新世紀以來中國藝術電影的媒介敘述層融合與其作用

○丁 晉

“敘述分層”的概念一開始出現在文學批評當中，最初由熱奈特提出，①后經里蒙·凱南重新描述，②我國學者趙毅衡先生在專著中專列一章加以闡明。熱奈特對敘述層次所下的定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生敘事的敘事行為所處的故事層。”③也就是說，一部敘述作品中可能不止一個敘述者，“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者”④。簡單地說，一個敘述包含了另一個敘述就是敘述分層。

隨著電影跨媒介趨勢的增強，審視新時期藝術電影的敘述，筆者認為必須增加對影片主敘述層下媒介敘述層（Media Narrative）的考察。根據筆者的總結歸納，新世紀以來中國藝術電影中媒介敘述層的設置至少出現了以下種類：電視、收音機/廣播、電影、戲劇/舞臺、動態圖像敘事媒介如視頻通話、錄像等、靜態圖像/文字敘事媒介如報紙、照片、史冊、繪畫等。下面首先分別作簡要例析，以考察新世紀以來中國藝術電影的媒介敘述實踐：

電視

以萬瑪才旦處女作《靜靜的嘛呢石》（2005）為例，影片多次使用了電視敘述層以還原當地的生活狀態，甚至成為了推動情節發展的要素。在《靜靜的嘛呢石》中，電視敘述層出現的典型段落共五次，第一次是小喇嘛和小活佛一起收看時政新聞，電視里正在報道伊拉克戰爭和艾滋病患者活動的消息；第二次是兩人一同觀看藏族故事傳說《智美更登》；進入到影片中段，三個孩子去偷看了智美更登戲劇表演場地旁邊的香港槍戰愛情片電視錄像帶。當然最重要還是影片后段電視劇《西游記》的播放：一次是在小喇嘛的家里，一次是在寺廟中，這幾次使用均與劇中情節發展產生了重要的呼應與推動。同時，電視作為一種象征符號，幾乎成為了影片的一條重要線索，反映出了現代文明對藏區傳統社會、甚至宗教生活的滲透與影響。這也很容易讓筆者將萬瑪才旦與不丹導演宗薩欽哲仁波切的《高山上的世界杯》（1999）相聯系，電視這個媒介載體在兩部影片中都起到了不可替代的作用。

收音機/廣播

這一種媒介敘述層的具體功用和呈現方式與電視類似，某些作品是因其所表現的時代或地域、地點的限定而選用了收音機/廣播作信息載體。時代方面的：如故事背景為20世紀90年代初北京的唐曉白導演作品《動詞變位》（2001）開場和結束處的時政新聞、描繪知青時代生活狀態的呂樂導演作品《美人草》（2004）中的外語播報等等。地域方面的：如張律《沙漠之夢》（2007）中蒙古戈壁上的朝鮮新聞、萬瑪才旦《塔洛》（2015）中藏地牧場上收聽到的拉伊、唱詞等。地點方面的：如呂樂《十三棵泡桐》（2006）中學校的大喇叭廣播、寧浩《瘋狂的石頭》（2006，為探尋寧浩從藝術向商業的風格轉折點，筆者亦將此片納入考察范圍）中汽車上的商業新聞、彩票信息等都是收音機/廣播的典型表現。

電影

關于電影作品中出現電影媒介的類型，首先一種情形是源于生活狀態，如流動電影放映、觀看碟片或影院娛樂方式等：流動的電影放映見于寧浩的《綠草地》（2004）、郝杰的《美姐》（2012）等影片，前者是給孩子們帶來了草原之外異質社會的樣貌和關于“光球”的信息，后者則是展現了一個時代的農村生活形態。觀看碟片的情形見于唐曉白《動詞變位》中的老電影《上甘嶺》，此一場景中屏幕內外也形成了一種鮮明的對比反諷。而娛樂方式見于韓寒《乘風破浪》（2017）中的香港電影《英雄本色》放映，顯然此處電影敘述層中“英雄”角色的事跡也對主敘述層中人物的人生選擇產生了重要的引導作用。

另一種情形則是更具有本體價值的文本間的互相指涉，以呂樂導演處女作《趙先生》（1998）為例，影片中出現了對費穆先生導演電影《小城之春》（1948）片段的引用：當時趙先生和同事的朋友約會看電影，銀幕內外的兩對男女構成了一組巧妙的映射，這種映射把現實生活中兩人心有情意而無法言說的情感顯露了出來，又因為此一段落出現在趙先生的人物夢境敘述層里，作為一個回憶場景，兩人之間那種即使言說卻又無力改變的意味則同時更加深了一層。而且兩部電影在表現的主題類型上也頗為相通，《小城之春》是一個女人和兩個男人之間的情感糾葛，《趙先生》則是一個男人在三個女人間的艱難平衡。筆者認為，呂樂的這部作品在一定程度上也是一種對電影史前作的致敬與呼應。同樣非常類似的情形還見于李玉的《萬物生長》（2015）中對《大話西游》（1995）的引用。

同樣是文本間互涉，還有的導演是對自己的過往作品進行了引用，如在張律導演作品《春夢》（2016）中，有一個段落是四位主角進入藝術院線觀看一部免費的藝術電影，其中一位男主（同時也是現實生活中的一位韓國藝術電影導演）評論道：“這電影真無聊，怪不得是免費的，剝雞蛋就剝了一分鐘。”四人還因為他對這部電影的奚落被趕出了影院。事實上，當時銀幕上放映的正是張律導演本人的處女作《唐詩》（2003），這就具有了更為直接的本體反思價值。

更進一步的，郝杰在《我的青春期》（2015）中對意大利導演朱塞佩·托納托雷的《西西里的美麗傳說》進行了更為明確的“對位”引用，這就相當于大敘述層對電影媒介敘述層進行了跨層。⑤在影片的后段，郝杰還希望進行像洪尚秀等導演的“自生”電影嘗試，如果能沿著這條路徑深入下去，則會是更加豐富的“外電影套內電影，內電影生外電影”的回旋自生、二度再現了。

戲劇/舞臺

戲劇/舞臺方面的媒介敘述層涵蓋范圍較廣，包含戲劇、曲藝、話劇、舞臺劇等等。這種媒介敘述在新世紀以來中國藝術電影創作中出現的頻率也不在少數，尤其是在展現或記錄邊遠地區/少數民族生產生活風貌的藝術電影里。

在它們之中，引用戲劇的，如藏族導演萬瑪才旦曾在其前兩部作品中多次引用藏戲《智美更登》，其中一部更以《智美更登》劇組“尋找演員”為動機建構了整個故事（《靜靜的嘛呢石》（2005）中的《智美更登》排演，同時也是長片版本相比于短片版本所著重增加的部分；《尋找智美更登》（2007）中孩子們表演《智美更登》）。

引用敘事性曲藝的，如張家口導演郝杰也在其前兩部表現家鄉的作品中穿插了“二人臺”表演場景，其中第二部《美姐》（2012）更是全面介紹了二人臺這門曲藝形式的發展變遷，成為了整部影片一條重要的時空線索和表意手段。郝杰導演的長片處女作《光棍兒》（2010）也是通過二人臺展現了一方土地上人民的生活風貌和粗獷的生命力。

另有在顧長衛的導演處女作《孔雀》（2005）中，也曾使用當地流行的曲藝形式“河南墜子”作“伊甸園舞場”的伴奏，既產生了錯置的藝術效果，墜子講述的故事情節也與大敘述層中人物有了一種別樣的對應。同理，話劇/舞臺劇也應當被歸入此一媒介敘述層的考察范圍，例如李珞導演《李文漫游東湖》中“歡樂谷”的實景演出“漢口碼頭故事”等。

動態圖像敘事媒介如視頻通話、錄像等

此媒介敘述層在當下電影創作中日益普遍，在筆者看來一是由于現代科技快速發展，視像通訊成為聯通人與人之間關系的重要橋梁，監控設施也日益“侵入”到日常生活之中；二是源于創作者可以借由此種媒介的使用，增強主敘述層的真實性，使虛構的敘事與現實社會保持更為緊密的聯結。

對于前者，我們可在眾多新生代電影創作中看到相關實踐，如李玉的《萬物生長》（2015）中厚樸在國外傳回的視頻通話，寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）中三個盜竊犯偽裝成搬家公司實施犯罪的監控錄像等，而且類似的實踐在歷年的統計中有明顯快速上升的趨勢。更有意味的還如李玉的《二次曝光》（2012）中從監控錄像的角度對比呈現女主人公“宋其”的想象與現實，有效地增強了揭開這個謎底時的視覺沖擊力與直觀性。

對于第二點，增強主敘述層的真實性，使虛構的敘事與現實社會保持更為緊密的聯結的情形，像在李珞的《唐皇游地府》（2012）中，本身影片是一個典型的超現實體裁作品，但是通過增加對城市內澇等資料的配合引用（隱指作者還專門在畫面右上角標明“資料”二字，此敘述段落的畫質也人為設置明顯變化），有效地加強了影片與真實世界和現實事件的聯結，使影片的主敘述層具有了更強的可信性與說服力。同樣情形還見于李玉《觀音山》（2011）中的“汶川地震”錄像資料以及陸川《九層妖塔》（2015）中的“長沙馬王堆古墓發掘現場”錄像資料等。

更值得注意的是，視頻媒介敘述層有時作為“畫中畫”，還可以起到目光圈定、甚至放大細節的作用，如寧浩《瘋狂的石頭》中老包對廠長兒子謝小盟的“嫌疑人鎖定”、萬瑪才旦《尋找智美更登》中的劇組錄像對男演員狀態的“特寫”等。

靜態圖像或文字敘事媒介如報紙、照片、史冊、繪畫等

與上一種動態圖像敘事媒介相比，此一敘述層類別包含了其他前者所未涵蓋的靜態圖像或文字敘事媒介。首先以報紙媒介敘述層為視角加以考察，就會發現有不少新世紀以來中國藝術電影創作對真實的報刊新聞進行了引用，如張律電影《里里》（2008）開場段落展示的“1977年韓國鐵路里里站爆炸事件”、陸川電影《九層妖塔》開場引述的“1934年遼寧營口墜龍事件”等。同時也有根據劇情編制報紙的“擬真實”，如寧浩電影《瘋狂的石頭》中對劇情中兩次重要“事件”的報道。但無論是這兩者中的哪一種，其直接作用都與對上一媒介敘述層錄像資料的引用目的一樣，為的是增強影片主敘述層的可信性與說服力，同時后一種還可以營造出一定的喜劇或反諷效果，反過來實現對現實媒介的影射。

同報紙相類似的還有史冊等歷史資料敘述層，這在陸川《王的盛宴》（2012）中體現得較為明顯，這一敘述層在“劉邦”剛進咸陽時就曾有過使用，進入到影片的中后程甚至成為了一個重要的情節推動要素和表意手段，使人進入史冊生成層面反思“歷史”的創造與書寫。

除了報紙與史冊這樣的文字敘事媒介之外，照片敘述層同樣也是主敘述層的一種有效補充，且一般都會指向過去已完成的事件。在新世紀以來的藝術電影創作中，典型的例子可見于刁亦男《白日焰火》（2014）中的女人吳志貞相關殺人案件回顧、陸川《可可西里》中隊長日泰的過往資料與剛發生的盜獵分子殺害巡山隊員事件等。另外，在陸川電影《南京！南京！》（2009）中，導演連續使用了多張有來源的明信片作為影片的開場鋪陳，并在之后使其承擔了交代時間線關鍵節點的功能，以致其幾乎貫穿了全片的發展，這首先在一定程度上增強了影片同觀眾的情感聯結與歷史厚重感，同時更在一定意義上具有了向經典黑白電影影像致敬的意味。

最后，靜態圖像媒介敘述層中還包含有繪畫敘述。這一種媒介敘述宏大者可如敘事壁畫，實例見于李睿珺導演電影《家在水草豐茂的地方》（2014）中的甘州回鶻洞窟壁畫；幽微者可如小品畫，例如張律導演電影《慶州》（2014）中掛在女主家墻壁上的豐子愷漫畫畫作《人散后，一鉤新月天如水》。兩幅圖像都作為平面靜態敘事媒介，在影片中扮演了非常重要的角色：《慶州》中暗生情愫的男女主人公在豐子愷畫前佇立良久，男教授應茶店女老板要求，反復兩次向其表述了圖畫所繪的場景與意味。這也與兩人第二日清晨即將面臨的分離相照應，映襯之下反而顯出一絲淡淡的暖意。同時這幅畫也與茶店里那幅男主苦苦尋找的“春宮圖”形成了頗有意趣的錯位。而在《家在水草豐茂的地方》中，洞窟壁畫更是承擔了裕固族的歷史敘述功能，成為影片歷史線索當中不可缺少的一環。

另外需要留意的是，在繪畫敘述層之中還有一類較為特殊的，我們可以稱之為連環畫/故事板敘述層，它們具有更強的敘事線性，與電影這個媒介的結合度更高，進而也就更容易被實驗電影作者借用以進行新敘述形式的探索。在李珞極具有實驗性的影片《唐皇游地府》中，作者改編了《西游記》的第九回至第十一回，并巧妙設置了與此相關的連環畫敘述層。創作者更是通過讓故事板的第一張繪圖變成大敘述者的鏡頭使主次兩敘述層聯通。原來低于大敘述層的連環畫故事板敘述層進而躍到大敘述層之上，且在之后這兩個敘述層反復交叉。在影片中段，作者甚至通過連環畫敘述層改變了大敘述層的敘述速度。

媒介敘述層與主敘述層的相互關系

所以我們可以發現，敘述分層是有高低之分的，“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者”⑥，而且敘述層次越高，時間越往后，因為“高層次為低層次提供敘述行為的具體背景”⑦。另外，敘述的分層也是相對的，假定一部作品中有三個層次，如果我們稱中間一層為主敘述（Main Narrative，熱奈特稱 intra-narrative），那么上一層次就是超敘述（Super-Narrative，熱奈特稱extra-diagese），下一層次就是次敘述（Sub-Narrative，熱奈特稱 meta-diagese）；如果我們確定最上面的層次為主敘述，那么下面兩個層次就依次變為次敘述層與次次敘述層。對于電影敘述來說，主敘述比較容易確定，在此基礎之上，我們可確定出主敘述層之下的媒介敘述層，進而分析其相互之間的作用和影響。

從情節的維系上說，低敘述層次往往是為了解答高敘述層次人物/事件的疑問而設置的，如唐曉白《動詞變位》（2001）中，媒介敘述層中的收音機廣播內容，幾乎都指向了大敘述層中人物的過去，填補了觀眾對于人物的未知區域，同時又較為隱蔽、“潤物細無聲”地將所有信息傳達。反過來講，高敘述層又為次敘述層提供了一個實體，使低敘述層的敘述者不再被抽象化，在這個過程中敘述信息的傳遞有了一個清晰的過程，從而使敘述信息本身也變得更為可信。

但是，敘述分層的功用遠非如此簡單。敘述分層也可使上一敘述層次變成一種評論手段，這樣的評論效果就比一般的敘述評論自然得多。像在李楊的《盲井》（2003）中：兩位男主人公在小餐館吃面，電視媒介敘述層中正在播放“官員貪污受賄幾百萬接受審判”的新聞，這與先前兩人僅為了幾萬死亡撫恤金即鋌而走險詐騙殺人、僅為一百元嫖資即受良心責難懊悔產生了強烈對比。同時兩位男主對電視中播放的案件也進行了交流與評論，這種設置在不侵入次敘述的故事本身的基礎上，有力抨擊了當時的社會現實，體現出隱指作者為探尋兩人之惡的環境根源所作的努力。

反之次敘述層也可以評論上層敘述，如章明的《結果》（2006）中電視媒介敘述層播放人物專訪，被采訪者提到“她很后悔，我們真的應該要個孩子”“結婚八年了，從來沒有把要一個孩子看得那么重”“她在當時的感覺真的是怕失去我”，而就在之前影片剛剛交代了虞染意外懷孕的事實。這些電視敘述層中的話語實際上都指向了大敘述層中、房間電視機前的虞染。電視中人物所面臨的問題與虞染深層相通，被采訪者的話語實質上就是在對主敘述層中的虞染進行評論，并在很大程度上將虞染當時的心緒通過次敘述層顯現了出來。而影片后來也通過主敘述層交代了虞染最終選擇為男人生下這個孩子。在郝杰的《光棍兒》（2010）中表現四川媳婦為了回家看父親再次返回到老楊家，以出賣身體為條件換取路費的段落時，電視媒介敘述層中“二人臺”的表演就唱到“沒錢呀，不見給你解褲帶”，也同樣屬于非常有意味的次敘述層對上層敘述的評論。

實際上，低敘述層對上層敘述更多的影響還是在于主題性或氣氛性的。以呂樂導演電影《趙先生》（1998）為例：開場即是妻子對丈夫出軌的跟蹤，與之相伴隨的是出租車上收音機里播放的股市解讀：“相比之下滬股似乎比深股走勢強勁一些。”“高科技板塊與高收益板塊形成一個鮮明的反差”在很大程度上襯托出兩個女人之間的相互角逐；“漲停板上感覺比較零亂”“短期走向往往意味著新一輪調整的開始”更是與手持晃動的攝影一起，頗似組成了一種“山雨欲來風滿樓”的架勢，傳遞出生活穩定性即將被打破的強烈預感。這一個片段是放在影片最初開場的位置，創作者不可能不對這條收音機音軌著重加以選擇，而最終的效果也確實實現了對劇中人物命運的影射以及對觀眾情緒的調動。

次敘述層的氣氛性影響也不一定都是與上敘述層同方向的，有些反其道而行之，通過強烈的反差，反而營造出了對比或詼諧的效果。如郝杰《光棍兒》中，老楊被俏三打，帶傷躲避至六軟家。六軟與老楊睡在一起、不斷向老楊示愛的場景與電視媒介敘述層中播放的中法兩國領導人進行政治經貿會見的新聞聯播同步進行，一個宏大敘述與一種隱秘情感同時交織在一個狹小的土房中，對于兩種敘述而言都頗有反諷的效果。

最后，通過對新世紀以來中國藝術電影敘述分層的細致考察與思考，筆者發現，除了上述不同層級間的相互影響外，同級的并列層之間也可以設置彼此的關聯。如在同級的媒介敘述層之間，也可以有結構設置上的對應關系。如萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》媒介敘述層中的“電視”《西游記》與“戲劇舞臺”藏戲《智美更登》，導演就曾在接受采訪時談到創作時關于兩者的有意參照設置：“在內容上，二者都是講佛教的；它們之間也形成了反差，一個嚴肅，一個娛樂”⑧。而關于低敘述層與上層敘述間的關系：如戲劇與主敘述層之間，萬瑪才旦也曾講到“智美更登是一個大無畏的施舍者，但在現實生活中，飾演智美更登的人是一個牟取利益的人，他在村里通過放電視錄像掙錢，有對比及反差”；如電視與主敘述層之間，“《西游記》的使用也有一個情節上的關聯——唐僧師徒去取經，最后取得了真經；老喇嘛想去拉薩朝圣，最后愿望終于要實現。這些設置都是有關聯的，而不是機械和單純的使用”⑨。

在新世紀以來中國藝術電影的創作中，萬瑪才旦等以上多位導演作品中的這種“復調結構”都對敘述層級的設置及其間的相互關系做了非常有益且有效的實踐嘗試，實現了很好的傳播效果，非常值得我們去細致認識、考察并總結，而這也將更加有利于為進一步的電影敘述本體新發展及其與媒介的更深度融合提供寶貴的鏡鑒。

①③[法]熱拉爾·熱奈特《敘事話語新敘事話語》[M]，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第158頁，第158頁。

②[以色列]里蒙·凱南《敘事虛構作品》[M]，姚錦清、黃虹偉、傅浩、于振邦譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第164頁。

④⑥⑦趙毅衡《當說者被說的時候：比較敘述學導論》[M]，北京：中國人民大學出版社，1998年版，第58頁，第58頁，第59頁。

⑤丁晉《從敘述跨層看呂樂電影〈小說〉中的先鋒派作家與其元意識》[J]，《當代電影》，2017年第10期，第164頁。

⑧⑨萬瑪才旦、徐楓、田艷茹《萬瑪才旦：藏文化與現代化并非二元對立》[J]，《當代電影》，2017年第1期，第45頁，第45頁。