中國傳統(tǒng)繪畫審美思想中的禪宗意味
——從“以禪喻詩”到“以禪喻畫”

○孟云飛

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中指出：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的、藝術的、宗教的、實踐——精神的掌握的。”①在這里，馬克思把藝術和宗教的思維方式并列，說明兩者在把握現(xiàn)實方面具有相似性或同一性。而在中國，禪宗——這種傳統(tǒng)文人士大夫的宗教與中國詩書畫等傳統(tǒng)藝術存在著密不可分的聯(lián)系。宗白華先生就認為：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態(tài)。”②而有些學者更是詳細地分析道：“中國文化人展開哲學的心靈去迎接遠道而來的佛教，與它抵掌切磋，逼它移步換形，從而使它最大限度地世俗化、中國化、哲理化；然后，又主要是借助佛教禪宗的義理為通道，抽身而出，回歸藝術，從而使詩書畫禪一體化，使哲學、宗教、藝術美學一體化。”③因此，從某種意義上講，禪宗構成了中國傳統(tǒng)藝術精神的重要內質，也是中國藝術思維方式形成的重要思想策源地和理論支撐點。而本文主要通過對比南宋嚴羽的“以禪喻詩”與董其昌“以禪喻畫”的異同，來分析禪宗思想對中國傳統(tǒng)審美思維方式的內在構建。

一、從“妙”到“悟”的審美轉換

“妙”原本是道教術語，而“悟”是佛教術語，“妙”與“悟”二者結合正體現(xiàn)了佛道思想的交融。從現(xiàn)有的文獻記錄中看，“妙悟”一詞最早出現(xiàn)在東漢僧肇的《肇論》之中：“然則玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼已莫二。所以天地與我同根，萬物與我一體。”④而早在南宋嚴羽提出“妙悟”說之前，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中就已經(jīng)提出了“妙悟”這個美學命題。在此書中，張彥遠評論顧愷之畫作時說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。”⑤這是“妙悟”一詞第一次進入書畫美學領域。而結合上下文，不難發(fā)現(xiàn)，張彥遠的“妙悟自然”是以“凝神遐思”的道家“虛靜說”為前提的。“凝神”是以虛靜心態(tài)，“守其神，專其一”，通過高度集中的審美注意力把握審美對象；“遐想”是指“乘物以游心”，充分發(fā)揮審美主體的想象力和創(chuàng)造力。于是，在“凝神遐想”心理狀態(tài)下才能“妙悟自然”，這就與禪宗滌除心塵而頓悟成佛的邏輯思路幾乎完全一致。而“妙悟自然”，就是指審美主體對自然萬物的洞察與理解，以及藝術創(chuàng)作的思維過程，都已達到了出神入化、爐火純青的境界；“妙悟自然”的最終結果就是“物我兩忘，離形去智”，主客體相互滲透交融，脫離了僵化的形式，不被理智所束縛，達到了一種自然天成、無斧鑿痕的圓融之境。

嚴羽則與張彥遠不同，他第一次系統(tǒng)化并明確提出“以禪喻詩”的美學命題，基本剔除了張彥遠“妙悟”說中的道家思想，將禪宗中的頓悟“真如佛性”的思想移植到到了詩歌的創(chuàng)作領域。如嚴羽明確指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出于退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”⑥就是把“妙悟”作為“學詩”與“參禪”關鍵連接點。而正如學者張晶的分析，嚴羽的“妙悟”應包含兩層含義：其一是“悟第一義”，其二是“透徹之悟”。⑦前者是指“入門須正，立志須高”，取法最上乘的詩作，以逐漸把握詩的藝術特征；嚴羽指出：“以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈鶩愈遠；由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰，見過其師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。”⑧這其實是在講述初學者如何入門、如何逐步地學習詩歌創(chuàng)作；而后者是指一流詩歌所蘊涵的一種渾融圓整的審美境界，也是指詩歌創(chuàng)作的最高境界，即“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”⑨。這里，嚴羽以禪悟對象的不可分裂，來比喻優(yōu)秀詩歌所包含的渾融圓整之審美境界。

嚴羽“妙悟”說所包含的這兩層含義是有內在關聯(lián)的，“悟第一義”是“透徹之悟”前提和基礎，如果“第一義”尚不能悟，何談“透徹之悟”？同時“透徹之悟”作為詩歌創(chuàng)作的最高審美境界是“悟第一義”所要達到的終極目標，否則“悟第一義”就顯得意義不大。從這個角度講，嚴羽“妙悟”說更接近北宗禪學的漸變式“頓悟”，而不是南宗禪學的突變式“頓悟”。

以神秀為代表的北宗禪學，主張漸修漸悟。在世俗生活中，由于眾生本有的潔凈心為染污心所遮蔽，顯示不出，因而不能覺悟成佛。而再看嚴羽對如何“悟第一義”的描述：“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕籍觀之，如今人之治經(jīng)。然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”⑩從“熟讀楚詞”到“博取盛唐名家”，這明顯是一個漸進式學習過程，是在逐步研習歷代詩歌杰作的過程中“自然悟入”。因此，宋代嚴羽的“以禪喻詩”實際是以北宗禪學來“喻詩”，而明代的董其昌“以禪喻畫”才是真正地以南宗慧能的“頓悟”禪學來構建起自己獨特的文人畫美學理論。

二、禪宗審美啟示下“文人畫”觀念的構建

董其昌指出：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干，趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法。其傳為張璪，荊關、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”?從中可以看出，董其昌的“以禪喻畫”，是帶有十分明確的歷史意識，以禪宗中的南北分派來類比中國山水畫史的發(fā)展，從中區(qū)分出兩個完全不同的繪畫流派，并指明了其中的承襲關系。在董其昌看來，“南宗”畫派的畫家,有王維、張躁、荊浩、關全、董源、巨然、郭忠恕、米芾父子、“元四家”，他們畫山水用渲染之法。“北宗”畫派的畫家，有李思訓父子、趙斡、趙伯駒、趙伯骕、馬遠、夏圭，其山水畫法精工而無逸趣。而文人畫就是指南宗畫，其云：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮、及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遠接衣缽，若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”?而南宗畫的最高境界就是“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”，這也是當前文人畫應當繼承的“衣缽”，而以李思訓的北宗畫派則是“非吾曹當學也”，其原因就是“李昭道一派為趙伯駒、伯骕精工之極，又有士氣。后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。五百年而有仇實父、文太史，亟相推服。太史于此一家畫不能不遜仇氏。非以賞譽增價也。實父作畫時，不聞鼓吹闐駢之聲。其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩。非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也”?。可見，董其昌認為，北宗畫派的創(chuàng)作方法與北宗禪學的漸修類似，是“積劫方成菩薩”“其術亦近苦矣”，因此，北宗畫也就不宜效仿；而南宗畫即文人畫的創(chuàng)作方式與南宗的突變式“頓悟”類似，是“一超直入如來地”。以慧能代表的南宗禪學則講究突變式“頓悟”，只要覺悟，不用漸修，也可明心見性。這樣，就把“心”作為一切的主宰，強調內在的修為，否定外在繁瑣的漸修程序。這就與文人畫“畫意不畫形”的觀念有異曲同工之處，兩者共同之處就是強調“心”的主導作用。也正是這個原因，南宗繪畫就有了北宗繪畫不可比擬的優(yōu)越性。

董其昌認為，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，益無生機也。黃子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習者之流。非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望開此門庭耳。”?從中可看出，北宗畫派那種類似于北宗禪學苦修的創(chuàng)作方法，“刻畫細謹，為造物役”，即“無生機”，又“能損壽”；而南宗畫派采用“頓悟”的方式進行繪畫創(chuàng)作，不為物役，以畫為寄，以畫為樂，從而強調了繪畫所獨有的審美愉悅作用和繪畫本體的審美價值。總之，北宗畫派主張漸修與苦學，注重理性，多作勾斫和青綠重彩之法，物象多寫實，畫法工細精巧，力求描繪自然之的外在真實，易有“匠氣”；而南宗畫派主張頓悟和自娛，側重于感性，善用渲淡和水墨淡彩之法，追求“士氣”，講求“禪悅”意趣，崇尚“逸品”畫格。因此，董其昌的“以禪喻畫”，是以南宗禪學的“頓悟”思維方式重新構建文人畫的內在美學品格。

綜上所述，從張彥遠的“妙悟”到嚴羽的“妙悟”，再到董其昌的文人畫理論，禪宗思想是一步一步、更加清晰明確地滲入到藝術創(chuàng)作的審美思維之中。張彥遠的“妙悟”是道佛思想的結合，而嚴羽的“妙悟”則體現(xiàn)了禪宗思想對藝術審美的全面滲入，但是嚴羽的禪學修為較差，他沒有看清北宗禪學的頓悟與南宗禪學的頓悟之間的本質差異，誤把北宗當南宗，其“妙悟”說其實是北宗禪學頓悟思想在詩學領域的體現(xiàn)。而董其昌對禪學的鉆研遠在嚴羽之上，他明確地以南北宗禪學的分歧點為坐標，將山水畫家劃分為兩大畫派——北宗畫派和南宗畫派（即文人畫派），并以南宗禪學不修而頓悟的方式作為文人畫創(chuàng)作的核心理念。可見，禪宗思想是由淺入深、由模糊到清晰，逐步地改造或變革著中國傳統(tǒng)繪畫藝術的思維方式。

①馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯選集》[M]，北京：人民出版社，1995年版，第104頁。

②宗白華《美學散步》[C]，上海：上海人民出版社，1981年版，第70頁。

③皮朝綱、董運庭《靜默的美學》[M]，成都：成都科技大學出版社，1991年版，第28頁。

④僧肇《肇論校釋》[M]，張春波校釋，北京：中華書局，2010年版，第209-227頁。

⑤楚默《中國畫論史》[M]，上海：百家出版社，2002年版，第125頁。

⑥⑧⑨⑩嚴羽《滄浪詩話校釋》[M]，郭紹虞校釋，北京：人民文學出版社，1983年版，第12頁，第1頁，第26頁，第1頁。

⑦張晶《審美境界：嚴羽詩歌美學思想的本質》[J]，《天府新論》，1998年第4期。

???吳孟復、郭因《中國畫論》（卷一）[M]，合肥：安徽美術出版社，1995年版，第307頁，第308頁，第310頁。

?俞劍華《中國古代畫論類編》（下）[M]，北京：人民美術出版社，1998年版，第733頁。