琴棋書畫的敘事及其價值?
——兼論《紅樓夢》的藝術史地位

·袁憲潑·

內容提要 明清小說的琴棋書畫敘事源于時代生活，是文人游藝的產物，但往往又高于現實語境，琴棋書畫的敘事多具歷史性、傳奇性和幻怪性的特征，至《紅樓夢》的出現，才使這一敘事轉向了日常和生活的方向。琴棋書畫的敘事反映出琴棋書畫在明清小說中承擔有重要的敘事功能，從表層結構言，是為敘事線索；從深層結構言，則成為塑造人物、調控節奏和暗示下文的重要技巧和方法。琴棋書畫也與明清小說在藝術審美上有相通之處，其敘事折射出小說藝術真實觀念的嬗變與成熟。

琴棋書畫是明清小說重要的敘事內容，其俯拾皆是的敘述數量，以至時人對此類小說有“琴棋書畫，醫卜星象，萃于一書，自謂五花八門，貫通淹博，不知正見其才之窘耳”①的批評，這也影響到今人對明清小說的評判，如魯迅謂《鏡花緣》“論學說藝，數典談經，連篇累牘而不能自已”②。由于學科的界限和學人的偏見，明清小說關于琴棋書畫的敘事并沒有得到學術界的足夠重視，因而也并未認識到琴棋書畫是明清小說家和小說人物最主要的游藝方式，在敘事學上具有極其重要的價值。而《紅樓夢》琴棋書畫的敘事，在明清小說領域中，數量最多，地位最特殊，通過對其琴棋書畫敘事的網絡勾連和集中探討，也能窺探出《紅樓夢》在藝術史上的特殊地位，對本論題的深入展開能起到推動的作用。

一、琴棋書畫的敘事特征

自從孔子提出“據于德，依于仁，游于藝”之后，“游于藝”便成為古代文人普遍的生活方式。明清時期，琴棋書畫是文人游藝的主要內容，如嘉靖《昆山縣志》謂明初：“士大夫游藝，當審輕重，謂學文勝學詩，學詩勝學書，學書勝學圖畫，此可以垂名，可以法后。若琴奕，猶不失為清士，舍此則末技矣?！雹壑蟮摹端囋坟囱浴贰端囍垭p楫》《四庫全書總目提要》“藝術類”等著作內容皆是其證。明清小說家多擅長琴棋書畫，或治生乞食，或娛志適情，以之為日常生活的游藝途徑，如鐘惺、祝允明、袁于令、曹雪芹、李汝珍、陳球等，小說中的琴棋書畫敘事便是反映了這樣的時代風氣。如果我們對小說家言說的琴棋書畫之事進行細致考察，可以發現其敘事有規律可尋繹。

明清小說的琴棋書畫敘事一般具有歷史性、傳奇性和幻怪性的特點，也就是說，其雖取材于現實士人的游藝生活，卻往往高于真實的現實存在。如通過琴棋書畫的敘事講述歷史人物和傳奇人物，第一部章回歷史演義小說《三國演義》，劉備遇見琴韻清幽的司馬徽，聊寄傲于琴書的諸葛均，以及樂琴棋于洞府之內的諸葛亮，都屬于歷史名人，其所操之藝豐富了他們“見首不見尾”的人物形象。此后的小說亦多敘有擅長琴棋書畫的人物，馮夢龍《警世通言》講述了以琴相知的俞伯牙與鐘子期，琴挑卓文君的司馬相如等歷史人物，吳敬梓《儒林外史》以鑄鼎象物的諷刺性著稱，其人物亦有所本，但明顯傳奇化了，所敘王冕和四奇最為典型，他們憑借所擅之藝與世俗內汲汲于“功名富貴”的儒士迥然對立。王冕于完全無功利的自由狀態學成畫荷花，又據《楚辭圖》穿戴屈原式樣衣冠，而當達官貴人邀請相會時，則決然逃避。因此，被評為“不食煙火之人，難與世間人同其嗜好耳”④。四客則各自擅長琴棋書畫一藝，成為隱于市的奇人。又如小說借用琴棋書畫，敘述一些荒奇夸張的情節和事件。以“七分實，三分虛”著稱的《三國演義》，其中諸葛亮足智多謀，可居“三絕”之首，古琴也成為其施展謀略的工具。第九十五回“武侯彈琴退仲達”，司馬懿大軍壓境，“孔明乃披鶴氅，戴綸巾，引二小童，攜琴一張，于城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴”，最終不用一兵一卒而退敵。后文引詩贊曰：“瑤琴三尺勝雄師，諸葛西城退敵時?！泵趰弻Υ嗽u曰：“奇絕，妙絕!”⑤此外，第九十四回“諸葛亮乘雪破羌兵”，也是借用古琴使用疑兵之計而破敵。毛宗崗則評云：“賦詩不能退敵，攜琴卻可以誘敵?！雹揸P羽勇猛善戰，亦謂一絕，為了凸顯這一點，小說敘述其刮骨療毒下棋一事，可謂達到了夸張渲染的極致：“公飲數杯酒畢，一面仍與馬良弈棋，伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆，于臂下接血?！幽讼碌叮铋_皮肉，直至于骨，骨上已青。陀用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下，見者皆掩面失色。公飲酒食肉，談笑弈棋，全無痛苦之色?！雹咂渌纭捌瞥仓?，安有完卵乎”的孔融二子，危急時刻尚對坐弈棋，王粲博聞強記而復擺亂局，管輅因感父子情深為趙顏指引弈棋仙人等，均是這樣的情節。《警世通言》卷九《李謫仙醉草嚇蠻書》中的李白，醉酒寫書之時，天子賜七寶床、筆墨紙硯，楊國忠和高力士磨墨脫靴，“李白左手將須一拂，右手舉起中山兔穎，向五花箋上，手不停揮，須臾，草就嚇蠻書。字畫齊整，并無差落，獻于龍案之上”⑧。極盡鋪敘渲染之能事。神魔小說則因琴棋書畫的摻入，情節更為神奇怪異，匪夷所思。瞿佑《剪燈新話》中精通琴藝的烏緝之精對貞鬼有求必應，褚人獲《堅瓠集》中的圍棋高手向仙女求技而戰勝襄王，紀昀《閱微草堂筆記》中扶乩降臨的仙人不敵凡人圍棋國手等，都屬于此類故事。蒲松齡《聊齋志異》對琴棋書畫敘述較多，《宦娘》中的因琴通鬼，《畫馬》中的馬真而活，《棋鬼》中的嗜棋忘死，《沂水秀才》中的遇狐授字，《吳門畫工》中的志畫遇仙，如此等等，皆是由琴棋書畫衍生的奇異幻怪之故事，頗驚心駭目，可以說是這方面描寫的典范。

即使那些和現實生活關系緊密的男女婚戀小說，也多因誤會巧合的情節和夸張增飾的人物，因而超越了客觀現實，具有了傳奇和演義的色彩。馮夢龍《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻緣》中，秋香識別唐伯虎則因“見諸少年擁君，出素扇紛求書畫，君一概不理，倚窗酌酒，旁若無人”⑨，而知其非屬俗人，于是芳心暗許，這才“一笑”便訂姻緣。之后《二刻拍案驚奇》卷二《小道人一著饒天下，女棋童兩局注終身》，因棋形成的情節更為曲折引人，先是周國能設計引誘妙觀，妙觀將計就計，其計不成，后來周國能又以姻緣為賭注，棋勝之后將妙觀告上公堂，方成就了姻緣。明清之際的才子佳人小說《平山冷燕》《空空幻》《圖畫緣》《金云翹》等，此類描寫更為常見，成為一時風氣。如《空空幻》第六回《一幅畫巧諧美事，三杯酒強度春風》先敘丫環翠云求簽得知池嬌小姐染病，再敘尼姑趁機探知其病原因：小姐嗜好丹青，為了求得畫藝工于她的才子，故而畫了九十九幅春曉百美圖，如有人能再添畫一幅，便可配為婚姻；繼而敘丫環將九十九幅畫轉于尼姑，尼姑又贈于花春?；ù弘m擅長繪畫，但這一幅百思難畫，夜晚于船上忽聽仙人吟詩而頓悟成畫，最后成就了秦晉之好。期間穿插了偶遇、計謀和仙鬼，以巧為機軸，情節婉轉生動。

相比于其他小說，《紅樓夢》的琴棋書畫敘事則更趨日常性和生活性，基本符契了明清士人真實的游藝生活場景。在《紅樓夢》中，琴棋書畫多為小說人物生活起居的慣常裝飾，營造出富有詩意的棲居空間。如寶玉的怡紅院，“滿墻滿壁，皆系隨依古董玩器之形摳成的槽子”⑩，琴，劍，懸瓶，桌屏之類，都懸掛于壁。其臥房內，于顯眼處更是掛著一副仕女圖。第四十一回，劉姥姥誤闖寶玉房內，“只見迎面一個女孩兒，滿面含笑迎了出來……細瞧了一瞧，原來是一幅畫兒”?，可見這幅畫精巧逼真。秦可卿的閨房以奢華著稱，墻上掛有一幅唐伯虎畫的《海棠春睡圖》和秦觀寫的“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香”對聯。其他如黛玉、探春、王夫人、賈母等房內均有此類琴棋書畫的擺設，就連神仙居所的太虛幻境，其房內，也“瑤琴、寶鼎、古畫、新詩，無所不有”??！都t樓夢》這些對琴棋書畫的裝飾描寫，折射出小說人物普遍的游藝生活方式。賈寶玉在大觀園中“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或寫字，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快樂”?，“快樂”反映出琴棋書畫的日常功用，即為人適情消遣之用。《紅樓夢》使用大量筆墨集中描寫了寶玉的寫字、主仆的下棋、惜春的繪畫等生活場景。賈寶玉寫字雖說系被逼所為，專寫楷書而為科舉考試之用，但這也成為其詩意生活的重要方式。如第八回寫寶玉親自將自己寫好的三個字“絳云軒”貼在門斗上，并請黛玉賞鑒評介，由此可見寫字對其生活的重要意義，故而才有“(字)好幾處都有，都稱贊的了不得，還和我們尋呢”、“字法越發好了，多早晚兒賞我們幾張貼貼”?的贊譽。第七十回，賈政欲六七月回京，寶玉怕問自己功課，只得“一天寫一百字才好”?，探春、寶釵、史湘云、寶琴也都替他臨了一篇或幾篇楷書，黛玉卻用老油竹紙臨了一卷鐘王蠅頭小楷與寶玉。由寶玉勾連出其他人物的寫書境況，亦可見書法風氣之盛。下棋則是《紅樓夢》中上至主人，下至丫環常見的生活方式。如賈政“每公暇之時，不過看書著棋而已，余事多不介意”?，至年景見老，事重身衰之時，更是復聚于庭室，大小事務一概不管，“只是看書，悶了便與清客們下棋吃酒，或日間在里面母子夫妻共敘天倫庭闈之樂”?。寶釵每日與黛玉、迎春姊妹等一處，“或看書下棋，或作針黹，倒也十分樂業”?，周瑞家的送宮花，迎春和探春二人“正在窗下圍棋”?，這些描寫便反映了這樣的生活情況?！都t樓夢》第七十九回，迎春因要嫁入孫紹祖之家，而搬出了蓼風軒，寶玉懷人吟詩道：“不聞永晝敲棋聲，燕泥點點污棋枰?！?物是人非，世事變遷，閨閣日常下棋之事永遠消逝。惜春畫大觀園行樂圖，“慢慢的畫”?，時日持久，第四十八回眾人去看畫時，“十停方有了三?！?，惜春因乏倦午睡，香菱則指畫上這個是寶釵，那個是黛玉。情趣盎然，真實地反映了大觀園的日常生活。

可見，琴棋書畫是明清小說重要的敘事內容，在從傳奇性、歷史性和神怪性向著日常性轉變的過程中，《紅樓夢》可以說是起承轉合的關鍵。如果我們進一步考察，會發現，琴棋書畫不僅是明清小說重要的敘事內容，其更是憑借獨特的藝術特色，融入到小說的敘事過程中，對敘事技巧產生了重要影響，

二、琴棋書畫的敘事功能

琴棋書畫在明清小說的敘事中承擔了重要的功能，如從表層結構來看，像《圖畫緣》《俞伯牙摔琴謝知音》《小道人一著饒天下，女棋童兩局注終身》《酒癡生醉后勘絲桐，梓童君夢中傳喜訊》等大量小說作品，情節完全圍繞著琴棋書畫展開，琴棋書畫往往成為敘事的線索，推動故事情節的發展和轉關?！读凝S志異》卷七《宦娘》即是“以琴起，以琴結，脈絡貫通，始終一線”?，開篇溫如春嗜琴而得以學藝于道人，繼而絕技成而得以識宦娘，中間彈琴又使良工芳心暗許，宦娘則牽線搭橋成就溫如春、良工琴瑟之好，最后宦娘授溫如春小像，使其常常焚香對彈。再從深層結構來講，琴棋書畫已突破了藝術門類的界限，完全融入到明清小說敘事內部，是其有機組成部分，成為人物塑造、敘事節奏和情節暗示的重要技巧和方法，這正是琴棋書畫敘事的重要價值功能。

琴棋書畫因其獨特的藝術規律和審美特征，成為明清小說人物塑造的重要方法，凸顯出了獨特的形象魅力和精神內涵。琴居眾樂器之首而被稱為雅琴，在君子心性精進中占有重要位置。《禮記》謂：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。”?東漢李尤《琴銘》概括更為詳盡：“琴之在音，蕩滌邪心；雖有正性，其感亦深；存雅卻鄭，浮侈是禁；條暢和樂，樂而不淫?！?因而自古擅長古琴的也都是像舜、孔子、鐘儀、榮啟期這樣的圣人君子、高人隱士。明清小說的文人雅士往往琴劍相伴，古琴是其生活起居和四方游藝的必帶物品，彰顯出孤高不俗的胸懷和文人雅士的身份?！斗馍裱萘x》為了塑造伯邑考“圣人之子”“意若堅韌”“忠孝雙全”的高潔品德，精心設計妲己通過學琴而挑逗伯邑考的情節，但伯邑考傳琴卻先敘彈琴之六忌、七不彈，又論琴乃“太古遺音，樂而近雅”，傳琴過程中“眼不旁觀”“一心只顧傳琴”?的情景，以及忠臣孝子的心理活動，最后伯邑考鼓琴以諷諫。這些詳盡的琴技描寫使伯邑考的形象躍然于紙上。《聊齋志異》卷八《局詐》敘一設局騙琴的道士，作者稱其為“騙中之風雅者也”，但明倫亦謂這一局“文雅”?，這樣的情節設計和人物評價更顯示出古琴在人物形象刻畫中的特殊價值。同時，古琴也是小說中神仙高人隱棲山林時自我標榜的工具，如諸葛亮、司馬徽、鐘子期等，常與琴樂相伴，襯托他們超凡脫俗、意出塵外的胸懷和精神。棋主要指圍棋，是智慧的象征，尹文子曰：“以智力求者，喻如弈，棋進退取與，攻劫放舍，在我者也。”?君子之所以要從事于棋弈，可以“忘憂”“養性”“靜泊”?。因此，在明清小說中，擅長棋藝的一類人是神仙雅士，如受到任昉《述異記》的影響，明清小說多有“觀棋柯爛”的情節。《西游記》第一回孫悟空至西牛賀洲拜師學仙，忽聞樵夫“觀棋柯爛，伐木丁丁”之歌，而悟“神仙原來藏在這里”?。第二十六回又寫有瀛洲仙島上福星、祿星對弈，壽星觀局；瀛洲仙境中九老下棋飲酒。一類是智謀之士，如《三國演義》隆中耕種之人高歌：“蒼天如圓蓋，陸地如棋局。世人黑白分，往來爭榮辱。榮者自安安，辱者定碌碌。南陽有隱居，高眠臥不足?！?正是為了渲染諸葛亮高臥隆中而計定天下的智者形象。還有一類即是普通人物，此類如前文所論，《紅樓夢》中數量最多?！读凝S志異》則有《棋鬼》一篇，書生癖棋以致忘卻生死，但明倫評曰：“天下最迷人者，莫若博弈?！?反映了其于民間的風靡。書法既有實際實用價值，為紀事、考試之用，又具有獨立的審美價值，歷來書法名家和名作被廣泛推舉即是明證。孫過庭《書譜》敘書法變易時便說：“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然后君子。'”?因此，在明清小說中，除了專門的書法家外，書法往往與詩文聯結，成為塑造才子的主要手段。如《畫圖緣》藍玉小姐看花天荷詩作，先看字，“已覺龍蛇飛舞，勃勃動人”，因而稱贊其為才子，“不獨這十首詩，字字清新微妙”?。繪畫分為匠人畫和文人畫，而文人畫摒形重意，于神、妙、能諸品上獨崇逸格，其“不拘常法”的筆墨技巧，是文人人格的自然流露。明清小說中以擅長文人畫者居多，繪畫彰顯出他們孤高不俗的氣韻。如王冕的不俗，唐寅的“非凡品”?，惜春的看破紅塵，慧娘繡有清雅圖畫的針線“并非市賣之物”?，彩文“畫中山長、水長、松貞、竹茂，寓意實深”?等，皆如此。

琴棋書畫還融入到小說的敘事節奏中，成為敘事節奏的重要調控器。顏之推謂：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅?！?強調為文節奏頓挫的重要性。毛宗崗以琴瑟作譬，提煉為一種文章寫法：“《三國》一書，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙?！说度龂分氖菙垹幓⒍分拢恢獮轼P為鸞、為鶯為燕，篇中有應接不暇者，令人于干戈隊里，時見紅裙；旌旗影中，常睹粉黛。殆以豪士傳與美人傳合為一書矣。”?正是注意到了琴樂的藝術特色對于小說敘事節奏的影響。琴主靜，一般節奏舒緩，故常穿插于緊張的故事情節中，使敘事達到張弛有度的敘述效果。古今學者已注意到琴樂處于緊張情節之后的敘事作用，如馮鎮巒評蒲松齡《粉蝶》，于泛舟驚濤巨浪后遇仙時說：“從飆風大作，天地震炫后，忽聞琴聲，直覺心清神爽，別是一翻世界。小說《三國演義》敘先主馬跳檀溪后，入水鏡莊聞司馬德操琴聲，同是一樣景色?！?指出琴樂使讀者從緊張情節中放松出來的敘事技巧具有普遍性。但還有一種情節類型是在緊張的節奏之前插入舒緩的琴樂，學者尚未注意到。如《西游記》第五十三回寫孫悟空往聚仙庵借落胎水，“卻見那真仙撫琴，只待他琴終”?，方才求問借水之事。這一描寫一方面延宕了敘事的時間，使等待的時間加長，另一方面將琴樂的形象與后文的斗法形成對比，舒緩的節奏突然轉變為緊張的廝殺，從而造成一種出人意料的陌生化效果。棋主智，往往與斗智、打斗和戰爭相關，小說中常有“棋逢敵手”之喻，而在使勇斗智的緊張敘事中穿插下棋的情節，則進一步渲染了緊張的氣氛，達到了調節敘事節奏目的。如《三國演義》第一百二十回寫晉主在伐吳政策舉棋不定之時，退入后宮，與秘書丞張華下棋消遣，此時，杜預南伐之表已到，張華也突然而起，推卻棋枰，進諫伐吳，晉主這才定計伐吳。照應了下文晉吳之戰的緊張場面。此外，《西游記》魏征斬龍王是在與李世民對棋完成的，斗智與殺人融為一體，使情節更加緊湊。書畫雖然在小說中多為敘事的線索，同樣也因其藝術特點，對敘事節奏產生影響。以書炫才往往成為小說敘事的高潮，情節緊促，都集中在寫書的場景上?！抖ㄇ槿恕冯p星欲和詩，忽然見到“彩云但送筆硯，并沒詩箋。遂一時大膽，竟在小姐原稿的箋后，題和了一首?！灰姖M紙龍蛇飛動，早已不同”?。這才有男女定情?！秲山换椤犯殊c辛小姐、賈小姐定情亦是如此，“此時幾席上筆墨箋硯”?，甘怡用半真半草的行書寫詩十首，成為故事情節中最為精彩的鏡頭。而《紅樓夢》運用繪畫對故事節奏的控制也頗具有代表性，惜春如其他小說才女一樣，擅長文人畫，如寶釵云“藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意”?。工筆畫與文人畫不同，精工細描，金碧輝煌，重視應物象形和經營位置，作品的創作往往需要較長的時間，因而惜春畫大觀園行樂圖需告假多時，后文便多次以看惜春畫畫而引起故事節奏的變化。第五十回賈母往惜春那里，“瞧瞧她的畫兒”?，進而轉移到了制燈謎的情節，從而與前文聯詩共同形成了本回的故事主脈。第五十二回寶玉“往惜春房中去看畫”?，卻引起眾人在黛玉房中賞花論詩的情節，與之前的情掩蝦須鐲形成雙峰對峙的緊張情節。

琴棋書畫除了調節故事的節奏，還在敘事中發揮著暗示下文的重要功能。如繪畫，其寫物圖貌的藝術手法，旨在象征圖像蘊含的意蘊，這與詩文比興手法的運用完全一致。張彥遠《歷代名畫記》謂：“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！?這種情況到了文人畫興起的宋元時代更是達到了極致。其超脫形似，重在“性靈者也，思想者也，活動者也”?。繪畫敘事淋漓盡致地展現運用了繪畫象征寫意的藝術特征。曹雪芹兼擅繪畫和精通畫理，《紅樓夢》的繪畫敘事完全運用了繪畫，尤其是文人畫傳統的象征技巧和手法。大體來說，《紅樓夢》里的畫有人物畫、花鳥畫、山水畫等類別。其人物畫多仕女畫，如寶玉臥室所掛、小書房所看均是《美人圖》，秦可卿房間壁上最顯眼的也是唐伯虎畫的仕女畫《海棠春睡圖》，就連賈母屋里也掛著仇英畫的《艷雪圖》。唐寅和仇英都是以擅長仕女畫而聞名，在吳門四家中占據了重要位置。但他們的仕女畫繼承了傳統的香草美人手法，多隱喻現實?！都t樓夢》引用這些仕女畫何嘗不是這樣，《海棠春睡圖》指向了秦可卿的“淫”，與之后的淫喪天香樓相呼應?！镀G雪圖》指涉的則是薛寶琴，賈母說：“那畫的那里有這件衣裳?人也不能這樣好!”?獎掖薛寶琴的話卻大有深意，照應了后文的情節——賈母細問寶琴的“年庚八字并家內情景”，薛姨媽猜到其意，“大約是要與寶玉求配”?。最能集中展現仕女畫對故事情節的象征暗示作用的，莫過于金陵十二釵冊子，其典型采用的是文人畫的技法，截取頗具代表性和包蘊性的時間段，用空間的方式予以展開。如李紈冊子畫的是一盆蘭花和一位鳳冠霞帔的美人，賈迎春冊子畫的是一頭餓狼和被追的一位美女，賈惜春冊子畫的是一座古廟和一位看經的美人，如此等等，均和唐寅《秋風紈扇圖》《李端端圖》構思相似，畫面背景基本取消，構圖極為簡單，完全靠圖中的人和物之間的隱喻關系展示畫意。需要強調的是，《紅樓夢》物象取自于傳統書畫，具有濃厚的文人意蘊，如上圖李紈冊子的蘭花為畫譜中四君子之一，代表了她的命運和結局。風箏為徐渭畫中常見物象，象征了漂泊，冰山則是荊浩、黃公望等山水一派常用景色，唐寅仕女畫多繪薄命女子，用以自況，這一內在畫意都是通過題畫詩予以揭示，金陵十二釵的畫意是通過詩圖互文的方式對畫中人物的命運進行了預示?；B畫亦是繼承了傳統香草美人手法，象征了人物的品質?！都t樓夢》第六十三回完全展現了這一主題：襲人之于桃花，黛玉之于芙蓉等。《紅樓夢》的花鳥畫敘事采用的也是文人畫法。傳統文人花鳥畫最重要的特征是大寫意，除了逸筆草草之外，大寫意的花鳥畫最重要的特征是時序的顛倒，從王維的《雪中芭蕉》、蘇軾的《枯木怪石圖》，到明清徐渭的《四時花卉》、八大山人的《魚鳥圖》等，以頻倒時空的方式，寫出了心中的塊壘和人世的虛幻。金陵十二釵冊子中襲人的一束鮮花和一床破席，香菱的水涸泥干，蓮枯藕敗，黛玉和寶釵的“玉帶林中掛，金簪雪里埋”，妙玉的美玉身陷泥垢等，其顛倒混亂的圖像象征了女性“千紅一窟”“萬艷同杯”的悲劇命運。山水畫于《紅樓夢》中較少，寥寥數筆也顯示出文人意蘊，如史湘云冊子畫的是“畫幾縷飛云，一灣逝水”，取意于著名的瀟湘圖，取勢平遠，奇古荒寒。元代朱德潤跋馬遠的《瀟湘八景圖》時說：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸名手更相仿佛。此卷乃宋淳熙間院工馬遠所作，觀其筆意清曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思?！薄稙t湘八景》始于宋迪不確，但“懷楚之思”卻是事實，古代文人多有歌詠，表達出漂泊無依、故國之思的傷感情緒，《紅樓夢》用此象征了史湘云的人生命運，故判詞詩云：“富貴又何為，襁褓之間父母違。展眼吊斜暉，湘江水逝楚云飛?！闭侵^此也。

三、琴棋書畫的敘事觀念

琴棋書畫與小說雖然屬于不同的藝術門類，但由于小說家在游藝生活中對琴棋書畫的普遍修習，以及其藝術規律往往與小說有相通之處，因而，明清小說的琴棋書畫敘事與小說觀念也有著一定的聯系，如兩人廝殺激烈，往往用“棋逢對手，將遇良才”來形容，夫妻關系恩愛，用“琴瑟之好，自相知音”概括，人物環境塑造的真實，則用“比那畫兒還強十倍”比擬思想。這些都是學術界尚未注意到的重要問題。在眾多的小說觀念中，藝術真實是與琴棋書畫敘事關聯最為緊密的概念之一。

藝術真實是明清小說最為重要的本體觀念。從《三國演義》《西游記》《金瓶梅》才子佳人小說到《紅樓夢》，其發展成熟是一個漸進的過程，其中琴棋書畫在小說藝術真實觀念的演進中扮演了不可忽視的角色。魯迅先生在評價《紅樓夢》的地位時說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”琴棋書畫的敘事則反映了小說藝術真實觀念的變遷?！都t樓夢》第五十四回女先生給賈母講《鳳求鸞》新書，說雛鸞小姐“琴棋書畫，無所不通”，賈母對此批道：“這些書都是一個套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人?便是滿腹文章，做出這些事來，也算不得是佳人了?！边@里的“通文知禮，無所不曉”即是指女先生所說的“琴棋書畫，無所不通”，而斥這些書“都是一個套子”，“編的連影兒也沒有了”。確實如此，包括《金瓶梅》和才子佳人在內的小說對琴童、棋童以及佳人、才子的設置具有模式化和符號性的傾向，缺乏一定的真實性。賈母對才子佳人內容虛造、情節雷同的批評與《紅樓夢》第一回石頭說論“大不近情理”相吻合，而《紅樓夢》則相反，“不敢稍加穿鑿”，不敢“徒為供人之目而反失其真傳者”。脂硯齋評賈母此段高論，亦表達出相似的觀點，并標舉情理一概念：“史太君一席話，將普天下不近理之奇文，不近情之妙作，一齊抹倒。”因此，《紅樓夢》從對才子佳人琴棋書畫的評論中產生了真實的情理觀念。事實上，《紅樓夢》確實也做到了超越才子才女琴棋書畫兼善的敘事模式，達到了“真正情理文字”的藝術境界，琴棋書畫為元春、探春、惜春、迎春分別擅長，這從他們的丫環的名字抱琴、侍書、入畫、司琪，以及相關的琴棋書畫的生活場景可以看出來。如惜春雖擅長繪畫，但也僅是幾筆文人寫意而已，對于需要“肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫”的工筆藝術，則“不會這工細樓臺，又不會畫人物”，這是完全符合事實的合情合理敘述。第四十二回黛玉和寶釵論作畫之事，也真實自然地寫出了黛玉的不懂畫和寶釵的懂畫，尤其是黛玉的“無知”——“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的”，陋處寫美人法完全突破了才子佳人寫人的窠臼。即使丫鬟司琪也塑造得極為立體豐滿，擺脫了之前小說配角符號化的人物功能。

在古代小說史上，藝術真實的觀念一直與琴棋書畫中的繪畫關聯最為密切，這主要是由于繪畫天生具有的尚真審美旨趣。魏晉六朝畫論的傳神阿睹、頰上三毛發展到明清就成了“如畫”“好描畫”“白描入骨”“白描入畫”等小說觀念，尚真的圖畫觀念在小說情節構思中也發揮著不容忽視的作用。蒲松齡《聊齋志異》中的《畫馬》一篇，其畫馬而活的情節構思完全取意于張僧繇的畫龍點睛之說，張彥遠《歷代名畫記》載張僧繇于金陵安樂寺畫四白龍，“不點眼睛。每云：‘點眼即飛去。'人以為妄誕，固請點之。須臾雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”。畫龍欲真，這里蘊含了形神、骨肉之辨的畫學思想，也就是說，傳物寫生貴在抓住對象的神和骨。馬八尺以上為龍，在畫龍向著畫馬的轉變中，趙子昂后來居上，他的畫馬圖成為傳神寫骨的典范，其《雙馬圖》自詡：“飛騰自是真龍種，健筆何年貌得來?照室神光欲飛去，秘圖不敢向人開?！泵黠@傳承了張僧繇畫學衣缽。戴表元則有《題趙子昂畫馬》詩，贊其畫馬技藝云：“趙子奇才似天馬，頃刻飛龍生筆下。畫成撫卷復長歌，坐客喧喧不停寫。蹄勢經鞭秋跌蕩，鬃毛出跣風蕭灑。似嫌文繡減天真，盡脫鞍韉轡輕把。青袍洗足巧眉睫，馱坐奚官亦閑雅。我來一見驚欲拜，曾識鸞和趙廟社。千金朽骨古猶惜，況此難分毛色假?，幊芈窋嗖畼繁M，日暮嘶鳴氣暗啞?！碑嬹R雖真，但恨世無伯樂，這是不是也是蒲松齡《畫馬》所蘊含的內蘊呢?但明倫領悟到蒲松齡《畫馬》與繪畫之間的關聯，眉批道：“今子昂畫馬，贗幀頗多，豈惟不能妖，抑且不似馬。”可見，《畫馬》小說體現出繪畫真實觀對小說藝術構思的重要影響?！都t樓夢》中尚真的圖像觀念極為普遍，劉姥姥將大觀園與圖畫相比擬，林黛玉說自己的穿戴像畫上的漁婆，賈寶玉稱眾女相聚的場面為一幅“冬閨集艷題”?！都t樓夢》正是在圖像思維的敘事中形成了藝術真實的情理藝術觀，第十七回賈寶玉論述“天然圖畫”這一觀念：

卻又來!此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云“天然圖畫”四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜……

所謂天然，“天之自然而有，非人力之所成也”，其與“穿鑿扭捏”的人為做作相反。賈寶玉把自然萬物看成了圖畫的最高等級，正好反映了其對圖畫的價值認識，也就是說，“畫兒也不過是假的”，但呈現于筆墨的紙上之畫也應該達到真實自然的高度?！都t樓夢》的藝術觀念符契了中國傳統的書畫觀念。其后來四十二回寶釵對繪畫的論述便是對這一觀念的具體展開：“這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你只照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話'兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手就是跏了腿，染臉撕發倒是小事。依我看來竟難的很?！边@里的“園子卻是像畫兒一般”即是指園林之美，又是說繪畫之真。寶釵雖然論述的是工筆畫，卻也是以自然真實為標準。但繪畫的真實并不是對現實影像式的反映，而是畫家在遵循自然真實原則上的再創造，賓主、疏密、藏露、遠近、高低、多少等觀念表明，繪畫里蘊含有筆墨的技巧和方法。這就是畫家推崇的“度物象而取其真”理念。第三十八回寶釵作《畫菊》詩：“詩余戲筆不知狂，豈是丹青費較量。聚葉潑成千點墨，攢花染出幾痕霜。淡濃神會風前影，跳脫秋生腕底香。莫認東籬閑采掇，粘屏聊以慰重陽?！碧酱狐c評道：“到底要算蘅蕪君沉著，‘秋無跡'，‘夢有知'，把個憶字竟烘染出來了?！焙嫒炯词抢L畫常用的筆墨技巧，也成為了寫詩的不傳秘法，這樣才刻畫菊花如此真實。與之相反的是，香菱詠月，不好處在于穿鑿了?？梢姡匀徽鎸嵉膶徝雷非笠呀洺蔀椤都t樓夢》統一的藝術標準，其中繪畫的作用是不容忽視的。

綜上，明清小說的琴棋書畫敘事是文人游藝的產物，根植于他們的主體研修和日常生活，對小說的敘事內容、敘事情節和敘事觀念均產生了極為重要的影響。而《紅樓夢》則是明清時期琴棋書畫敘事內容最多，地位最重要的一部小說，其標志著琴棋書畫敘事的日?；蜕罨霓D變，琴棋書畫敘事向著象征性方向的發展，以及情理觀念的最終成熟和確立，同時，也可以看出傳統藝術在《紅樓夢》經典生成中的重要作用。

注釋：

① [清]韓邦慶《海上花列傳》，人民文學出版社2006年版，第3頁。

③ [明]楊逢春、方鵬《雜紀》，《昆山縣志》卷一三，嘉靖十七年刻本。

④ 李漢秋《儒林外史匯校匯評》，上海古籍出版社2010年版，第15頁。

⑤⑥⑦??[元]羅貫中《三國志演義》，中華書局1998年版，第1072、1056、843、411、25—26頁。

⑧⑨?[明]馮夢龍《警世通言》，人民文學出版社2007年版，第107、385、385頁。

???[唐]歐陽詢《藝文類聚》，上海古籍出版社2007年版，第779、784、1270頁。

?[明]許仲琳《封神演義》，人民文學出版社2011年版，第141頁。

?[清]嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文(二)》，河北教育出版社1997年版，第258頁。

??[明]吳承恩《西游記》，齊魯書社1991年版，第10、731頁。

? 華東師范大學古籍整理研究室《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2012年版，第124頁。

? 《畫圖緣》，春風文藝出版社1985年版，第51頁。

? 《飛花詠》，春風文藝出版社1983年版，第48頁。

?[南朝]顏之推《顏氏家訓·文章》，見《魏晉南北朝文論選》，人民文學出版社1999年版，第436頁。

? 《定情人》，春風文藝出版社1983年版，第25—26頁。

? 《兩交婚》，春風文藝出版社1985年版，第52頁。

? 陳師曾《中國文人畫之研究》，天津古籍出版社1982年版，第3頁。