特征與裝配

謝若梅

【摘要】 懸疑類影片近年逐漸成為影迷心目中的“燒腦”娛樂必備。在“懸疑”大旗麾下，“暴風雪山莊”模式作為其中一個限定空間子類型模板，從出現在推理小說架構中逐漸過渡運用到影視創作中，主要以相對封閉的空間來設置懸疑點，通過主要角色的辯白和行動推進懸疑大棋的落子，撥開疑云走向結局。同時，“暴風雪山莊”模式影片的必備裝配要素也加強了影片的懸疑色彩。

【關鍵詞】 暴風雪山莊;懸疑;限定空間;視點角色

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）08-0035-03

如果說寫作是扮演上帝①，那么寫劇本確確實實就是一場“上帝的游戲”。作為近些年愈來愈受觀眾歡迎的“燒腦”類類型電影的懸疑片，更是踐行了影視創作決不可讓觀眾感到乏味這一牢不可破的原則，通過運用人物棋子來編制一盤懸疑大棋以供觀眾通過腦力進行游戲，互動性較其他類型電影而言更為突出。

其中，“暴風雪山莊”模式影片作為懸疑類影片的子類型，一直頗受到觀眾的喜愛與歡迎，在觀看影片過程中，觀眾會不自覺地將自己代入“棋局”中的某一或多個“視點角色”，成為在場的隱形偵探。“暴風雪山莊”模式影片起源于推理小說，后逐漸被運用至電影創作中。例如著名推理小說家阿加莎·克里斯蒂的小說改編而來的《無人生還》《東方快車謀殺案》和《尼羅河上的慘案》，以及昆汀·塔倫蒂諾的《八惡人》，杰夫·瓦德洛的《豺狼計劃》，詹姆斯·曼高德的《致命ID》，系列電影《異次元殺陣》，路易斯·佩德拉希塔的《費馬的房間》等等均為“暴風雪山莊”模式電影。2009年由陳國富和高群書導演的懸疑劇情片《風聲》可以說成為了中國大陸首次嘗試“暴風雪山莊”模式電影的先河，而后2018年黃渤導演的《一出好戲》則在該模式的基礎上作出了新的可能性探索。

可見，“暴風雪山莊”模式一直受到導演、編劇以及觀眾青睞，該模式之特征和裝配要素也成為推理愛好者津津樂道的關注重點。

一、“暴風雪山莊”模式電影特征

所謂“暴風雪山莊”模式，即故事講述的是一群人因某種原因（可能是一場宴會的邀請、一趟旅行、一次游戲活動、一次家庭聚會等等）聚集在某一場所內——該場所可以是一棟建筑物，一艘輪船或是一座孤島等——由于人為或是自然原因（最常見的為暴風雪導致的通信和道路阻隔），使得這群人無法進出該場所，并且長時間且看似無盡頭地與外界斷絕聯系，不得不被困于該場所。在被困期間，往往會發生離奇、詭譎的連續殺人事件，同時幕后兇手即為被困人群中的某人。正是由于暴風雪為最常見的阻隔原因，該模式由此得以命名，又名“孤島”模式。

該模式下的電影懸疑點主要集中在三個角度：一是角色身邊的死亡危險來源（兇手），二是造成角色死亡的方式，三是角色如何或者是否可能逃脫這個“孤島”。之所以以“角色”來敘述而不是“主角”，是由于該模式下的電影往往以群像描寫呈現故事舞臺——沒有哪個人物可以看作中心主角，代之的是劇中角色人人都是主角——即便戲份有輕有重，但每一個角色都可能成為關鍵人物。這樣的均勻型人物重心設置也源于“暴風雪山莊”模式的背景設置：在較其他電影類型而言相對促狹的物理背景下，限定空間便自然而然與有限的人物數量相匹配，大量的群演或小角色的出現成為妄想且多余，導演和編劇只需思考如何使用四至十人左右的角色“棋子”來呈現這盤懸疑大棋，因此每一個角色都成為必需，并各自承擔著該角色獨有的敘事責任與任務。

由于該模式下的懸疑點設置的三種角度，由此便賦予了“暴風雪山莊”模式電影與觀眾密不可分的互動關系。限定封閉性物理環境使得被困于其中的人物之間不得不產生密切且頻繁的交流與自覺的坦述和辯白，而接連發生的命案使得受到懷疑的對象在在場人物之間多次轉移——誰是兇手？誰是下一個受害者？下一次殺人手段又會是什么方式？——每一個人物出于求生動機都可能產生偵探意識，既可能是嫌疑人又可能成為被害者，這樣一來便使該模式影片成為類似于偵探游戲的弱互動式電影，觀眾的心理期待變成了將自身作為在這出懸疑大劇“第四堵墻”外并不影響劇情發展卻又能以絕對安全的心理姿態參與這場智力推理游戲的偵探。正因為這是一場智力推理游戲，全知視角便不可能成為觀眾這一隱形偵探的觀察者所占據的位置，觀眾在影片每一片段可以獲得的信息的僅為導演和編劇希望觀眾在每一步需要知道的信息（懸疑電影設置中最有趣之一的關鍵點在于如何安排觀眾的位置）。因此，為一步步滿足觀眾獲取新線索的心理需求，就需要導演和編劇挑選角色“棋子”中比較具有主動性或矛盾性的、最為具有戲劇張力效果的一到兩個“棋子”來成為觀眾的“視點角色”，該角色將成為影片的“相對主角”。需要注意的是，該角色并不像游戲玩家在玩第一或第三人稱視角游戲時能夠自由操縱進行規定世界探索的角色，而是不同媒介模式在此以顯在和隱在相交錯的存在形式出現，影游發生了融合——觀眾以游戲玩家的視角進入了這場僅可觀看卻不可上手操作的懸疑互動電影游戲。

二、“暴風雪山莊”模式電影的裝配要素淺析

基于以上對“暴風雪山莊”模式電影特征的分析，可以看出其中最為重要的電影故事裝配要素為如何設定角色及其正負面空間，以及如何編排場景與演員的“配套條件”。

（一）角色與正負面空間

由于在“暴風雪山莊”模式影片中出現的主要角色大概率要承擔既是偵探又是嫌疑人同時可能是被害者的多重可能身份，因此主角位置越模糊，可能敘述效果越好。如前文所述，為了吸引觀眾的長時間注意力，導演和編劇必須讓觀眾對這場智力推理游戲自始至終保持充足的興趣，因此一旦讓觀眾過于代入且熟悉某一角色，該角色作為懸疑大棋中必不可少的一子，其下一步路數也將被觀眾熟稔，角色就將在某種程度上袪魅，觀眾對該角色的興趣也將下降。觀眾可以對某些角色持特別懷疑態度或者尤為感興趣，但絕不能對人物尤其是視點人物徹底了解，至少在角色死亡前或者最終高潮到來前必須如此，否則將使得該角色在接下來的劇情發展中成為可有可無的一部分，“生”不如“死”。當然，還可能存在另外一種情況，即影片故意讓觀眾自以為足夠了解某一角色代表的故事線索，而在后頭再次安排反轉或者波折，使得觀眾訝于自己既得結論的不成立，重新燃起對故事的加倍興趣。無論是哪種做法，當觀眾驚訝于自己自以為已經代入和了解的角色，其實自己也并不算真正了解時，導演和編劇總要比觀眾再高位一點的思考水平便能夠通過影片呈現給觀眾，觀眾更容易在復盤和重溫中不斷感受到作品的余韻，驚嘆于制作的精良。

此外需關注的是，該模式影片中的角色較其他類型電影而言，更不容易在一開始確立角色的“來龍”：在“暴風雪山莊”模式影片中，往往在開頭就會拋出一個讓所有角色不得不前往某一特定地點的“邀約”，接下來便是各路參與者前往該地點的情節，因此不太可能在一開始就交代即將參與這場關于生死的“游戲”的眾位角色的人物背景，取而代之需要做的是盡快通過強調眾角色各自身上某些最具辨識度的特點，例如極端化的性格、夸張的著裝、奇特的聲調等等要素使得觀眾能夠盡快認清并記住這些角色，好讓觀眾在接下來的人物群戲中能不再過多花費力氣去辨認角色。例如《無人生還》中初登場就對女性報以獵者審視目光的菲利普·隆巴德，飛揚跋扈胡亂超車的紈绔子弟安東尼·馬斯頓;例如《八惡人》中以神經質的神態在初登場就以夸張的大笑遭到賞金獵人約翰·魯斯一頓肘擊的黛西·多摩格……在所有參與這場“游戲”的角色全部就位之前，導編需要做的是通過別出心裁的手法構建整部影片的基調，同時讓角色在初登場就能夠讓觀眾記住他們，在此之前什么角色背景信息都不需交代清楚。不同于連續劇，懸疑類電影必須在相當有限的時間篇幅中營造緊張刺激的氛圍，否則一旦讓節奏過度松弛，就可能招致觀眾喪失注意力以及情節編排不完的風險。

就此，當所有角色就位后，角色本身擁有的正面空間②就正式展開。作為正面空間，包含了人物、對話和行動，它是影片中發生的所有事情，是銀幕上實際看到的一切東西③。當然，這些角色的存在并不是在影片一開頭就突然冒出來的，在我們看到這些角色之前，角色實際上早已在影片的“故事世界”中存在許久了，一直在故事空間中生活成長著，而他們在影片截取的故事點之前的曾經經歷與影片落幕之后幸存角色（如果有的話）或者繼續發展的世界線就是隱含的故事背景，也即負空間。由此可見，被限定的表層敘事空間與角色背后的里層無限空間（包括角色在坦白自身的有限敘事與沒有直接表現的人物過往經歷）就構成了影片的正負面空間。

在“暴風雪山莊”模式影片中，情節的推動需要依靠角色基于被困和想要逃脫的行動出發點而需要的自白與同其他角色之間的辯白來展開——每一個角色（包括為了隱藏身份的兇手）都需為了證明自己的清白進行有限度地自述、辯論，同時在探索密室的過程中與同伴交換或者隱藏某些事實。在該模式影片中，角色的內心獨白幾乎不可見，即便是角色的內心活動極為豐富，也必須通過表情神態、身體動作和語言直接呈現。這一點與戲劇極其類似，舞臺上角色的內心活動同樣必須通過直接的語言獨白展現給觀眾，否則即便是坐在臺口的觀眾，僅憑演員的表情，也是無從得知人物的心理活動的。因此，隨著劇情發展，角色通過語言或者其他方式不斷傳遞敘事信息給片中其他角色和觀眾，作為角色此前不為人知的人物背景和經歷的負空間便不斷轉化為正空間，直接現于銀幕上。同時，由于影片自始至終的懸疑色彩，決定了角色的自白并不一定就等于事實，他們極可能在捏造“事實”，因此呈現的正空間為虛假的正空間。

此外，影片還可以通過直觀地展現角色的“閃回”情節和“幻想”情節等多種視聽線索來將人物的負空間轉化為正空間，讓作為隱形在場的觀眾獲得更多的推理線索。通過負空間向正空間和虛假正空間的轉化，真假事實和線索不斷出現，使得“暴風雪山莊”模式影片這一懸疑大棋棋局更顯難以勘透。

（二）場景與演員

在大多數情況下，同密室概念一樣，“暴風雪山莊”也是一個相對概念。無論是一艘游輪，一個地處偏僻的山莊，一座孤島，還是僅僅是一件盥洗室，都可以在劇中人物具有難以逃離卻不得不逃離的行動動機的前提下成為一個密室，乃至成為“暴風雪山莊”。盡管“孤島”導致了該模式下影片物理空間相較于其他類型電影顯得較為狹小，但也正因為形成“暴風雪山莊”模式的場景先決條件要求如此清晰明朗，給予了想要創作該類電影的后來者條框明確的可參考創作模板。必須明確的是，場景的地點要有助于表現對白和行動，或者給予情節足夠的表現和延展空間。如《無人生還》中出現的孤島，孤島上的沙灘和懸崖，地表的巨陷和巉巖，別墅中的各個角色房間，作為公共休息場所的客廳以及房門緊閉的廣播室等場景，均在劇情發展中成為每一段情節中無可替代的物理場景，并且由眾多場景共同構成了以整座孤島為外圍、以別墅為內圍、以片中每一個角色心中暗含的殺人故事為深淵內核的三重密室式的“暴風雪山莊”。

“暴風雪山莊”模式的限定空間式場景除了對導演和編劇關于邏輯推理縝密度和犯罪細節掌握度有著極高素質要求外，同樣也無疑是對演員演技的極大考驗。在較其他類型影片活動空間和環境相對逼仄的情況下，如何利用有限的空間制造一個能為演員盡情展現演技、在重現的同時還可對劇本進行二次創作升華的舞臺，就成為需要花費大力去構思和實踐的重要課題。場景是故事編織工藝的重要部分，一個“暴風雪山莊”式的空間場景的設置地點、外部造型、內部布局和裝飾等等，雖然可能不一定直接在劇情發展中起到推動作用，卻是烘托整部作品基調風格的奠基石。在此基礎上，演員的演技實力就成為是否能夠真正復現乃至超越劇本對白動作的關鍵因素。

除了以上提及的可供在思路層面復制的低成本場景使用方式外，由于故事發生地相對固定且集中，限定空間模式影片在布景和道具和拍攝設備的投入上較其他影片相比較少，同時演員數量也并不多，在這種情況下，制作方大可以將相對盈余的資金用于邀請演技派演員的加盟和后期的宣傳造勢。優秀的前期布景搭建和道具編排使用，都可起到不致讓演員僅能在單調的大比率出現的重復場景中重復某些單調行動的作用，而實力派演員的加盟則確保了故事藍圖能被足夠完整甚至完美地呈現。例如《八美圖》中的八位女主演共同獲得了第15屆歐洲電影獎最佳女演員榮譽與第52屆柏林國際電影節中銀熊獎的杰出藝術成就殊榮，這樣特殊的同時獲獎人數足以證明在電影短短的111分鐘片長內，凱瑟琳·德納芙、伊莎貝爾·于佩爾、露德溫·塞尼耶等八位演技派女演員做到了勢均力敵同臺飆戲，傾情演繹了這部兼備喜劇元素和推理元素為一體的舞臺劇式電影，甚至比導演歐容曾經想象的更為完美。

較少的演員數量使得一部真正優秀的“暴風雪山莊”模式電影更需要接受人物群戲完成度的考驗。在《無人生還》中，查里斯·丹斯完美地以優雅老者的形象詮釋了心思縝密且異常冷酷的幕后兇手老法官;梅芙·德莫迪扮演了維拉·克萊索恩這一作為較其他角色而言更為大比率呈現給觀眾的視點角色，通過優秀的演技，演活了看似無辜實則內心被陰暗過去充斥、且愈來愈將復雜的心思藏在歇斯底里的表面行動下的家庭教師……

因此，一個完美的“暴風雪山莊”模式影片不但需要符合影片基調、能夠為視聽語言提供物理環境、且為演員提供足夠表演空間的場景，同時也需要依賴演員本身優秀的群像表演。

三、結語

如今，綜藝《明星大偵探》紛至沓來的好評以及愛奇藝“迷霧劇場”的熱播證明了懸疑熱度的高漲和需求的出現，而“暴風雪山莊”模式的延伸運用或許可以與《明星大偵探》高影響力下國內“劇本殺”游戲的流行結合進行再思考，二者存在異曲同工的互通之處，例如在電影中作為看客的觀眾會不自覺地代入視點角色，而在“劇本殺”中本只能作為看客兼思考者的觀眾擁有了直接參與懸疑大棋智力推理游戲解密的機會。從觀看“暴風雪山莊”模式電影到參與“劇本殺”，受眾的相對弱互動觀影心理就變成了實際參與游戲的強互動快感。因此，對“暴風雪山莊”模式電影的研究或許在當下的“劇本殺”熱潮中能夠得到更多的延展性案例思考。

注釋：

①（美）理查德·沃爾特著、楊勁樺譯：《劇本》，天津人民出版社2018年版，第8頁。

②該概念來自于平面藝術，為理查德·沃爾特所引用。

③（美）理查德·沃爾特著、楊勁樺譯：《劇本》，天津人民出版社2018年版，第114頁。

參考文獻：

[1]（美）理查德·沃爾特.劇本[M].楊勁樺譯.天津：天津人民出版社，2018.

[2]龔誠.限定空間式懸疑電影的敘事技巧分析[D].上海戲劇學院，2012.

[3]趙乃萌.限定空間式電影的美學研究[D].山東藝術學院，2019.