā)展中，將民族調式旋律結合主導動機式發(fā)展。《北方森林》采用倒裝的奏鳴曲式結構，每個段落作曲家都記有音樂表現(xiàn)內容的小標題，為人們呈現(xiàn)一幅“動態(tài)”畫面，結構圖示如下（見圖表1）：

主部主題提取了鄂倫春族民歌《生長在興安嶺上》和《黃驃馬的乳汁》的音高素材綜合而來，以單三部結構充分發(fā)展。主題緊抓民歌中動力性的切分節(jié)奏和四度、三度的核心音程，首先以純四度上行跳進為核心音程形成a 材料，b 材料在此基礎上四度環(huán)繞后三度下行，再將b 材料在下方純四度模進，構成第一樂句。第二樂句是對第一樂句的模進，這里的模進不是西方作曲技法中的嚴格模進，而是在民族調式的基礎上形成的自由模進，同時更巧妙地在音高上形成與第一樂句的對稱（見譜例1）。

譜例2：《北方森林》，58-65 小節(jié)，小號

譜例3：《北方森林》，77-81 小節(jié)，單簧管

譜例4：《北方森林》，161-168 小節(jié)

◎ 1981年，張千一在中央樂團（國家交響樂團前身）排練交響音畫《北方森林》

連接部的發(fā)展素材來自主部主題，譜例2 是第58-65 小節(jié)小號聲部，將四度跳進擴大為八度內的四、五度連續(xù)跳進，構成連接部材料，將主部主題的d小調調性過渡到副部主題的F 大調。譜例3 是副部主題“山歌”，延用四度音程跳進外，形成直線式的旋律線條，輕盈歡快，與主部主題沉靜如歌的情緒形成對比。展開部由多主題構成。譜例4是中心I，結合b 材料發(fā)展，豎琴的織體運用連接部中四、五度連續(xù)跳進的材料，抒情悠揚。譜例5 是中心II 主題“午后”，將a、b 材料緊縮，加以節(jié)奏變化，形成描繪不同景色的主題。過渡主題“晚霞”材料與連接部“朝霞”相呼應。再現(xiàn)部首先再現(xiàn)副部主題“山歌（下山）”，標題與呈示部對稱相應，調性回歸D 大調。主部主題（入夜）省略再現(xiàn)，僅再現(xiàn)A 部分。

譜例5：《北方森林》，278-281 小節(jié)

譜例6:《北方森林》，60-62 小節(jié)，弦樂組

譜例7:《大提琴協(xié)奏曲》，序號1

在縱向的和聲運用中，將縱合化五聲性和聲結合晚期浪漫主義、印象主義和聲語言。作品中，低音半音化反向線性和聲、半音化平行六和弦、色彩性七和弦等多種和聲手法，使音樂富有極強的色彩和張力。除此之外，這部作品中也顯現(xiàn)了作曲家在配器方面的天賦和才能。多層次的聲部細化，如同深邃的森林一般，逐層深入，絢麗斑斕。同時，音色的布局又是不同段落表現(xiàn)不同畫面的調色板，音色的細致轉換讓人身臨其境。如譜例6，是《北方森林》“朝霞”60-62 小節(jié)的弦樂組織體。作曲家將五聲縱合性和弦分布在八個聲部中，每個聲部用不同的節(jié)奏型演奏不同的音，在三連音節(jié)奏、均分四個十六分音符節(jié)奏、五連音節(jié)奏的重疊下，形成密集交織的音色帶，作為背景音色織體形象的表現(xiàn)“朝霞”的美色。

透過《北方森林》這部作品，在還沒有經過“真正”專業(yè)訓練的青年張千一身上，我們能夠看到一位具有深刻的感性認識、準確的理性思考、精妙的靈性思維的潛力作曲家。從準確抓取鄂倫春族民間音樂的核心音調到主題旋律的完整呈示；從標題的對稱性描述到動機材料的對稱式展開，無不展現(xiàn)作曲家縝密的整體構思。而色彩斑斕的和聲變化、多層立體的音響效果，又展現(xiàn)作曲家對音樂語言的細膩敏感。《北方森林》為張千一的音樂創(chuàng)作生涯奠定了堅實有力的基礎，也為青年時代的作曲家的創(chuàng)作指明了方向。在這一時期，張千一為中國民族音樂的交響化發(fā)展做出了積極而有意義的探索。比如：《管弦樂素描六首》（1981-1982）、《A調弦樂四重奏》（1982）、《牧歌》（1982）等作品。音樂中細致的內心情感刻畫、優(yōu)美的旋律表達、斑斕的色彩變化、豐富的音響效果，形成了張千一早期創(chuàng)作風格的標志。

◎ 著名搖滾樂歌手崔健手抄的《北方森林》小號分譜

譜例8：《大提琴協(xié)奏曲》，序號12

2、抽象性的發(fā)展

《大提琴協(xié)奏曲》是整場音樂會中音響效果相對特別的一部作品。許多聽眾在現(xiàn)場樂曲結束后，都驚嘆“這部作品太精彩了；太難了；張千一還有這么‘叛逆’的作品。”的確，作曲家在經過兩年調性音樂的技術積累后，從1983年開始在創(chuàng)作風格上“突”轉向無調性音樂的創(chuàng)作。《大提琴協(xié)奏曲》是張千一無調性作品中技法集中運用的一部大型作品，其中創(chuàng)新運用了偶然音樂、微分音、微分節(jié)奏等多種西方作曲技法。

◎ 張靖茁在音樂會上演奏《大提琴協(xié)奏曲》

《大提琴協(xié)奏曲》雖為無調性作品，但在音高材料的局部運用了四五度三音中心音組C-G-#F（0-1-6）作為整部作品的主題材料，在局部隱現(xiàn)中國調式韻味。同時，作曲家在結構上融入“散、慢、中、快”式的中國傳統(tǒng)音樂結構。但我認為這里的“散、慢、中、快”更多的是對作品中各段落思維方式和速度意境上的結構性意義。如譜例7 是樂曲的引子，大提琴的獨奏是具有很強的主導動機性和沖擊力的。這種動機性的主題在作品發(fā)展過程中體現(xiàn)出循環(huán)原則，但又與傳統(tǒng)的回旋曲式結構有著很大的不同。首先，《大提琴協(xié)奏曲》運用的是中心音組作為其主要音高材料來發(fā)展主題，完整的中心音組只出現(xiàn)在樂曲主部主題段落開頭呈現(xiàn)。因此樂曲中每次主題的出現(xiàn)指的都是中心音組的變化發(fā)展，以完整的三音中心音組發(fā)展的引子與三個主題段落，將三音中心音組以塊狀的發(fā)展形態(tài)“嵌”在整部作品中。這與傳統(tǒng)回旋曲式中動機性主題發(fā)展構成的主題段是不同的。其次，中間的插部段與主題段相比規(guī)模較大，音樂材料的發(fā)展也更加自由。因此，我認為作品在結構上是別與單純的“中式思維”和“西式思維”，而是將循環(huán)原則的結構與“散、慢、中、快”式的中國傳統(tǒng)音樂結構方式相結合的結構方式。

除此之外，節(jié)奏在《大提琴協(xié)奏曲》中也是一大亮點。從譜例7 中，能看出樂曲中變節(jié)拍的復雜。作品中幾乎每一小節(jié)都有細致的節(jié)拍變化。譜例8 是《大提琴協(xié)奏曲》中序號12的演奏，運用了相同節(jié)拍錯位結合的方式使弦樂組與其他樂器組形成了多節(jié)拍對位。序號12 處開始各聲部節(jié)拍變?yōu)?/4 拍。但弦樂組比大提琴獨奏聲部晚進入一個十六分音符。這一個短短十六分音符之差，就導致了節(jié)拍重音的非同步。在記譜上，使用弦樂組聲部與大提琴聲部的小節(jié)線上下不吻合的方式，更加明顯地呈現(xiàn)多節(jié)拍對位的特點。

譜例9 是《大提琴協(xié)奏曲》中序號29 的演奏，運用了不相同節(jié)拍錯位結合的方式使定音鼓與大提琴獨奏形成了多節(jié)拍對位，先后將4/4 拍與混合拍子4/4+1/8 拍、4/4 拍在縱向的結合。雖然定音鼓沒有變換復雜的節(jié)奏型，但是每四拍換一個新音高的全音符震音，明顯地演奏出了4/4 拍的重音律動。與大提琴獨奏的多變節(jié)拍形成了不相同節(jié)拍對位。

在《大提琴協(xié)奏曲》中，作曲家還受到魯托斯拉夫斯基的“有控制的偶然”作曲技法的影響，并吸取中國戲曲音樂中的“緊打慢唱”的音樂發(fā)展手法，將有控制的偶然音樂與非偶然音樂相結合。有控制的偶然音樂所在聲部形成的復雜交錯的織體、混沌交融的音響，與大提琴獨奏的非偶然音樂聲部清晰的旋律線條構成鮮明的對比。“有控制的偶然”作曲技法使音樂更具復雜性與緊張性，與非偶然音樂相結合，形成了中國戲曲音樂中“緊打慢唱”的效果。

譜例9:《大提琴協(xié)奏曲》，序號29

譜例10：《北疆南疆》，99-104 小節(jié)）

譜譜例11：《北疆南疆》，155-157 小節(jié)

這一階段的創(chuàng)作是張千一在技法運用上最“西化”的時期，但同時也是作曲家在思想上最追求中國式思維的時期。同期還有室內樂《吟》《別》《對稱》等代表性作品，都在不同程度上體現(xiàn)了作曲家思維和技術的思考。在創(chuàng)作中，作曲家更注重中國傳統(tǒng)文化和西方作曲技法的碰撞與交融。在題材方面更偏重對中國傳統(tǒng)文化的詮釋。其作品在音高方面局部運用中國民族調式，整體運用西方作曲技法呈現(xiàn)自由無調性。這時的中國式思維雖然相對抽象，但從多方面、多角度滲透在作品中，同時結合作曲家的個人風格在技術上尋求創(chuàng)新性的突破。

3、真實性的寫意

《北疆南疆》是一部具有鮮明的地域特色和民族特色的作品。與《北方森林》的借景抒情和絢麗斑斕的朦朧色彩不同，《北疆南疆》中的情感表達和音樂表現(xiàn)力更加真實、直接。同時，與《大提琴協(xié)奏曲》一樣，作曲家保持了一貫協(xié)奏曲創(chuàng)作中對獨奏樂器演奏法的挖掘與突破。作品中，通過不同的創(chuàng)作手法淋漓盡致的展現(xiàn)了獨特的民族韻味。

首先，在結構方面，運用民族民間音樂常用的并列兩部式，將哈薩克族的浪漫和塔吉克族的豪放通過慢與快、歌與舞的對比充分展示出來。樂曲開始以模仿哈薩克族樂器冬不拉彈奏特色的豎琴織體進入，引出A部分以哈薩克族民歌《燕子》為音高素材的“歌”的主題。中間通過巴揚的華彩段落，將A 部分遼闊悠遠又略帶憂傷的歌唱性自然過度到B部分熱情奔放的“舞”的主題。B 部分將塔吉克族《叼羊舞》《鷹笛舞》的原始素材作為主題材料發(fā)展。在音高素材的基礎上，將節(jié)奏的律動復雜化、多變化，使之形成一種極具動力性和感染力的音樂主題。此外，樂曲的尾聲也是不容忽視的重要部分，將A、B 兩部分的主題材料相結合，形成尾聲式的再現(xiàn)。

二是在調式方面，作品中充分運用哈薩克族和塔吉克族的特征調式發(fā)展。兩個民族的音樂調式受到外來音樂的影響，在中國傳統(tǒng)的五聲、七聲調式基礎上加入特征偏音，有時也常用西方大小調調式。作品的A部分運用哈薩克族民間音樂的常用調式，七聲羽調式結合和聲小調。B 部分主要運用塔吉克族特色調式升三、七級角調式結合和聲小調（見譜例10）。

調式中小二度和增二度的進行極大程度的還原了異域韻味。同時，在縱向的和聲中，結合小二度和增二度形成的多音復合式音塊打破了傳統(tǒng)調式的和諧，增強了傳統(tǒng)民間音樂的粗獷豪放（見譜例11）。三是在節(jié)拍節(jié)奏方面，作品中多用混合拍子和變拍子。塔吉克族傳統(tǒng)的民間音樂常用節(jié)拍是7/8 拍及5/8 拍，這在其他國家及地區(qū)的音樂中極其罕見，因此也成為其突出的特色之一。作品中的B 部分突出塔吉克族音樂節(jié)拍的特點，這種每個單位小節(jié)內重音的非對稱性突顯了音樂特殊的活力。在節(jié)奏方面，作曲家抓住塔吉克族民間音樂重音靠后的特點，多用切分節(jié)奏（見譜例12）。

譜例12：《北疆南疆》，93-97 小節(jié)

譜例14：《北疆南疆》，100-105 小節(jié)

從《北疆南疆》和《大提琴協(xié)奏曲》這兩部作品的節(jié)拍運用上，我們能看出作曲家對變節(jié)拍的偏愛。實際上，混合拍子和變拍子也是作曲家創(chuàng)作中的特色手法之一。在作曲家不同體裁的作品中，幾乎沒有一個作品是從頭至尾不變換節(jié)拍的作品。而我們從聽覺中，卻并體會不到其中的復雜多變。這源于作曲家在作品的音樂律動中追隨著人心理的聽覺要求而變化，這種律動的變化使作曲家的音樂語言更易捕捉人的心理變化，更易觸動人心。

四是在配器方面，作曲家試圖探索運用西洋管弦樂隊的音色來展現(xiàn)民族韻味。作品中的豎琴運用并沒有演奏常見的優(yōu)雅空靈的琶音等織體，而是用豎琴模仿哈薩克族傳統(tǒng)彈撥樂器冬不拉。A 部分中豎琴模仿冬不拉的空弦撥奏音程為主要織體（見譜例13）。B 部分中豎琴模仿冬不拉彈撥演奏單音旋律為主（見譜例14）。作曲家吸取冬不拉常用的演奏法，將豎琴模仿冬不拉的織體點綴性的貫穿在作品中，既突破了豎琴常用演奏技法，又在西洋管弦樂隊中引入了民族樂器的元素。

民族樂器元素還體現(xiàn)在B 部分中手鼓的加入。譜例11 中，巴揚粗獷的音塊和音，加之手鼓和定音鼓對節(jié)奏律動的加強，更突顯了“舞”的野性和動力，烘托歡快熱烈的氣氛。除此之外，作曲家在整體的音色布局上，注重對巴揚音色的留白。樂隊音色在巴揚純音色帶基礎上形成多層、多彩的點描式手法。樂隊音色隨著巴揚旋律的發(fā)展，音色線條粗細相間、濃淡相宜。同時，作品中巴揚突破傳統(tǒng)演奏法，其飛馳的半音進行、極具節(jié)奏力與沖擊力的音塊形成的“現(xiàn)代”音響與樂隊演奏的傳統(tǒng)民間音樂形成鮮明的對比。

在這一階段的創(chuàng)作中，經過二十年的積累和沉淀，作曲家在創(chuàng)作思維上有了質的飛越，作品中也更體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作回歸于生活的本質。作曲家曾多次深入各地采風，記錄并悉心學習當?shù)氐拿褡迕耖g音樂，從中醞釀最真實、真摯的情感融入在創(chuàng)作中。這一階段的作品質樸精練、清透豐富，顯現(xiàn)了作曲家對時代、對人的深層次解讀。

◎ 舞劇《馬可.波羅》組曲總譜封面

二、世界文化的多元整合

在音樂的世界里是沒有國界限制的。舞劇《馬可·波羅》組曲堪稱對世界文化多元整合的經典。《馬可·波羅》是國家大劇院首部原創(chuàng)舞劇，曾在意大利巡演并參加了2015年米蘭世博會的演出，受到國內外觀眾的高度評價。此次音樂會演奏的組曲選取了其中的五個段落。作曲家通過豐富的和聲語言、多層次的配器手法等多方位思考，將古今、中外的多種文化元素融為一體。

譜例15：《馬可·波羅》組曲序幕 “遙遠的東方”，1-6 小節(jié)

序幕 “遙遠的東方”以節(jié)奏跳躍的精致的巴洛克式復調音樂風格開始（見譜例15）。

樂曲開始短暫的片段，智慧的用音樂交待了馬可·波羅的異國身份，并通過一個和弦長音將東西方對比的音樂拼接在一起，隨后展現(xiàn)極具古代東方音樂色彩的“馬可·波羅”主題。在序幕最后一段史詩般風格的樂段中融入了蒙古族代表性樂器馬頭琴，獨特的音色帶出強烈的東方色彩。作曲家在序幕音樂中將多個主題環(huán)環(huán)相扣式的連接，將多種風格的音樂素材通過音色的逐層推進糅合在一起。一幕“圓舞曲”具有典型的歐洲古典音樂特性。在主題材料上運用序曲中“馬可·波羅”的音高主題發(fā)展，通過3/4 拍節(jié)的圓舞曲和中段4/4 拍節(jié)的“查爾達什”舞曲風格的舞蹈律動，將歐洲古典音樂的特性充分展現(xiàn)出來。二幕“江南水鄉(xiāng)舞”“夢碎戰(zhàn)爭”是極具中國江南地區(qū)音樂韻味的段落。主題緊密圍繞江南民間小調中的三度小跳進，形成如同水中漣漪一般溫婉細膩的旋律，同時加入中國民族樂器竹笛，在弦樂連綿的音色下更顯音樂怡然清透，讓人感受到江南水鄉(xiāng)的秀美（見譜例16）。

四幕“愛情雙人舞”是一段情感細膩直至濃烈的抒情而又煽情的大慢板，用蒙古族音樂素材作為情感持續(xù)推進的強大依托。其小提琴獨奏的扣人心弦、弦樂隊合奏的絲絲入扣、木管銅管進入后的跌宕起伏，層層遞進豁達開放的音響，讓這段長達十分鐘的慢板作為音樂會的結束曲目受到雷鳴般的掌聲。

譜例16：《馬可·波羅》組曲二幕“江南水鄉(xiāng)舞”“夢碎戰(zhàn)爭”，1-6 小節(jié)

◎ 張靖茁、張妮、趙大鳴（舞劇《馬可·波羅》編劇）、 張千一、 張藝、 毛俊澔

在第一次觀看舞劇《馬可·波羅》時，我被其中醇厚的音樂和曼妙的舞姿通過演員在舞臺上深情的呈現(xiàn)深深吸引。而此次音樂會中，沒有了舞臺、舞蹈等因素更讓人專注于音樂本身，再次帶給我巨大的震撼。音樂是舞蹈的靈魂。作曲家的舞劇音樂緊扣音樂和舞蹈相互依存的內在核力。從橫向時間的角度，音樂的時間體現(xiàn)在樂音節(jié)奏律動的續(xù)進；舞蹈的時間則體現(xiàn)在肢體有律動性的運動。而張千一的舞劇音樂正是對人心理活動的深層探索后，找尋真正與人肢體活動相契合的舞蹈律動進行音樂創(chuàng)作。從縱向空間的角度，音樂的空間體現(xiàn)在多線條的立體層次，其中包括多樣的旋律線條、多姿的織體線條，多層的音色線條等多種線條筑成的立體空間；舞蹈的空間體現(xiàn)在肢體活動過程中筑成的立體空間，如步法、跳躍、旋轉等肢體動作。而張千一的舞劇音樂正是通過這種極具立體空間感的音樂語言激發(fā)舞蹈動作上更大可能的空間性。“樂由心生，舞隨心動。”這是張千一對舞劇舞蹈音樂的不懈探索，也證實了作曲家在舞劇舞蹈音樂的成就和貢獻。

三、人性關懷的藝術表達

作曲家曾說過：“真正充滿人性關懷的音樂，可以穿越東西方文化的壁壘，直抵心靈。”在張千一不同時期、不同風格的音樂作品中，我們都能感受到作曲家為此而做出的探索和努力。以《北方森林》為代表的作品借自然描繪人對美好生活的憧憬和向往；以《大提琴協(xié)奏曲》為代表的作品以中國傳統(tǒng)文化為依托抒發(fā)人內心的情懷感悟；到《馬可?波羅》組曲中對東西方融合的大愛，《北疆南疆》中對各民族的博愛。這些音樂作品不管何時何地都能引起不同人群的強烈共鳴。因為他的音樂是從心出發(fā)，才能與心相映。

譜例17：《交響前奏曲》，1-4 小節(jié)

《交響前奏曲》是作曲家早期作品中，以人為本位創(chuàng)作的非標題性作品。其中沒有畫面感、沒有情節(jié)性，用純音樂的形式表達著“陽剛之力、傷感彷徨和勇于追求的三種不同情緒”。正因為這種非標題性，使音樂無形的走進不同年代、不同經歷的人們心中，而產生不同的情感效應。作品以富有動力性的附點節(jié)奏為主要節(jié)奏律動（見譜例17）。

橫向以增四減五度、七度、二度不協(xié)和音程為框架，縱向多調性、多音疊置和音，縱橫結合形成了特殊的粗獷音響，構成全曲震撼人心的節(jié)奏力（見譜例18）。

這種極具沖擊力的音樂語言正是作曲家在青年時期歷練人生的音樂表達，更反映了作曲家堅韌執(zhí)著、永不畏懼的性格側面。

在《交響前奏曲》中我們感受到的是一種個性化音響對人內心情緒的不同表達。為女高音與交響樂隊而作的《夢之歌》則是把個性上升為共性。在《夢之歌》中，作曲家將自己的人生經歷和人性感悟提煉為不同階段對夢想的追求。作品為單一主題的單三部結構，主題材料精煉，音色逐層疊加，情感逐漸濃厚。開始以四音列級進下行緊接三度小跳進構成主題動機，突出內心的呼喚和感嘆。第一部分以女高音清亮柔情的音色展現(xiàn)“憧憬的夢”。第二部分在主題動機基礎上進行“加花”性發(fā)展。

譜例18：《交響前奏曲》，23 小節(jié)

譜例19：《夢之歌》，51-62 小節(jié)，女高音獨唱聲部

這一部分是女高音的華彩段落。從譜例19 中，我們能看出《夢之歌》這部作品中對女高音的極高難度寫作，極高音區(qū)華彩、高低音區(qū)的快速轉換，器樂化思維下的高難度技巧充分發(fā)揮了女高音抒情華麗的特點。第三部分樂隊恢弘的氣勢演奏主題旋律，女高音復調式旋律與之附和，與第一部分在情緒上形成強烈對比。在這部作品中，不是樂隊與女高音，更不是樂隊為女高音伴奏，作品中最大的特點和新意就在于，在樂隊音色的基礎上，女高音作為樂隊音色的重要組成部分，與樂隊相互交織融合。而這樣華麗的色彩，通過女高音對“憧憬的夢、青春的夢、壯麗的夢”的抒情表達，在人們心中是具有永恒性和普世性的。這種永不褪去的色彩也是作曲家在創(chuàng)作中從心靈深處慢慢找尋的。

結 語

張千一作為我國當代難得的高產且高質的作曲家，在音樂創(chuàng)作領域均創(chuàng)作了大量在中國產生了重要影響的作品。其聲樂作品擁有億萬粉絲；其創(chuàng)作音樂的舞蹈《千手觀音》走遍五大洲一百多個國家，《大夢敦煌》《月上賀蘭》等舞劇分別演出千余場，出訪幾十個國家，成為名副其實的國家文化名片；其歌劇《太陽雪》《蘭花花》等對中國原創(chuàng)歌劇具有重要影響；其影視劇音樂更是獲獎無數(shù)。然而，在眾多領域創(chuàng)作取得卓越成就的光環(huán)下，作曲家為什么一直堅守著對器樂作品創(chuàng)作的熱情？張千一是一位不斷挑戰(zhàn)自我、突破自我的人。而在器樂作品的創(chuàng)作中，豐富的交響性對其產生的強大吸引力、多變的創(chuàng)作風格對其帶來的巨大挑戰(zhàn)、深層的創(chuàng)作思維讓其不斷的思考，這些都促使著作曲家無論在任何一個時期都沒有放棄對器樂作品的創(chuàng)作和探索，同時也帶動著作曲家的音樂創(chuàng)作之路保持著旺盛的勢頭。透過這場音樂會，從絢麗斑斕的《北方森林》到《交響前奏曲》中先聲奪人的氣勢，我們能看到青年時代作曲家的自信和銳氣，勇于嘗試。再從激情豪邁的《北疆南疆》到蕩人心腑的舞劇《馬可·波羅》組曲，我們看到步入中年后作曲家的沉穩(wěn)和嫻熟，更加注重感性和理性的平衡。作曲家用音符筑造無形的橋梁，伴隨作曲家的人生跨越兩個世紀。縱觀整場音樂會，無論是二十世紀的作品，還是二十一世紀的作品，都激發(fā)著人們內心的熱情，帶給不同人們向上的激勵。這些作品能夠經久不衰，因為他們的根與中國傳統(tǒng)音樂文化一脈相承，源自作曲家對音樂更高層次的審美價值取向，流于人們內心深處的真摯表達。這是作曲家一直以來在音樂創(chuàng)作中的探索和經驗，同時更為當代中國音樂新作品的創(chuàng)作帶來更多的啟示。